[关键词]虚构与非虚构；纪录的本质；纪录的价值
中国纪录片近年的发展可谓风生水起，已经造就一个堪与电影故事片、电视剧情片相媲美，为广大观众喜闻乐见的、无可替代的新片种。尤其是2010年12月中旬试播、2011年1月1日上午8点开播的中国中央电视台中英双语纪录频道成立，标志着中国纪录片开始由文化的边缘进入到主流，由小众精英到大众流行。有了主流媒体播出渠道的中国纪录片，进入了前所未有的兴旺繁盛的时代。对于2015年的中国银幕、荧屏及互联网而言，纪录片可谓是一个“高调”的急流勇进者。年初，韩国纪录片《超级中国》在网上引起广泛反响；5月中旬，类型标注为传记、历史、揭秘的纪录片《旋风九日》在全国院线公映；今年是抗战胜利70周年，一大批制作精良的战争题材纪录片纷纷亮相电视荧屏。《烈日灼人》《急症室故事》等最新国产纪录片，于本年度上海电视节中也获得了海外评委的高度赞誉。可见，中国“纪录片热”已从“微观个体的喜爱”向“宏观社会的流行”转变。
一、纪录片开端的两个极点
随着时代的更替、经济的发展、文化的变迁、技术的进步，影像观赏渐渐全面地超越了文字记载甚至直接经验，成为人类感知世界的重要手段。电影诞生之始，便用影像记录生活的原貌，可以说电影的雏形正是记录――对物质现实的复原，像世界电影史料记载的最早出现的电影是法国卢米埃尔兄弟于1895年拍摄的《工厂的大门》《火车进站》等短片，都是自发地用影像对日常生活的记录。卢米埃尔兄弟那些“活动影像”，在当时放映后获得了极大成功，让人感到了“真实”的冲击力和影像记录“真实”的魅力。从1896年到1900年，卢米埃尔的摄影师弗朗西斯・杜博利埃带着摄影设备游历了很多国家，但由于拍摄任务冲突，他没有拍下德雷福斯案件的画面。杜博利埃为了交差，他把阅兵的场面、走在队伍前面的上尉、巴黎的街景、军舰的镜头等，与德雷福斯案件无关的镜头剪辑在一起，配上详细的解说词，以真实的影像素材编排了这一事件。卢米埃尔和弗朗西斯・杜博利埃的拍摄方式代表着纪录电影的两极：前者是对现实的描述；后者是对现实的安排。纪录片的历史便是从这两个极点开始的。
中国第一部电影《定军山》以记录的手法拍摄了在当时非常兴盛，并且是中国特有的艺术形式――京剧，可见，中国电影在诞生之始，也带有娱乐性和“纪录”电影的胎记。
然而，从1922年弗拉哈迪的《北方的纳努克》标志着纪录片诞生，时至今日，什么是纪录片，纪录片该怎样分类，如何把握纪实中的真实与虚构，仍然说法不一。20世纪90年代，不乏响应者的西方“新纪录电影”风潮，又向纪录片的“非虚构”的本质属性发起挑战，被概括为“虚构――通向真实的另一条道路”。
二、纪录的困境与尴尬
众所周知，时间不可逆返，历史不能重演，失落的文明、消逝的过去、离世的人物，创作者如何记录？宇宙太空、人类或动物的情感、心灵的奥秘，镜头该怎样记录？加之创作者的功力、被拍者的禁忌，以及不同时期、不同国家的政策、风俗、道德伦理等因素，都制约着纪录片的真实“记录”。并且，由于纪录片更侧重表现我们身处的世界，而不是创作者编造出的幻境，因此，纪录片在许多重要的方面和不同类型的剧情片有所差异。纪录片依据不同目的拍摄，这样包含了影片制作者和片子主体间不同的关系性质，激发出观众们迥异的期待。
纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”很重要。创作者在选材或拍摄的时候，在真实记录的基础上，也可以使用设置悬念、交叉叙事、细节展现、时空交错等故事片创作手法，在这一层面上，纪录片的叙事方式与剧情片并没有太大的差异。但这不等于纪录片在追求故事性时，就可以添油加醋地虚构。
虚构是需要理由的。解释虚构，还是先谈什么是非虚构。非虚构性，是纪录片不能突破的底线。非虚构就是真实发生的事实，是“纪录”的真相价值。
美国历史学家海登・怀特有个著名的论断：“将实在叙事化就是一种虚构。”[1]即认为历史的实在与被书写的历史不是一回事。另一位美国历史学家诺埃尔・卡罗尔则提出不同观点：“历史叙事是创造的；但是并不能由此得出它们是杜撰的（因此是虚构的）结论。叙事是一种再现形式，并且，在此意义上，它们是被创造出来的，但这并不排除它们具有提供准确信息的能力……有依据的推理想象并不属于虚构，只有凭空的杜撰才是虚构。”[2]卡罗尔其实也讲清了艺术中非虚构与虚构的关系。纪录片不排除叙事和想象，但与剧情片不同，前者属于“有依据的推理想象”，后者则为“凭空的杜撰”。世界经典纪录片从《漂网渔船》（英国，1929）到《海豚湾》（美国，2009），其共同特点，就是非虚构性及原态真实的震撼力。
对于纪录片来说，非虚构性就是对原始素材、事实原态、事件真相的记录。由此造成纪录片的开拓性、发现性或揭发性，从而具备潜在的文献价值。因而，非虚构性是制约纪录片与剧情片叙事和想象的重要规则。
那么，在纪录片中，什么不可虚构？
记录对象的素材原态不可虚构，须真人真事真物真境；核心事件（包括背景、缘起、历程、结果）不可虚构；主要的时空环境不可虚构。
这里的难点显然在历史领域。对于历史上的人与事件的追寻、发现，记录者不在场，如何运用史料、实物、故地、见证者，真相披露的程度会大不相同。于是就出现了搬演、摆拍、重构等替代办法。这种重述、复原的纪实手段，已被纪录片历史所认可。但处理不好，也会影响纪录片的真实性与价值。
如果认真思量电影史上真正具有本体论意义的电影美学，将会发现它们都或多或少地论及时间与真实。其中，纪录片可谓是最纯粹的。因为纪录片不似虚构类影视作品那样表现时间与真实，它本身就是时间与真实，这正是它独特的价值与魅力的所在。如日本纪录片《三里X：第二道防线的人们》，是导演小川绅介1967年开始带领摄制组进驻三里X，历时11年，拍出时长16小时的系列片七部，被德版《世界电影史》誉为“其现实性达到迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度”。还有一部德国纪录片《我的生活》，从1961年到1995年，把镜头对准一个叫玛利亚・路易丝的女孩，由她生命历程的变迁，表现了德国由分裂到统一的历史过程。女孩长大，成了妻子和母亲，记录了德国人不同政治情境下命运的变化。这种时间和真实的存在、消失、证明相联系，是纪录片所记录、烙印时间的唯一性。在此意义上，纪录片不是象征，不是艺术，是历史，是现实，是我们的世界，是世界的本质。而中国纪录片目前缺少这样沉实且有如此分量的作品。
近来，中国纪录片戏剧性的搬演之风越来越盛。中央电视台纪录频道播出的一些纪录片，如《密码疑云》《屋脊上的王国》等纪录片，因为过度搬演，使其“纪录价值”大打折扣。《屋脊上的王国》试图追寻高原上一段消逝的文明史迹――“古格王国”。讲述者是西安考古所的一位研究者，史料依据只有一本当年葡萄牙教士安德拉德的回忆录、一片黄土遗址，及发掘出的一个纸面具。整个故事，除了考古者的讲述，全是搬演：建天主教堂，王后带12人皈依天主教，国王与弟弟的僧侣集团之间的残杀，像剧情片一样，人物衣饰神态很难让人认知那是公元864年的事。纪录片《密码疑云》以电视剧《风语》的故事为原型。密码天才、数学家陈家鹄没在片中出现，美国密码专家、军统女特务、派系间谍则全部是搬演。不但叙事的戏剧化仿演过度，人物谈话唆，稀释了纪录片事实的强度与力度。还有，像为数不多的进入院线放映的纪录片《外滩》，重新剪辑在电视频道播放后，粗略统计，一集之内，从各个角度评述同一件事的中外“专家”不下八九位，可有可无的话语挤占了纪实的篇幅，致使整部作品“灌水”严重。没有节制的情景再现和摆拍，盲目地跟风和投机，正侵蚀着走向繁盛的中国纪录片的风格与价值。
三、纪录的选择与价值
强调纪录的“非虚构性”，是要摒除纪录片人为、编造的因素。缓缓行进的生活中，确实发生了许多的事情，波澜不惊，进行的步骤――几乎很难看到痕迹，引起人们的注意。这就是现实的状态，自然的生活。它发生的时间有时很偶然，发展的过程可能漫长而无序，我们也许没有机会看到结局，或者看到结局却看不到事件潜藏的意义。因而，纪录需要选择。纪录的选择性，凸显了普遍中的个别，才能使日常生活成为审美对象。
实际上，并不存在纯客观的纪录与再现。美国“直接电影”“墙上苍蝇”式的被动观察法，不值得提倡。由人掌握摄像机，观察拍摄，片子完成于剪辑台上，就必然有对事实、现象的选择、取舍。如格里尔逊当年指出的，“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的”[3]。这就是说，纪录价值的核心不在美学方面，而在社会人文区域。纪录片真实的创造，离不开摄制者对纪录价值的追求。纪录价值是纪录片发挥纪录本性而创造的价值内涵，是纪录片区别于电影故事片、电视剧情片的本质特征与创新标志。
纪录片是一种高品位的视听文化产品，它制作和收回成本需要的时间比较长。纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间。中国观众熟悉的《探索发现》《动物世界》《自然奇观》等纪录片大都是买进的节目，而且价格高昂。
国际化的纪录片市场环境里蕴含着无限的商机，而中国纪录片“没有市场”，究其原因，主要表现在两个方面：客观看，是我们的纪录片市场自身不成熟、不完善以及供需双方混乱和失衡；主观方面，是纪录片创作者的价值选择过于褊狭，作品本身的市场性就不强。作为纪录片的创作者，要想在市场中生存，就必须要学会既保有创作个性又适应市场。
目前，从中国纪录片摄制的文化视野看，当下的中国已不是孤立的、边缘化的被摄对象，镜头里的中国是“世界的中国”，这是国产纪录片很大的飞跃。“纪录片热”已经从电视荧屏开始向电影银幕辐射，这是可喜的现象，像我国纪录片《外滩》，就是尝试制作电影电视两个版本、不同渠道发行的作品。还有中国电影史上第一次以邓小平访美为主题的纪录片《旋风九日》的公映，被媒体称为“打破电影行业格局的旗手”。业内人士希冀纪录片《旋风九日》的问世，如同当年邓小平访问美国让中国发生翻天覆地的变化一样，也将带领中国纪录片在如今已经上升为全球第二大电影市场，却尚未有商业纪录电影生存空间的中国，换一种活法。
在持续发酵的“纪录片热”中，还有风靡世界的《舌尖上的中国》系列，自然类和动物类纪录片，渐渐成为中国出口节目的主要片种，人文类和环保类的片子也开始向国外输出。一部好的纪录片作品的诞生不仅仅是为了得奖，而是在于坚持通过纪录片这样的载体对当下中国社会生活的现状进行呈现和表达。
国际合作的尝试，也是中国纪录片走向市场、走向世界的一种道路。中国纪录片进行商业化运作，不仅可以使自身行业进入良性循环，更有促进国际文化交流的意义。即使纪录片一时难以成为院线的主流片种，但我们还是希望它的观众面会越来越广泛。在产业化趋势越来越明显的今天，中国纪录片的创作更是应该不忘初心――坚持纪录片本体所呈现的人文关怀和对中华文化的独特表达。光影深处，沟通着人类共有的情感，通过中国纪录片，世界的观众不仅可以看到我们文明古国悠久的历史文化，也会看到一个富有朝气的活力中国。
[参考文献]
[1][美]海登・怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想象[M].南京：译林出版社，2004.
[2][美]诺埃尔・卡罗尔.超越美学[M].北京：商务印书馆，2006：225.
关键词：电视纪录片；市场运营；困境；机遇
0前言
电视纪录片，指纪录型的电视专题报道类节目，是运用电子采录设备和手段，对政治、经济、文化等新闻题材，做比较系统完整的纪实报道。上世纪90年代，随着纪录片纪实浪潮的回归，纪录片进入繁荣时期，电视纪录片瞬间成为了时代热点。之后，各大电视台组织专门人马，投入大量人力物力，拍摄出了一批优秀的电视纪录片作品，用镜头真切记录下了新中国的发展和社会的进步。但是，由于电视纪录片资金筹备困难，发行渠道单一，以及国外优秀纪录片的强势冲击等诸多因素，目前的电视纪录片市场面临诸多挑战，甚至一度走入了低谷，但并不是走向死亡，意识到自身生存困境的时刻，中国纪录片人也看到了困境背后的机遇和突围之策。
1电视纪录片生产制作的革新
1.1组建一支高质的纪录片创作队伍
提高纪录片的水平不仅仅光是提升拍摄和制作技巧的问题，更重要的是提高其自身素质和培养社会公德。电视纪录片的创作者要研究观众心理、受众习惯，同时也要借鉴其他艺术门类创作的规律和法则来丰富电视纪录片创作，改变目前过于个性化的创作倾向，使纪录片在中国影视市场中占有应有的地位。[1]
1.2选择适应不同市场需求的纪录片题材
1）受众：大众化是市场化的第一张面孔，不能被广大观众所接受的作品是难以生存的。追求收视率与可看性，这对纪录片的创作者、创作方式、创作观念都提出了变革要求。伴随着电视专业化内容的细分，纪录片所针对的目标受众，已成为一个不容忽视的重要群体。不论是何种题材的纪录片，都应选择人们喜闻乐见的内容，并能反映出社会的主流价值观，且具有一定的代表性。
2）商业利益：创作优秀的电视纪录片选题，需顾及到其市场和商业利益。不论是独立拍摄，还是合作拍摄，都要遵循纪录片艺术创作的要求和市场化运作的规律，更好地平衡人力、物力、财力，才能取得收益，达到预期的商业目标。
3）文化价值：电视纪录片的文化价值，更是纪录片创作的重点。选取具有较高文化价值的题材作为纪录片创作的内容，不仅提升了作品的艺术性与思想性，更是能唤起观众的共鸣，达到了互动的境界。那些以真实为生命的纪录片，在对人所表现出的终极关怀、对人的生存处境提出思考的层面上，具有其他普通电视节目所无法达到的文化品位和艺术感染力。
1.3增强电视纪录片的故事性
纪录片低收视率的一个重要原因就是缺乏可看性。由于纪实主义的原生态理论的影响深远，长期以来纪录片一直是重过程而轻故事。
2电视纪录片市场运营的探索
21世纪以来，全球化和市场化浪潮已成为不可更改的趋势，中国巨大的市场则吸引了国际的关注。随着我国与国际接轨日益紧密，中国也需要更多地了解世界。传媒市场化改革的不断深化，为中国电视纪录片的商业化和市场化提供了发展的背景与历史机遇。
2.1推行制播分离的制度
制播分离是我国电视纪录片市场化的关键词，它也是实现纪录片批量生产的前提。根据我国目前的状况，在把握舆论导向的前提下，应该可以把一部分节目的制作权转移到节目制作公司。我国现有的制作公司，大都集中在影视剧、娱乐节目和信息类节目上，竞争激烈。如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、中介组织、非媒体机构参与创作与经营，不但能够实现纪录片的集约化生产，还可以在融资、制作、营销等方面获得商业经验和动力。
2.2电视纪录片的频道化发展
电视纪录片的栏目化是目前纪录片发展最常见的形式，而频道化则是纪录片栏目化未来的发展方向，由栏目化走向频道化是电视发展的必然规律。
2.3构建电视纪录片的网络播放平台
在纪录片的发展过程中，有关网络化的设想渐渐浮现，发展纪录片网络播放平台也成为纪录片栏目化的突破口。在全国建立一个纪录片网络播放平台，把这些纪录片进行整理分类，完全有能力成立纪录片影库，以这样一种公共形式让更多的人看到优秀的纪录片。同时，它也能为纪录片的频道化发展提供节目保证，从而促进纪录片影库的繁荣发展。
2.4增加民众的参与，开拓纪录片的片源
随着家庭DV的普及，电视纪录片的制作技术日益发展，更多的普通大众也热衷于用影像的方式纪录生活。纪录片题材内容的多样化被大大拓宽，电视台也可以开办由观众自己制作的专栏节目，增强纪录片观众的参与热情，使得观众成为纪录片节目的主人。
2.5加强国际合作，融入国际纪录片市场
寻求国际合作共同拍摄纪录片是融入国际市场的重要策略。与海外经验丰富的制作公司合作，不但可以吸引外资，锻炼自己的创作与营销队伍，还能熟悉国际市场的需求与标准，走入国际视野。目前，较好的国际融资和营销策略是采取节目“预售”的方式。纪录片的“方案预售”（ProjectPitching）形式是欧洲较为流行的融资方式，制作者首先把自己的计划和构想向一些投资商展示，通过进一步地洽谈，把部分版权等利益出售给投资商，从而获得一定的资金，这种方式将纪录片的投资风险大大降低了。但我国纪录片通常还是制作者先去拍，再考虑市场和推销等问题，这就降低了前期题材规划的市场化程度。[2]
3结语
中国电视纪录片的发展虽然艰辛重重，但并不是没有机遇与希望，从国际与国内市场上来说，都呈现一片方兴未艾的形势。国内电视频道的内容栏目化、专业化的趋势，及数字电视、网络电视等兴起，将造就中国电视节目巨大的市场空间。随着纪录片节目的栏目化和频道化及数字电视等新媒体的推广，纪录片节目的需求量将会愈来愈大。中国电视纪录片的发展虽然艰难不易，但我们仍有理由相信它会在色彩斑斓的电视屏幕上迎来更广阔的天地。
参考文献：
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[7]吕新雨.谁在扼杀中国电视纪录片[J].现代传播，2002（10）.
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阻碍中国纪录片市场化的因素
第一，现有的电视制播体制的限制。一方面是纪录片短缺。据统计，2009年全国卫星频道和专业频道关于纪录片的总投资在4亿元左右，年度播出量约5000小时，收入不过5亿元上下，这在年度总产值过千亿元的电视行业里不过占0.5%，影响力之微弱可见一斑。而1999年，我国电视节目年制作量是72万小时，2004年增加到179万个小时，但电视台自制节目的能力还是满足不了播出的需求，即使实力较强的电视台的节目制作能力也只能满足自身播出需要的25%左右。由此看来，电视节目市场还有很大的空间，纪录片应该从中分一杯羹。而另一方面，节目资源被控制在电视台手上，民间制作的纪录片难以进入播出渠道。近年来，我国独立纪录片创作人的数量在不断增长，作品也非常多。但是在我国，纪录片的播放渠道主要是电视台，纪录片的播出形态多以栏目为单位，分布在各个电视频道上。可全国300多个电视台真正有购买能力的纪录片栏目不超过20个，而且由于纪录片的收视率并不高，所以获得的电视台拨款也相应偏低。于是，电视台就无法给他们提供足够的展现舞台。以上这些因素就造成了纪录片的生产和播出都在制作单位内部消化，生产和发行也是由制作单位一家完成的垄断局面。
第二，电视纪录片创作在内容和表现形式方面存在的问题。纪录片由于制作周期长、投资成本大，再加上要通过官方的审查制度，所以初期的中国纪录片大部分都要依靠电视台或政府的投资，这就势必导致纪录片内容和形式的单一化。例如《东方时空・生活空间》栏目，高举着“书写一部小人物的历史”之大旗，以“讲述老百姓自己的故事”为口号，创下了此类节目收视率的新高。但是，这些纪录片中间包含着的只是对创作者自己的认识纪录和被拍摄者本身的行为纪录等较为低级的“客观纪录”，加上一味地去追求所谓自然的真实，没有音乐、没有解说，久而久之，就会使观众感到题材重复、单调又乏味、失去忍耐力。作为个人艺术手段的纪录片内容和形式的单一，将导致纪录片最终迷失在市场化的进程里。
第三，在营销策略上，缺少市场化观念和理念，缺少营销策略、方法和手段。如果纪录片被当成电视产品的话，就得遵循产品走向市场的游戏规则。但现在大多数的纪录片，缺乏精确及有深度的市场分析和需求研究，而且营销渠道单一，很多纪录片在播出一遍之后就被永久地存入资料库，没有拿出去发行到其他电视台进行多次销售或者做成光盘等周边产品再销售的想法，把纪录片蕴涵的潜在商业价值和社会价值束之高阁了。在纪录片的发行中还缺少相应的中间交易平台，投资方、制作方、广告主各自的需求没有充分的交流空间。在纪录片制作的前期对后期的受众人群、传播效果等考虑不足。
第四，纪录片的创作人员缺乏市场意识，不知如何应对纪录片的市场化。大部分纪录片的创作者都缺乏市场意识，作为纪录片的创作者，要想在市场中生存，就必须要学会适应市场，这就要求纪录片的创作者一是要明确观众定位，要知道自己的作品打算给谁看；二是要明确内容定位，要知道给特定的观众看什么样特定的内容；三是要培育好观众，要让观众逐步消除掉和纪录片之间的隔膜，并付出热情。这是一个完善自己也同时完善观众的过程。
新媒体给纪录片市场化带来的机遇
所谓新媒体，是指在传播理念、传播技术、传播方式和消费方式等方面发生了质的飞跃的媒介或媒体。它既必须是在形态上前所未有的媒介或媒体，又必须是一种在理念上和应用上新颖的媒介或媒体。
新媒体的意义在于它不仅是一种能给人们的生活带来诸多便利的新媒介或新媒体，还是一种全新的产业模式。就当代而言，新媒体的出现是计算机技术、数字技术和现代通信技术不断创新和发展的结果。由于融合多种产业技术于一身，也就注定了它不能以单一的产业身份发展，而且势必会对生活、通信、传统媒体等众多相关产业的发展产生推动作用，并促进这些产业的创新。而网络作为高科技产物，自诞生以来在短短二十几年的时间里迅速普及并以其规模巨大的用户群体成了新媒体最重要的领域。
因此，新媒体，特别是网络的普及对纪录片市场化道路的影响是不言而喻的。怎样利用新媒体技术推广纪录片从而让市场促进纪录片的发展，成为当前业界亟须认真思考的问题。这里仅就网络作为一种传播新途径所具有的传播优势及其对纪录片的推广作用作简单探讨。
新媒体传播的包容性和覆盖性为纪录片提供了更加宽广的展示空间。人类社会的一切传播活动（除了实物语言、触摸语言等非言语传播）几乎都可以在网络上进行；而其强大的技术功能使得一切符号如文字、声音、图象等都能够在网络里各显其能。这些特点使得纪录片在网络中的传播成为可能。事实上，现在已经有一些纪录片在网上播放，并可以由用户随意下载。网络作为一种综合性媒介平台，为纪录片提供了更加宽广的展示空间，纪录片不用再为那可怜而有限的电视时间而焦头烂额了。
新媒体传播的全球性、开放性和交互性为国内纪录片的传播拓宽了渠道。“网络传播无国界”，网络媒体的传播范围远远大于报纸、广播和电视，而且网络传播在理论上是没有国家和地区限制的。网络媒体传播的全球性使纪录片在网络中的传播将不再局限于国内（虽然网络产生之前纪录片也能传播至国外，但多为专业人士的交流而非大众行为），在任何一个网站上上传的纪录片，都有可能供全球网民访问、浏览和下载。同样，在任何一个具备上网条件的地方，均可随时搜索并观看网站上的纪录片。网络媒体既具有大众传播的优势，又兼具小众化、分众化传播的特点，受众不仅可以自己主动搜索想看的片子，还可以把自己喜欢的片子发送给自己的朋友，或者把链接到更多的网页上。这就大大提高了纪录片的“潜在收视率”。从拥有的潜在受众数量来看，这种优势远非传统大众媒介所能比拟的。还是以搜狐纪录片频道为例。在我国，纪录片传统的传播渠道包括两类：一是电视台，二是DVD发行。纪录片若通过电视台发行，一方面电视有地域和时间上的限制，另一方面电视台只能给予纪录片有限的播出资源。而对于DVD发行，中国盗版现象的严重也使得版权方的前期投入得不到有效回收。而搜狐纪录片栏目的出现，呈现出了网站的纪录片频道的优势：一是对用户免费，有效打击了盗版的生存空间；二是不受时间、地域和播出次数的限制，可有效补充纪录片的收视渠道。
新媒体传播的互动性为纪录片及时得到反馈提供了无限可能。网络媒体传播是媒体与受众之间的多向性、互动性传播。互动性又称交互性，包含“一对一、一对多、多对一、多对多”的传播方式，体现了大众传播和人际传播相结合的传播方式，是网络媒体的特性和优势。网络的互动性使网上内容的与反馈几乎是同时的，这样就能使纪录片的作者能够及时得到最新的受众反馈，这些大量真实的受众意见将促使作者审视并完善自己的作品,这对纪录片的创作具有一定的推动作用。2009年，美国公共电视台旗下的“美国印象”栏目推出了一部名为《地球日》的纪录片。导演罗伯特・斯丹（RobertStone）在美国最红的网络社区Facebook展示了这部纪录片，并与“美国印象”监制马克・萨麦尔在线上与网友进行互动。此次线上活动设置了一个特制的播放装置、投票系统和可供观影者留言及发表影评的论坛。这是美国主流电视台首次将大型纪录片推向网络。
网络的这些特性及优势无疑将对纪录片的发展产生深刻的影响。网络为纪录片带来了传播新途径，这种新的传播途径将会促进纪录片的大众化进程和市场化发展。
新媒体语境下纪录片市场化的新途径
纪录片只有进入市场，赋予它商品的属性，形成规模化产品市场供求，才能使大众受益，收视率才能提高，投资人才能赚到钱，纪录片创作者才能得到更多资金投入，有充裕的资金才能够产生更多更好的作品。没有市场的推动，纪录片的自身生产将会难以为继。因此，强调纪录片的市场化运营的关键环节在于如何使纪录片的生产、流通、消费实现良性循环。只有这样，纪录片才会变得更加繁荣，才能让更多的人力、财力投入到纪录片的创作和推广上。
而正是因为网络媒体在纪录片传播上拥有的种种优势，我们可以依托专业的纪录片网站，将纪录片重新包装，走向市场化的轨道。
全球性的营销理念。网络的连通性和开放性，决定了网络市场的全球性。市场的广域性、文化的差异性、交易的安全性、价格的变动性、需求的民族性、信息价值跨区域的不同增值性及网上受众的可选择性都给纪录片在网络上的传播提供了广阔的发展空间，而且这种市场的全球性带来的是更大范围成交的可能性，以及更广域的价格和质量的可比性。纪录片在网络中的市场化运作是我国的纪录片工作者可以更方便地与国内外展开广泛合作，交易方式可以多元化――或采取购销式合作，或采取交换式合作，一方面便于低成本运营，另一方面也能够在交流中将我们的纪录片更好地推向国际市场。实际上，我国的不少电视机构已经在这方面做了大胆而成功的尝试。比如四川电视台国际部早在1992年就开始实行“产销一条龙”的生产管理机制，即将纪录片的生产和国际销售业务都集中起来，由专门的机构、人员来具体操作运行。从事节目交易业务的专业人员在客户购买选片的过程中直接倾听客户对节目题材、内容、拍摄手法、技术指标等多方面的详细意见，了解和掌握不同国家及地区的观众对中国节目的不同需求，再将得到的信息进行整理、分析以指导每年的纪录片生产。同时，在组织生产的过程中，国际部又根据所得相关信息对人员、设备和经费给予重点支持和保证。这种“以销定产”的节目制作方式使四川台纪录片的生产有的放矢，在国际纪录片的市场竞争中取得了可观的经济效益和品牌效益。
高效的资源整合。我们可以利用网络媒体在交互性以及信息资源整合和共享方面的优势，形成对纪录片资源的深度挖掘，在网站上储存大量的信息并将其分类，受众就可以更加方便快捷地搜索到所需要的纪录片资源。在市场化的今天，借鉴商业影视的常用运作模式，纪录片产品也要拍摄前宣传，拍摄过程跟踪，最后隆重推出，引起广大观众的注意与关注。专业的纪录片网站可以充分利用网络的优势，以图文、视频音频、直播、在线交流等方式，在第一时间内把最新的信息传递给用户，吸引用户亲身参与，增加网站的访问量，为纪录片的销售培养客户群。
细分并培育受众市场。网站可以通过注册用户的信息、用户反馈的意见和建议等，建立并管理受众数据库，发掘受众的个性化需求。受众是纪录片的消费者，纪录片要走进市场就要做出合理的定位，包括对目标受众的定位、题材的重新定位，进而把纪录片作为商品制订出完整的销售方案，使纪录片真正走向受众，使受众根据自己的需求去接受。概略来说,纪录片要分清目标市场、有效市场和潜在市场,在策略上是锁定目标市场、吸引有效市场、渗透潜在市场。节目从定位、选题、制作等各个环节，都须紧紧围绕观众的需求来进行。
纪录片是一种艺术表现能力强的电视节目种类，拥有一定规模的受众人群。然而从目前互联网的网络视频内容构成来看，电影与电视剧内容平均占总体视频长度的50%及以上，而纪录片则不超过3%的份额。用户可以选择各家视频分享网站、P2P直播网站、影视点播网站选择观看连续剧，而纪录片观看的可选择性却少之又少。以搜狐纪录片频道为例，该频道的差异化内容能快速吸引到一部分固定人群。因此从受众特征来说，搜狐纪录片频道用户特征比较明确统一，搜狐可参照传统电视台对纪录片频道进行营销运作，针对用户特征和消费习惯投放广告和挑选片源。
拓展纪录片的传播样式。纪录片的市场蕴涵着无限的商机，就具体运营而言，我们不能满足于一播了事，而应将目光拓展到后续开发的种种可能上。
首先，我们应该改变传统的认为纪录片就应该严肃认真、就应该从属于教育和宣传的目的、不能够进行商业化运作的思想，大力拓展纪录片的衍生产品开发，将纪录片的发展由单一的节目生产转变为与纪录片资源和题材相关的餐饮业、服饰业、娱乐业、旅游业等多种经营的综合发展，逐渐形成以纪录片传播为龙头的产业链的系列产品和多种经营的全面发展。实现纪录片的多样化营销，增加纪录片的传播样式，获取经济效益的增长和利润的最大化。
其次，新媒体的蓬勃发展给纪录片传播的多样性带来了大量的机会。新媒体的受众对于内容的观看具有自，小众特征和社区特征比较明显，观看节目之前一般会看到节目的介绍和其他受众的评价，新媒体受众自主传播的力量是很强大的。因此，2007年3月，英国广播公司与Google旗下视频分享网站YouTube签订了合作协议，协议规定，YouTube将在网站上开设一个名为“BBC世界各地”的频道来播放英国广播公司的自然纪录片。新媒体平台可以高效率为纪录片的播出提供长期、稳定的服务，同时，对于市场的反馈能够有快速的反应，充分满足市场需求。
没有市场的推动，纪录片的自身生产将会难以为继。因此，强调纪录片的市场化运营的关键环节在于如何使纪录片的生产、流通、消费的循环有效实现，唯有如此，纪录片才会变得更加繁荣，才能让更多的人力、财力投入到纪录片的创作和推广上。
参考文献：
1.赵志刚：《当代国际获奖纪录片对我国纪录片创作的启示》，《电视研究》，2008(6)。
2.石琳：《营销在纪录片市场化进程中的地位和作用》，《新闻大学》，2008(3)。
3.许苏、廖婷：《关于电视纪录片“市场化”的思考》，《新闻爱好者》，2009(11)。
4.张慧：《纪录片的新媒体传播平台》，《中国科技信息》，2009(8)。