从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力解放思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。相形之下，在艺术设计领域，其源于传媒发展和市场经济带来的“赢利艺术”效应，则完全分享着现代艺术和现代审美的价值成果。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。在21世纪的今天，国家文化战略和文化体制改革下的艺术繁荣、文化创意产业兴起，使得艺术原创的滞后处于尴尬境地，这也是实际现状，不管我们是否承认，我们都无法否认对现代艺术与现代审美认知的缺失。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。因为现代审美源于现代艺术的价值认知，也就是说，没有现代艺术，就没有现代审美。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。
一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。
二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。
三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见
二、现代审美与乡土美术
以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好圆满愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。
关键词神经美学；审美；艺术
分类号B842；B845
费希纳于1876年发表的《美学导论》标志着实验美学(empiricalaesthetics)的创立。实验美学强调通过科学实验来探究审美心理过程的一般规律。今天的实验美学仍然秉承费希纳的传统。20世纪末，随着脑科学研究成果的日益丰富，越来越多的研究者开始关注审美过程与大脑神经活动的关系，探索审美心理的神经生物学基础。1999年，Zeki发表了《内在视觉：探索艺术和脑的关系》一书，宣告了神经美学(neuroaesthetics)的诞生(zeki，1999)。同年，Ramachandran和Hirstein(1999)从神经科学的角度提出了艺术审美的八个法则。然而，关于神经美学的学科界定迄今尚不统一，其中之一是指关于艺术创作以及艺术欣赏的神经机制的研究(Nalbantian，2008)。Skov和Vartanian(2009)将神经美学定义为关于创作和欣赏艺术品与非艺术品所涉及的心理和神经过程的生物起源的研究。鉴于艺术品和非艺术品均可能引发美感，并且艺术创作和欣赏也涉及与审美无关的认知和情绪心理活动，本文仅探讨个体对艺术品以及非艺术品进行审美欣赏时所涉及的认知和情绪情感过程。
目前，神经美学领域众多研究结论并不一致甚至相互矛盾，原因可能在于这些研究者站在不同角度进行观察，也可能因为不同的研究涉及了审美加工的不同阶段，因而对审美整体过程的了解如同“盲人摸象”。综观前人研究，我们发现，一方面，审美活动始于对审美对象的知觉分析，然后经过深层次加工而达到理解，再进行审美判断进而产生审美体验；另一方面，具身化(embodiement)在审美加工中也起重要作用。本文以审美认知加工的过程为线索来探讨审美的神经机制，具体涉及离身审美认知、具身审美认知和审美体验的神经机制。
1离身的审美认知
第一代认知科学信奉的是心智的“硬件无关说”或“离身心智论”(disembodiedmind)(李其维，2008)。它以计算机隐喻为核心假设，将认知加工过程分为感知觉、记忆、想象、思维以及语言。在传统的认知科学框架下进行的实验美学研究也遵循这一假设，将审美认知过程分为审美感知、审美理解和审美判断三个主要阶段。
1.1审美感知
审美活动始于对审美对象的感觉和知觉分析。神经美学家发现，艺术家在某种程度上也是神经科学家；他们用艺术手段探索大脑视觉加工原理，并且在创作时不知不觉地运用大脑加工各视觉属性(如形状、颜色、运动等)的原理(zeki，1999)。
1.1.1艺术是视觉脑功能的延伸
在《内在视觉：探索艺术和脑的关系》一书中，Zeki提出了一个重要论点，即艺术的功能类似于视觉脑(visualbrain，指V1以及与其相联结的参与视觉加工的所有大脑皮层)，在于捕捉世界的本质特征。因此，艺术是视觉脑功能的延伸，并且严格遵守视觉脑的活动法则。这些法则中的第一条是功能特异法则(functionalspecialization)，指的是诸如形状、颜色、运动等视景不同属性是在视觉脑中部位分离的不同区域被加工的。这些功能特异的脑区(如V4)对于感觉特定的视觉属性(如颜色)以及欣赏依靠该属性而表现的艺术作品(如Vermeer的作品)都是必不可少的。Zeki(1997)认为视觉审美也具有功能特异性，即在视觉领域存在多个不同的审美系统，分别与颜色、表情、运动、或形状等相关联，而这些相互分离的审美系统也会相互作用，而此作用过程的复杂性及其结果的不确定性也许是造成神经美学研究结果不相一致的原因之一。
第二条法则是恒定性法则(thelawofconstancy)。由于到达大脑的视觉信息随着光照和观察角度的不同而不断变化，因此，大脑必须提取所见物体的恒定特征从而获悉事物的本质特征。以往一些科学家和艺术家们也表达过与现代神经生物学家相类似的观点。Helmholtz曾指出：“人们在感知物体表面的颜色时不完全依赖光源，即存在所谓的明暗度折扣(discountingtheilluminant)，”(引自
Zeki，1997)。Gleizes和Metzinger在《立体主义》一书中提及，艺术家为了捕捉事物的本质必须“牺牲成千上万的表面事实”。Matisse也曾说过：“艺术家所做的工作就是从不断变化的事物表象中寻找一个更接近真实、更本质的特征，然后抓住它，进而赋予现实更恒定的解释”(引自Zeki，1997)。Zeki认为，这基本上也是大脑所做的工作，也就是说艺术和大脑工作的目的都在于从不断变化的视觉信息中把握物体永恒的、本质的特征。就此而论，艺术家也是神经科学家，他们用特有的技术来探索大脑的奥秘，并将其成果表现在画布上，凭借视觉艺术品来与他人交流(Zeki，1999)。
根据Zeki的观点，绘画是人类探索世界的一种手段，因而一件作品的艺术水准往往根据其真实反映客观世界的程度来评价。研究者所基于的假设是，大脑的目的在于获取世界的本质特征，而艺术是达到这一目的的一种手段。从这一角度来讲，艺术的最终目的为“求真”。然而，在另一些艺术家的眼里，艺术创作就是艺术家将理想情感具体化、客观化的过程，所以艺术的起源并不是理性知识的构造，而是一种极强烈、深沉、不可遏制的情感表达。从这一意义上来说，艺术的最终目的是“表达情感”。著名美学家宗白华认为，中国画法不重对具体物象的刻画，而是倾向于运用抽象的笔墨表达人物心情与意境(宗白华，1994)，这提示求真并非艺术的唯一目的，亦非美感产生的必要条件。
1.1.2艺术与视知觉的共同特征
M.Livingstone致力于将视觉研究应用于艺术领域，但她并没有探究视觉艺术加工与一般视觉加工的差异，而是关注艺术与视知觉的共同特征，具体分析艺术家对背侧(“where"通路)和腹侧(“what”通路)视觉加工系统机能相互作用的应用(Livingstone，2002)。已有大量研究表明，背侧通路对差异对比、运动和空间位置信息敏感而腹侧通路对形状和颜色敏感。Livingstone(2002)指出，印象派绘画中接近地平线的闪闪发光的水或太阳(如Monet的《印象日出》中的太阳及其周围的云)因其明暗度相同而只能通过颜色来辨别。由于背侧视觉通路的作用是辨别运动和空间位置，而对明暗度相同的颜色差异不敏感，这就是为什么画中的水或太阳在运动或空间位置知觉上是不稳定的。既然形状可以通过明暗差异来获知，艺术家可以利用对比进行形状创作，颜色可用于表达情感而不是仅发挥其描绘作用。
1.1.3艺术审美法则
Ramachandran和Hirstein(1999)提出了艺术审美的八个法则。其中最重要的一条法则被称作峰值漂移(peakshift)。根据该法则，艺术的实质是将物体的本质特征加以夸张，从而能够更强烈地刺激大脑加工原物体的脑区。其次是分离(isolation)法则，是指将单个视觉区域分离出来，使注意力全部分配在该区域，比如漫画和印度美术将形状或深度分离出来，从而使得观赏者很容易觉察到依赖于该视觉区域加工的特征(也是艺术家所强调的特征)。
再次是通用观点(genericviewpoint)和知觉的贝叶斯逻辑(bayesianlogicperception)法则。知觉的贝叶斯逻辑是指，知觉系统不倾向于依赖单一视角的解释，而偏好一般的、更普遍的解释。其他的视觉审美法则还有知觉分组(perceptualgrouping)和绑定(binding)、对称(symmetry)、对比提取(contrastextraction)、隐喻(metaphor)以及实验测定(experimentaltest)法则。
上述审美法则其实涉及影响审美体验的主客观因素。就客观因素而言，除了对称性(Jacobsen＆HOfel，2002，2003；Jacobsen，Schubotz，HOfel，＆vonCramon，2006；Ramachandran&Hirstein，1999)、对比性(Ramachandran&Hirstein，1999)之外，还有复杂性、新颖性(Hekkert，Snelders，&vanWieringen，2003)以及典型性(Matindale，Moore，&Borkum，1990；Hekkereta1，，2003)。至于主观因素，除了分组(Ramachandran&Hirstein，1999)以外，还包括加工流畅性、熟悉性(Hekkeretal.，2003)、内隐记忆和想象(seeley，2006)以及专业知识(Mfiller,HOfel，Brattico，&Jacobsen，2009)等。
1.2审美理解
审美理解对于审美的重要作用毋庸置疑。它是个体在审美感知的基础上，结合原有知识经验，掌握审美对象意义的过程。
Martindale认为刺激的愉悦价值与解释刺激意义的认知表征的激活有关，是作品的意义而不是刺激本身决定了审美偏好(Martindaleetal.，1990)。Temme(1992)研究发现，个体关于艺术品所掌握的信息量会影响其在博物馆情境中的审美体验。例如，对艺术家及其文化背景信息的掌握能够增强审美体验。Millis(2001)报告了标题对审美评价的影响作用，研究者附加了精心设置的标题之后，被试对照片的审美评价提高了。Russel(2003)也发现，随着人们对作品意义解释力的增加，其对作品的愉悦性评价也有所提高。Lengger.Fischmeister，Leder和Bauer(2007)研究发现，风格信息的增加有助于被试理解绘画作品，此时左半球前额叶皮层激活减弱。研究者认为这是由于语言主导的加工过程涉人较少的缘故。Ledet.Carbon和Ripsas(2006)的实验结果表明，被试对作品相关知识的掌握能够增强其积极情绪。然而对于抽象绘画，额外信息的增加却不能增强审美体验(Belkeetal.，2010)。Silvia(2005)的研究发现，对复杂性和理解程度的评价显著地影响审美趣味：被试认为高度复杂的并能理解的视觉刺激最有趣。研究者还探索了专业知识对审美判断的影响，fMRI研究结果显示，专家和新手的双侧内前额叶皮层、扣带回的激活存在差异(Kirk，Skov，Christensen，&Nygaard，2009)。
人们对刺激的加工层次越深，越可能喜欢该刺激，对此一种解释是深加工把刺激同化到心理图式，而这个过程是愉悦的(Martindaleetal.，1990)。欣赏者通过评估认知过程是否成功而影响审美过程：如若成功，则激活奖赏系统进而引发审美愉悦；如果失败将返回继续加工，进一步去理解艺术品(Leder，Belke，Oeberst，&Augustin，2004)。此外，对艺术品的理解可激活大脑奖赏中心(Zeki，1999；Ramachandran&Hirstein，1999)。
1.3审美判断
审美判断在整个认知加工过程中起着至关重要的作用，是连接个体审美体验与认知加工的桥梁。它是在审美理解的基础上，根据自身的审美标准做出“美”或“不美”的价值判断的过程。对美感程度的评价判断，实验美学研究很少直接要求被试判断“美”本身。大多数研究要求被试判断“好图形”(figuralgoodness)、愉悦度(pleasantness)、喜好度(1iking)和偏好(preference)。研究者认为通过研究这些较为简单的判断，可以识别审美体验背后的基本过程。不同的审美判断凭借类似的过程(Reberetal.，2004)，Bornstein(1989)发现偏好、喜欢、美丑判断三者所得结果类似。此外，一些研究者证实，美与丑是对事物之美最主要和最典型的描述维度。因此，对其进行美丑程度判断可以达到审美判断目的(Jacobsen，Buchta，K6hler，＆Schr／Sger,2004)。
研究发现，审美判断存在非常显著的个体差异(Jacobsen，2004；Jacobsen&H6fel，2002；Mcmanus，Cook，&Hunt，2010)。审美判断研究中采用平均值计算的做法很可能会掩盖个体特有的审美判断模式(Jacobsen，2004)。H6fel和Jacobsen(2007)探索了个体意图对审美判断的影响。Kirk，Skov,Hulme，Christensen和Zeki(2009)的fMRI研究发现，背景信息对审美判断的影响与内侧眶额叶皮层(medialorbitofrontalcortex，mOFC)和前额叶皮层的激活有关，这提示被试的审美判断受到对刺激愉悦价值的期待的影响。Cela-Conde等(2009)研究了不同性别的个体进行审美判断时神经活动的差异，结果发现，女性被试的双侧顶叶均被激活，而男性被试只有右侧顶叶被激活。研究者认为，这是由于男性和女性在审美过程中使用了不同的加工策略而导致。
研究发现，对同一音乐刺激进行描述判断和审美判断所诱发的脑电位形态和时间分布是不同的。据此，研究者认为认知与喜欢是基于同一表征系统的不同方面(Brattico，Jacobsen，DeBaene，Nakai，&Tervaniemi，2003)。审美判断比认知判断更复杂并且认知判断快于审美判断(Jacobsen&Hbfel，2001)。Cacioppo，Crites，Gardner和Bemtso(1994)报告了一种顶叶中央优势的晚期正波(1atepositivepotential，LPP)，该脑电波反映了个体的评价归类过程，他们提出审美判断与个体的主观价值相关，而描述性的认知判断利用外部参照并且是非价值的。另一研究发现，审美判断更强烈地诱发了右半球的LPP，表明与描述任务相比，右半球更大程度地涉入审美判断(Jacobsen&H6fel，2001)。Jacobsen等(2006)采用fMRI技术比较了认知判断和审美判断的差异。结果显示，参与审美判断的特定脑区包括：内侧额叶皮层(BA9／10)、双侧前额叶皮层(BA45／47)、扣带后回、左颞极和颞顶联合区(thetemporoparietaljunction)；这些脑区与社会认知及道德判断的相关脑区存在部分重叠。而对称判断激活了负责空间加工的顶叶和运动前回。研究者进一步提出，审美判断包括两个阶段：刺激呈现300ms后位于内侧额叶前部的印象形成以及600ms左右位于右半球的评价归类。
另一方面，研究发现正性与负性判断的神经机制不同。Jacobsen和H6fel(2003)的ERP研究显示，被试的“不美”判断诱发了早期额叶中央负波(earlyfrontocentralphasicneg~ivity)。早期额叶负波(earlyfrontalnegativity)反映了负性审美评价加工过程，而非正性审美评价或对称性判断。Kawabata和Zeki(2004)的fMRI研究表明，眶额皮层(obito-frontalcortex，OFC)机能活动与判断绘画美(较强激活)或不美(较弱激活)有关。此外，还有研究揭示，负责决策的背外侧前额叶皮层(prefrontaldorsolateralcodex，PDC)参与了审美判断过程(cela-Condeetal.，2004)。
2具身的审美认知
随着以具身认知(embodiedcognition)为特点的第二代认知科学的兴起，运动和具身模仿在审美认知加工过程中的重要性越来越为研究者所重视(Freedberg&Gallese，2007)。具身的审美认知观点通过强调生理变化在认知过程中的重要性而与传统的离身认知观点相区别，同时也是对审美认知加工理论必要的完善。审美的具身认知是指审美欣赏过程中个体对艺术作品所表现的动作的模仿，因此它涉及运动系统的激活以及具身模仿。
2.1运动
一些神经美学研究观察到审美欣赏中大脑运动系统的激活。Cela-Conde等(2004)采用不同类型的绘画和自然物体照片进行MEG研究，结果发现，被试对判断为“美的”刺激的加工激活了顶叶，而且女性被试双侧顶叶的激活强烈，男性被试则主要激活右侧顶叶。Cupchik，Vartanian，Crawley和Mikulis(2009)的研究也观察到顶叶在审美体验中被激活。大脑顶叶被证实在运动中起重要作用(Fogassi&Luppino，2005)。Kawabata和Zeki(2004)推测运动系统的激活与个体逃避丑的刺激或者趋向美的刺激的行动意向有关。Calvo-Merino，Jola，Glaser和Haggard(2008)发现对表演艺术的审美评定与双侧枕叶及右侧运动前回的神经活动有关。Jacobsen等(2006)的fMRI研究也观察到顶叶和运动前回参与审美加工。在该研究中，要求被试对抽象几何图形进行审美判断和对称性判断，结果显示，被试在完成该任务时，负责视觉运动的脑区激活增强，包括顶内沟(intraparietalsulcus)和腹侧前运动皮层(ventralpremotorcortex)。Kornysheva，yonCramon，Jacobsen和Schubotz(2010)发现，被试对于其偏好的音乐节奏的加工更强烈地激活了前运动皮层。Chakravarty(2010)提出神经美学的另一个重要法则，即所谓的“动态(dynamism)”。根据这个法则，艺术家们通常利用实际静态的东西来表现动态的视幻觉，而这种视幻觉可能是通过前额皮层的想象活动与视觉皮层运动相关区域(i-e.，V5／MT区)机能活动的连同作用而形成的。达芬奇正是巧妙地通过蒙娜丽莎嘴角的角度变化，来诱发观众对其神秘微笑的视幻觉，这成为这一伟大的艺术作品最为人津津乐道之处。
2.2具身模仿
Vischer首先提出应重视观赏艺术品所引发的生理反应在审美体验中的重要性。众多的后续研究发现，对艺术品的动作、情绪和躯体感觉的具身模仿是审美体验的关键成分(Freedberg&Gallese，2007)。模仿理论(simulationmodel)也主张，观赏者对于实际所见或绘画、雕刻作品等所暗示的身体状态，他们的身体会不由自主地进行模仿(Damasio，2003)。
随着镜像神经元的发现，具身模仿在审美体验中的机制逐渐被人所了解。该类神经元不仅在个体执行某动作时会放电，而且在其观察别人执行该动作时也会放电(Gallese，Keysersl，&Rizzolatti，2004)。在艺术鉴赏活动中，观赏者发现自身会自动地模仿所看到的情绪、动作甚至所暗示的动作。事实上，人们在审美体验过程中使自己处于某种特定的生理状态对于深切理解艺术家所表达的情绪和情感非常重要，这在绘画、雕塑和建筑的欣赏中都可能发生(Freedberg＆Gallese，2007)。DiDio，Macaluso和Rizzol~ti(2007)的fMRI研究结果支持了具身模仿假说，被试在观看古典主义和文艺复兴时期雕塑时，伴随着腹侧前运动皮层(ventralpremotorcortex)和后顶叶(posteriorparietalcodex)的激活，表明雕塑所暗示的运动引发了观者相应运动脑区的机能活动。
审美活动的具身化涉及两种关系：第一，观赏者所体验到的具身化的共情情感与作品所表征的内容(就特定的绘画或雕塑等事物所描述的感觉、动作、意图、物体和情绪而言)之间的关系；第二，观赏者所体验到的具身化的共情情感与作品质量之间的关系(就可见的艺术家创作过程中的姿态而言，比如对雕塑强有力的塑造、画中迅速的笔触、手部的动作姿势等)(Freedberg&Gallese，2007)。
3审美体验
审美体验是个体审美欣赏过程中对审美对象的主观感受。审美加工过程的每一个阶段都伴随着美感体验的变化。审美体验本质上是情绪体验，其最显著的特点是具有奖赏性质的积极情绪体验。
3.1审美情绪
整个审美加工过程自始至终伴随着情绪的变化。审美过程中每一个加工阶段的成功完成都将引发积极情感和自我奖赏体验，并将改变总体情感状态。Leder等称其为审美情绪(Lederetal.，2004)。DiDio等(2007)以古典主义和文艺复兴时期雕塑作品照片为实验材料，他们设置了三种判断条件：控制条件下，要求被试如同在博物馆那样观看图像，并且不需要做出外显判断；实验条件下，要求另一组被试对图像进行审美判断；第三组被试则被要求对图像进行比例协调性判断。照片中的雕塑以按原样或以更改身体上下比例的方式呈现。脑成像结果显示，与观看更改比例的雕塑照片相比，被试在观看原作时伴随右侧脑岛前部(rightanteriorinsula)的强烈激活。该研究还发现，被试知觉“美”的照片时特异性地激活了右侧杏仁核。据此研究者认为，美感包括两个成分：由刺激的内在特性(客观美)所引发的脑皮层联合区和脑岛的激活，以及由个体的情绪体验(主观美)所引发的杏仁核的激活。Cupchik等(2009)观察到在审美观赏条件下双侧脑岛(bilateralinsula)的激活，提示情绪体验的生成。Mitterschiffthaler，Fu，Dalton，Andrew和Williams(2007)比较了由愉快以及悲伤的音乐所引发的情绪体验的神经活动，结果发现，愉快的音乐更强烈地激活了与奖赏有关的纹状体，而悲伤的音乐更强烈地激活了与评价和加工情绪有关的颞叶。
Vartanian和Goel(2004a)探索了认知与情绪在审美体验中所起的作用，fMRI结果显示，被试进行审美偏好判断时，多个负责情绪以及奖赏的脑区被激活。这提示，对于非艺术专业的个体来说，审美判断是基于情绪或奖赏系统的主观体验。Perlovsky(2010)提出人类的认知需要如同其性和食物之类的基本需要。基本需要的满足与否能够带来情绪反应。与认知相关的情绪可被称为审美情绪，它并不仅仅来自艺术知觉，也可能来自其它知觉和认知活动。他还认为人具有“认知本能”(knowledgeinstinct)，而任何能够满足人的求知欲的认知加工过程都可以产生审美情绪体验，因此审美体验并不局限于对艺术的欣赏。然而，这一将知识获取视为人的根本需要以及美感的最根本来源的观点尚需足够的实证研究予以证实。
3.2奖赏
审美体验的一个重要特征是审美愉悦，其所具有的奖赏性是人类从事艺术活动的根本动力，因此揭示奖赏的神经机制无疑成为神经美学研究的重要部分。
Galanter(2010)提出，有效地加工复杂信息(如艺术作品)具有奖赏性，而审美愉悦是奖赏系统作用的结果。Ramachandran和Hirstein(1999)在论述审美的隐喻法则时指出，美是知觉刺激的奖赏特性的产物。视觉系统(或者更高级的知觉系统)在加工或整合某一特征时，激活了边缘系统并导致其释放奖赏性的化学物质(如多巴胺等)而使该过程具有奖赏性。近年来的神经科学的研究成果为审美愉悦与大脑奖赏系统之间的关系提供了证据。
采用正电子发射断层扫描技术(positronemissiontomography，PET)观测个体听赏愉悦和不愉悦音乐时相关脑区的活动情况的研究发现，音乐刺激的愉悦性的增加与右侧海马旁回(rightparahippocampalgyrus)以及楔前叶(precuneus)的激活相关，而愉悦性的降低与额极(frontopolar)、眶额叶皮层以及胼胝体下扣带皮层(subcallosalcingulatecortex)的激活相关(Blood，Zatorre，Bermudez，＆Evans，1999)。后续研究又探索了音乐引发积极情绪反应的神经基础，结果表明，音乐引发的高度愉悦体验伴随激活了与奖赏和情绪相关的脑区(包括腹侧纹状体、中脑、杏仁核、眶额叶皮层以及腹内侧前额叶皮层)，这些脑区在对其他能够引发欣快反应的刺激(如巧克力、性和药物)反应时也被激活(Blood&Zatorre，2001)。
观看美的刺激显著激活了扣带回前部(anteriorcingulate)等脑区，而这些脑区与情绪尤其是奖赏相关。Vartanian和Goel(2004b)要求被试对写实和抽象绘画进行外显偏好评定，fMRI结果显示，随着偏好程度的下降，右侧尾状核(rightcaudatenucleus)的激活程度减弱，提示刺激的奖赏性降低；双侧枕叶皮层(bilateraloccipitalgyri)以及左侧扣带沟(leftcingulatesulcus)的激活程度随偏好程度上升而增强。这些脑区与加工刺激的效价(积极或消极情感)和奖赏特性有关(Taylor,Phan，Decker,&Liberzon，2003)。Brown，Marchael和Parsons(2004)研究了不熟悉的愉悦音乐所引发的大脑活动，结果发现，愉悦音乐激活了边缘以及旁边缘结构(包括胼胝体下的扣带皮层、岛叶前部、海马后部、颞上回以及部分纹状体)，这表明仅仅被动地聆听愉悦音乐就能自动诱发听者的积极情绪。研究者以绘画为材料研究识别和回忆对审美判断的影响，他们观察到即使被试不做审美评价，其大脑情绪和奖赏系统也会自动激活(Fairhall&Ishai，2008；Wiesmann＆Ishai，2008)。Yue，Vessel和Biederman(2007)研究发现，被试观看所偏好的图片时，纹状体以及海马旁回(parahippocampal)的激活更强烈，而这两个脑区都参与加工奖赏刺激。
审美愉悦研究的一个重要方面是关于面孔吸引力的研究。Knut，Firth，Dolan和Frith(2001)的研究观察到，对具有吸引力的陌生面孔的知觉可以增强腹侧纹状体的激活，提示该知觉具有奖赏性，能够激活奖赏系统的多巴胺能的神经部位。O''Doherty等(2003)的fMRI研究发现，具有吸引力的面孔激活了mOFC，该脑区与奖赏刺激表征相关；而当具有吸引力的面孔表现出积极情绪时，OFC的激活更强。Aharon等(2001)研究了年轻男性异性恋者对有吸引力的和普通的男性及女性面孔的反应，结果发现，被试将漂亮的男、女性面孔评价为有吸引力，但他们注视漂亮女性面孔的时间长于注视漂亮男性的。研究者对此的解释是，漂亮的男性面孔对于被试而言具有美感但是不具有奖赏性。这提示，美感体验可能独立于奖赏性而产生。
在现代艺术领域，有价值的艺术品往往不一定被认为是美的，也不一定能带来审美愉悦；能‘够带来感官愉悦的作品也许会被认为没有任何艺术价值(Reberetal.，2004)。那么，应如何区分审美愉悦(美感)与其他奖赏性刺激所带来的愉悦情绪呢?神经科学研究证据能否支持康德的非功利性审美观?关于这些问题的解答对于揭示审美愉悦的真正来源至关重要。
4小结与展望
4.1小结
4.1.1审美加工涉及的主要脑区
审美活动始于对艺术作品的知觉加工，艺术创作遵循大脑知觉加工原理而使大脑获得审美满足。进一步的审美加工所涉及的相关脑区主要包括：与运动相关的顶叶以及运动前回，与高级认知有关的前额叶皮层，与判断相关的前额叶皮层、眶额叶皮层以及扣带回，与情绪相关的脑岛以及杏仁核，与奖赏相关的纹状体、扣带回、脑岛、眶额叶皮层、杏仁核以及海马。
4.1.2问题探讨
在神经美学研究主题方面，有以下三个问题值得探讨。
第一，真与美。当前神经美学研究主要聚焦于视觉艺术与大脑的关系。基于大脑运作与艺术的共同目的在于获取世界本质特征的观点，因此艺术创作应主张所谓的“真即是美”。然而，按照这种求真的观点，艺术是否能够被旨在探索真理的科学所取代?答案显然是否定的。即便这种强调“真”的观点适用于某些西方艺术，但却不能简单地套用在强调“情”的传统中国艺术上(宗白华，1994)。求真可能并非艺术创作的唯一目的，亦非美感产生之必需。表达情感(抒情)也是艺术创作的重要目的。基于认识论的神经美学应该如何解释“抒情”艺术引发美感体验的问题?这一问题不仅提示了目前神经美学研究所存在的局限，同时也指出了未来的研究方向，即应着力于探索“抒情”艺术引发美感的心理机制及其神经基础。
第二，离身认知与具身认知。以计算机隐喻为核心假设的传统认知心理学终究不能克服离身心智的缺陷。以具身性和情境性为重要特征的第二代认知神经科学将日益受到重视，并促使认知神经科学进入新的发展阶段(李其维，2008)。自从1873年Vischer提出共情在审美欣赏中的重要作用以来，越来越多的学者都认为艺术欣赏中的躯体卷入不仅涉及对动作的模仿同时也能够增强观赏者对作品的情绪反应。然而，在20世纪，多数学者认为审美体验是认知引发的，当时的主流观点将情绪、共情以及非认知的身体反应排除在审美反应之外(引自Freedberg＆Gallese，2007)。近年来，越来越多的证据表明，人们在审美过程中会不自觉地模仿所看到的动作，而这种具身模仿为我们理解艺术作品的意图或情绪表达提供了最直接的经验，它对于艺术作品理解是至关重要的。
第三，认知与情绪。审美情绪体验究竟是基于认知还是独立于认知?有的研究者认为审美情绪反应建立在认知评价的基础上，观赏者对于作品本身及其背景信息的理解及其专业知识在很大程度上决定了审美体验的发生及其程度(Lederetal.。2004)。另有研究者则认为审美情绪是观赏者对审美对象的直接反应，审美情绪可以发生在认知之前甚至根本不需要认知的参与(zajonc，1980)。事实上，审美加工过程的每一个阶段都伴随着美感体验的变化，而情绪的波动又影响审美加工(Lederetal.，2004)，揭示认知与情绪的交互作用是审美认知神经机制的重要任务。此外，目前对于审美情绪的研究较多关注审美愉悦的神经机制，然而迄今为止研究者依然不清楚如何在神经机制上区分审美愉悦与一般认知活动所引发的愉悦。因此，这也是未来研究需要解决的重要问题。
4.1.3面临的挑战
人们的审美对象通常是绘画、音乐和雕塑，而要对这些复杂的审美对象进行严格实验控制会遭遇很多困难，因此，研究者需要将复杂的实验材料和任务予以简化。目前研究所用实验材料主要包括听觉类的音乐片段以及视觉类的面孔、图画和抽象几何图形，审美判断实验任务主要包括偏好评定(preferenceratings)和美的程度评定(beautyratings)(王乃弋，罗跃嘉，董奇，2010，)，而其有效性的前提条件是，审美反应能够被解构和量化，并且能够反映审美体验的本质。然而关于“好一恶”、“美一丑”维度的判断或评定能够在多大程度上反映审美体验的本质特征却尚无定论(Chatterjee，2011)。此外，目前的研究对影响审美体验的其它因素(比如注意、刺激效价等)的控制尚不足，这可能导致审美研究测量的心理活动与审美体验无关(Nadal＆Pearce，2011)。
神经美学还面临着生态效度问题的挑战。实验中被试对艺术作品的反应，往往在去除了作品背景信息以及不考虑个体经验的情况下获得。神经美学研究如果将审美体验简化为背景剥离的实验任务，其所带来的问题是难以将所得结果推广到其他艺术作品以及审美体验的其他方面。无论是实验美学还是神经美学，研究者总在试图寻找审美的基本原理和普遍规律。然而，不可否认的是，伟大的艺术作品都具有独一无二的特征，其所引发的审美体验也可能是不可复制的、个体独特的主观体验。因此，神经美学必须关注共性与个性、主观与客观这两对矛盾(Nadal＆Pearce，2011)。
4.2展望
神经美学作为一门新兴学科既面临挑战，也具有很大的发展空间。未来的研究课题可能在以下三方面有所拓展和深化。
第一，关注审美体验相关神经活动的动态过程。尽管已经有研究者注意到审美情绪体验的动态性(Koelschetal，2006)，然而，目前大部分研究局限于描绘审美体验的神经机能定位地图。审美体验是一个不断变化的过程，尤其是对于音乐和舞蹈这样一种在时间维度上不断变化着的艺术形式的审美，揭示其动态过程对于全面认识审美加工过程是不可或缺的。
一、烹饪造型的视觉艺术
1.视觉，是人类首当其冲的感觉，视觉过程是人类生存中如此基本而又奥妙的经历，以致我们把所有的精神活动都与视觉联系在一起。目前心理学界理论研究认为，人类对外界事物的感受有80％左右来自视觉所传达的信息，只有20％是由听觉、触觉、嗅觉等引发的。“色恶不食”、“秀色可餐”、“赏心悦目”、“观之者动容，味之者动情”等经典语言说明，视觉的作用实际上已影响到了我们的认识、思维和感觉。烹饪造型艺术则是欣赏与食用并存，将艺术之美赋予烹饪之中，是精神与物质的统一，是人类生活水平提高的表现，是烹饪发展之必然。
2.烹饪工艺美术的艺术观
烹饪工艺美术是一门研究烹饪造型的视觉艺术，中国烹饪自古以来就注重内在美与外在美的和谐统一，始终将味美可口与色、形的美观相结合，特别注重外表的视觉作用，讲究一菜十法、一饺十变、一酥十态等特色，充分运用艺术变化规则和烹饪工艺造型技法，使烹饪造型生动有趣、朴实自然，富于时代气息和民族特色。烹饪造型艺术的主要宗旨是以欣赏促食欲，在食者进行美的艺术享受的同时，增进食欲享受。
3.烹饪工艺美术实践的全过程
在烹饪工艺美术的研究中，以宴席菜点为媒介，使制作者与食者之间产生共鸣，出现了一种美的和声，一种美的共同追求。烹饪工艺美术自始至终贯穿于烹饪实践的全过程，不管是高档的宴席酒会、精致讲究的菜点、玲珑剔透的食品雕刻，还是大众化的饮食及一般的菜肴，都离不开烹饪工艺美术知识。正确认识、深入理解烹饪工艺美术的艺术观，并在实践中合理地运用，是当前烹饪工作者刻不容缓的任务二人的食欲因生理条件所限，总有一定的“量”和“度”，因此人类的食欲享受是有限的，而艺术享受是无限的。随着人类物质生活的不断提高，人类社会不但需要烹饪，更需要用烹饪艺术方法去丰富烹饪、美化烹饪、提高烹饪。
4.审美观和创新能力
目前，烹饪界虽然创新了不少艺术菜点，也出现了若干色彩、造型、用料、口味及工艺和谐统一的好作品，但也存在着许多不足。就整体而言，烹饪艺术与其他姐妹艺术相比，差距还很远。不少宴席菜点的造型不美、水平不高、片面追求菜点表面形式的倾向仍然存在，使创新的艺术菜不伦不类，或毫无食用价值。有的地方把衡量菜点的艺术水平仅限于是否出现食品雕刻和围边上，许多人不理解烹饪工艺美术的含义，一提及烹饪艺术，不管是冷菜还是热菜，都是放上几朵雕刻小花。如此做法不仅降低了中国菜的格调，而且有损于中国烹饪的声誉。因此，烹饪工艺美术主要目的是为了研究、提倡、推广烹饪造型的艺术规律，提高、拓展烹饪作者的审美观和创新能力。
二、烹饪的吉祥文化
在现代烹饪美术教学设计中，如何引导学生掌握具有专业性和艺术性的现代烹饪理念的关键。但这样的一种结合，并不是对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，教师首先应引导学生认识和了解传统图形，并在此基础上让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，基本掌握烹饪工艺造型中常用的素描、图案、色彩等工艺美术基本知识及技能。学习烹饪造型艺术过程中的美学基本原理，并懂得如何实现饮食最佳美学境界的具体途径。让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而焕发生命力的中国烹饪吉祥图案。
一、概述
自1998年国家教育部批准在我国高等院校设立环境艺术设计专业以来，环境艺术设计教育虽然已经初步形成了一个较完整的体系，但其仍然存在有诸多的问题，如：对环境艺术设计学科的认识问题，体系结构的构建问题，师资问题，以及招生问题等，这些问题的存在已经严重地影响到了环境艺术设计人才的培养。目前，我国社会经济高速发展，人们生活水平越来越高，科学技术突飞猛进，人们对自身的生存空间，生存环境有了越来越高的要求。这就促使从事环境艺术设计教育的教师和管理者必须认真思考和解决上述问题，以培养出符合社会需求的高水平环境艺术设计专业人才。本文就是针对上述问题，将从招生体制、教师队伍、专业设置、教学方法等几个方面对所存在的问题和产生的原因进行分析，并提出改进的方法供同行参考。
二、现阶段我国环境艺术设计教育存在的问题
我国目前的环境艺术设计教育同其他艺术设计专业一样都是源于工艺美术或应用美术，因此在人才培养方面，始终没有能够将系统化、工程化、科学化和人文精神为主导的教育理念，以及用科学的思想和创新精神来引导学生的教育思路植入其中，以至于我们培养出的大量的环境艺术设计人才无法满足社会需要。导致这种现象的出现，原因虽然是多方面的，但笔者认为关键是社会大众，以及环境艺术设计的从业者和教育者长期以来对环境艺术设计的认识上存在偏差造成的。如果对环境艺术设计的认识问题不解决，由此所引发出的各种问题就不会得到根本的解决。本文在阐述如何解决环境艺术设计教育的问题之前，首先就有关问题进行分析。
1．招生问题
从环境艺术设计专业的需求和环境艺术设计的自身特点出发去看待招生问题，我们不难看出：在我国，目前环境艺术设计专业所属的学科为艺术学，在专业入学考试加考的科目上多以美术为基础，如：素描和速写。其原因是：相关管理者和教育者把环境艺术设计归类为单纯的艺术学科。所造成的后果是：高中时期学习成绩比较差的学生，为了能够考上大学转而考艺术设计专业。生源的特点是：文科生占绝大多数；综合素质相对较弱；理性思维能力较差；所掌握的科学知识较少；知识面较窄；接受自然科学的能力较弱等。
2．课程体系问题
在课程体系构建上，往往是过于注重艺术表现方面的教学，而忽视人文科学，自然科学，工程技术等方面的教学。过于重视形象思维的培养，而忽略逻辑思维和科学思想的培养。特别是在专业课的讲授过程中，也常常表现出强调视觉冲击力、突出个人个性的教学理念。这种课程体系可以说完全背离了环境艺术设计的宗旨。这是因为：环境艺术设计学科是集工程学、材料学、力学等自然科学与人文科学、经济学、管理学和艺术为一体的学科。环境艺术设计需要艺术，需要美，但环境艺术设计所体现出的美应该是功能美、科学美、是将艺术和科学相融合而体现出的美，这种美还包含有人文精神，人性化等精神层面上的美。所以，环境艺术设计必须有科学技术、工程体系、人文知识的支撑。例如：中国传统园林中都蕴含有丰富的人文思想，如：北京颐和园、苏州留园。西方园林中所体现出的是严谨的科学思想，如：凡尔赛宫中的拉冬娜喷泉，以及长达1.6公里的十字形人工运河。不论是中国园林，还是西方园林，所有园林都是系统工程。而按我国目前有关环境艺术设计的课程体系进行教学所培养出的人才由于缺乏系统化、工程化思想，缺乏自然科学和人文等方面的知识，所培养出的人才，可以说既不是美术人才也不是设计人才。因此，在课程体系控制方面不仅要重视基础美学课程，同时还要重视科学、人文等课程体系的构建。
3．师资问题
从建立环境艺术设计开始，我国就缺少高水平的环境艺术设计教师。随着经济的发展，特别是房地产的发展，不论高校有无条件（包括硬件、软件、师资）的情况下都设立环境艺术设计专业。目前在我国已有超过1000所高等学校开设环境艺术设计专业，每年有数万人毕业（保守的数字），使环境艺术设计在师资方面更是雪上加霜。
什么是高水平的教师，作为环境艺术设计的教师应该具备什么条件，要培养出高水平的环境艺术设计人才，必须首先认清这两个重要问题。特别是对环境艺术设计专业教师的要求来说，对他们的要求就涉及到如何认识环境艺术设计学科的问题。就目前来说，许多教师对环境艺术设计的认识存在着严重的偏差，认为环境艺术设计就是艺术创作，可以天马行空，因而在教学中过于强调突出艺术的美、过于强调个体表现、过于强调装饰性，甚至强调所谓的视觉冲击力。另外教师的知识面窄，缺乏科学知识，特别是缺乏自然科学的知识，这也造成即使教师对环境艺术设计学科有所认识，但受能力、知识所限也不能用科学思想进行教学。所以，我们要通过对教师的再次培养和进修，着重培养其科研和顺应市场的能力，使教师自身对所授课程有比较深入的认识。使其通过指导学生完成工作室学分和讲评学生作业来不断强化其责任心，不断提高教师教学业务水平。
4．教学方法和教学内容问题
教学方法是教学中最重要和最基本的环节，是教学理念和教学体系的直接体现。在教学方法和教学内容方面，由于种种原因还存在很多问题。例如：我们一些专业教师在教学过程中虽然自己认为所采用的是案例教学法，但经过分析发现，这并不是所谓的案例教学，更没有将环境艺术设计专业中案例教学所强调的“以实际操作方案为例、以系统化工程化为标准、以工程和人文系统为参考”等教学理念和教学内容融入其中，以至学生所学的知识仅仅停留在图纸上。又如：在课堂上所采用的案例教学法，很多案例并不是教师在实际工作中参与的项目，而仅是把他人的项目方案拿来展示，缺少对作品的设计背景、方案思路的生成、方案设计的过程以及结果等方面的剖析，从而无法达到培养学生设计能力的目的，这种教学方式培养的学生只能是具有模仿能力。另外，在教学方法和教学内容上还存在缺乏对学生书写能力和逻辑能力的培养，缺乏对学生科学的思想和逻辑思维的培养，缺乏动手能力的训练，以及教学和现实社会脱节等问题。
三、教学改革与实践
针对本文以上所提出的问题，从事环境艺术方面教学和管理的有识之士一直在进行不断地探索，也总结出了一些值得借鉴的经验。
1．提高对专业认知的教学实践
针对社会大众、环境艺术设计教育者和学生长期以来对环境艺术设计专业认识上存在的偏差问题，为了使学生能够对艺术设计以及环境艺术设计有正确的认识和了解。针对学生的实际情况，我们开设了《设计原理》、《中外建筑史》、《艺术设计文化》、《设计应用数学》等课程。通过这些课程使学生认识和理解艺术设计的本质，认识环境艺术设计专业的特征，认识到从事环境艺术设计工作需要掌握哪些知识，应该具备哪些素养。同时，在一些基础课程中（如：形态观察与表现课程，速写课程，色彩、图形创意等课程），我们是在创作，在技法的训练中来不断强化对设计概念、设计目标、设计行为等的认识，而不是单纯的训练技法。通过提高学生对专业的认识水平，有效地改变学生原有的不正确的认识，学生学习的目标明确，学习热情也得到了改善，所培养出的学生的素养也明显提高。
2．教学体系的建构
构建环境艺术设计教育体系结构，首先要根据具体院校所处的地域经济发展情况，地域文化特点和生源情况等来构建，例如：云南是一个具有26个民族的多民族省份，地域广阔，自然资源丰富且具有多样性，另外，云南还是一个经济发展相对滞后的边疆地区，云南财经大学环境艺术专业的学生多来自云南少数民族地区，因此在构建教学体系结构过程中就必须针对上述特点进行构建，使所构建的教学体系结构与云南的自然环境和建筑构造形式等有机的结合起来。其次，构建环境艺术设计教育体系必须要体现现代化、科学化、信息化、创意化，要做到艺术、科学、技术、人文、传统和市场的结合。特别是要将使教育体系和市场环境相接轨。为了实现这些目标，我们建立了工作室教育体系，建立了以设计过程为中心的教学体系。
3．提高学生综合素养的教学实践
学生的自身素质是其成为一名优秀环境艺术设计师的重要部分。从学生素质的培养方面来说，道德素质、心理素质、文化素质等决定了学生的可塑性。而观察力、想象力、记忆力、思维能力、总结和归纳能力、表述能力、综合运用知识能力、创新能力、接受新事物和新思想的能力、管理能力、动手和实际操作能力又决定了学生在未来走向社会后是否能胜任繁重的设计工作的主观条件，这些能力对于基本素质的发挥，对于体现学生的设计水平具有决定性意义。作为一名环境艺术设计专业的学生还应该具有很强的表述能力。为此，我们采取了学生随堂对自己方案进行讲解和述评，以及阐释方案并自我剖析其优缺点等多种培养学生表述能力的措施，不断提高学生综合素质和适应未来社会发展的需要。
4．实践教学的改革与实践
对于环境艺术设计专业的学生来说，实践教学包含两大基本部分，其一是相关辅助设计软件的应用；其二是相关实训课程的体验。关于辅助设计软件的教学，我们改以教软件操作为中心的教学方式，具体来说就是通过实现完成设计项目来实现掌握软件操作的教学理念。其优点是：目标明确，有的放矢，取掉了以软件操作为中心的盲目性，这种方式极大地提高了学生的学习积极性，并从设计和软件学习等多方面使学生有收益。关于实训课程，我们也采取了以项目为中心的教学方式，同时将理论融入其中，同样达到了非常好的效果。
四、结语
中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个部级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literarytheoryandaesthetics。literarytheory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literarytheoryandaesthetics中，连接文艺学(literarytheory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literarytheoryandaesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为AestheticofLiteratureandArt，也许更为妥当。）。这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](P323)巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](P258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](P324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](P232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](P7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](P4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](P201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](P530)文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。共2页:1共2页:2
论文出处(作者):
一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理。
艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：
依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。
需要指出的是，关于"艺术"与"美术"的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方，"艺术"与"美术"都源于古罗马的拉丁文"art"，原义是指相对于"自然造化"的"人工技艺"，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与"美的"等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的"art"一词仍然既作"艺术"解，又作"美术"解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的"art"其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的"thefinearts"（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。