【关键词】舞台演出晚会导演
当今的舞台演出，艺术样式纷繁多样，晚会属于其中的一种，它是一种文艺演出活动的类型。今天的晚会可谓是五彩缤纷，色彩斑斓，如联欢晚会、庆祝晩会、纪念晚会、比赛晚会、汇报晚会，表彰晚会等，晚会所包含的节目类型也很丰富，如舞蹈类、声乐类、器乐类，曲艺类，戏剧类等等。
舞台晚会的导演所要做的是运用多种视听艺术表现手段，把那些富有艺术感染力的，形式丰富多样的节目，经过重新设计、加工、创造转化为舞台上具有表现力的、有思想性的、有内涵的节目，以供观众观赏从而获得审美愉悦和精神享受。导演在晚会中扮演着极其重要的角色，他作为整个演出的策划、创意、组织、指导和指挥者对整个演出负有重任并全权负责，他就像是军队的最高统帅，负责统领一台演出的始末。
舞台晚会导演不同于影视剧导演，他是利用舞台空间以及现代化的多种多样的艺术手段如声光电、LED、多媒体等等为节目和演员服务，从而渲染舞台，活跃演出气氛，达到理想的演出效果，实现预期的演出目的。舞台导演的工作是一个贯穿演出始终的过程，从策划文案的形成，节目的创意和样式，演员的选择，到舞台空间，灯光，音乐音响，化妆，服装，道具等等的设计，再到演出现场的统筹安排和指挥都是导演工作的重要组成部分。当下，随着艺术的发展与进步，导演在舞台演出中更是扮演了不可替代的角色。导演作为组织者和指导者，作为舞台各种艺术元素的综合者，应具备组织演出各部门工作人员的能力，从而最大限度的调动他们的积极性，挖掘其潜力，发挥其才能，凝聚众人的创造性能量，以保证演出圆满成功。
导演的创作过程，首先是通过与主办方积极有效的沟通交流，为晚会做出最优的策划方案找到最恰当的舞台表达形式，接着要指导完成节目艺术样式的确定，节目的编排及确定演员，同时还要根据具体方案的构思，对舞美，灯光，音乐音响，化妆，服装等创作人员提出要求，统一确定总的设计方案，最后便是对舞台演出现场的统筹安排调度和指挥。其中，制定演出方案并指挥实施是导演创作的重要任务，他需要从晚会的主题、风格、整体包装进行主体把握，进行具体的创意和构思，并能够按照方案的预期在演出中一一体现。
一、紧扣主题、创意出新、策划出奇
晚会最开始的工作是进行创意策划并形成演出方案，这个时候明确主题和确定风格便是导演最首要的任务，主题就是要让观众知道整场晚会的用意、目的。另外，在晚会的样式与节目内容方面的创意上要进行创新，只有出新出奇才会给观众最大的视觉冲击以留下深刻印象。作为导演要能够完整地表达主题和创作立意，要明确创作的主要任务是什么、要表达什么、要达到什么样的艺术效果和演出目的。演出的策划方案凝聚着导演的创造力和想象力，体现着他独特的构思和调动艺术表现手段以及运用多种创作素材的能力。比如导演在执导一台晚会时，在进行创意策划的案头工作时必须从每个具体的节目入手进行构思，当一个个节目的小构思完成，总体的大构思也就会随之体现出来。要想做出好的策划工作，就需要充分利用现有资源，以超常的思维进行创意上的排列组合，使之达到策划的预期。策划是指人们为了达成某种特定的目标，借助一定的科学方法，为决策、计划而构思、设计、制作策划方案的过程。导演的策划方案体现了他的思想观念和艺术个性及美学追求。一台成功的晚会，必然是各方面合作的成果，一个好的导演，也应该是一个好的组织者和指挥者，在执导一台晚会的时候，在晚会的策划阶段就对自己未来的作品心中有数。
二、风格的统一性和独特性
风格是指创作中表现出来的一种带有综合性的特点。风格既是艺术家对审美客体的独特而鲜明的表现的结果，也是艺术欣赏者对艺术品进行正确的欣赏、体会、品味的结果，因而它在某种更深刻的意义上揭示了艺术创作与欣赏的本质特征一—现实世界与审美客体的无限丰富性与多样性。具体来说，风格体现在艺术作品的诸要素中。它既表现为艺术家对艺术感受的独特性、对主题思想的挖掘、理解的深刻程度，也表现为对创作手法的运用、对艺术手段的驾驭等。真正具有独创风格的艺术品能够产生巨大的艺术感染力，从而成功地实现艺术家个人特有的思想、情感、审美理想等与观众的交流。
晚会的风格在很大程度上取决于导演的素质与修养。作为总指挥，他应该具有独到的艺术见解和观点。导演是一台晚会的组织核心和艺术灵魂，他的决定将直接制约和决定着一台晚会的风格和品位。因此，导演必须懂得开阔视野、提高艺术鉴赏力和视觉想象力的重要性，这样才能对晚会的形式与风格，节目的生产与排演具有准确的判断及决策能力。
三、技术手段各显神通，节目立足以人为本
今天的舞台晚会的演出，动用了能够想到的包装手段，尽管舞台上综合着文学、绘画、音乐、雕塑、建筑等艺术成分以及现代化的高科技艺术表现手段，但是演员和演员的表演作为演出的中心这一地位是不可动摇的。所有的艺术成分和表现手段都应该服从于统一的演出目的和整体的演出构思。这也就需要导演在演出之初进行总体构思，并严格要求各工作人员按照构思去执行。在这个前提下，他可以采用适用于晚会的一切艺术手段进行创作，通过现场的演出实现构思展现成果。
如在演出中，灯光是重要的组成部分，也可以说是演出的灵魂，灯光的设计尤为重要。灯光设计者应以导演策划方案的总构思为依据，灯光才可达到事半功倍的效果。导演应对晚会的灯光基调做出合理的选择，对每一个具体的节目有适宜的处理，以达到灯光营造氛围烘托气氛的效果。现在，越来越多的晚会开始应用高科技的声光电效果，如LED、彩幕、投影等手段，美轮美奂的视觉冲击，震撼的音响效果轮番向观众轰炸，可演出结束后，观众却难有体会。其实，演员最动人的表演，最美好的情感才是最能打动观众的，最易感染观众的，可技术手段喧宾夺主，甚嚣尘上，往往被技术所淹没，致使演员及其表演反主为宾成为陪衬。
四、细节决定成败，细节决定未来
一台成功的晚会离不开所有部门的辛勤劳动，一台演出的成败，关键在于导演的组织和实施能力。作为导演必须能够协调好艺术和技术的关系，使大家顾大局识大体，正所谓一招不慎全盘皆输，凡事以全局为重，全身心投入演出，在导演的统一指挥下，有序创作。导演需要在整个工作过程中把控主题和风格，不放过任何一个小小的细节，以避免小瑕疵影响到晚会的整体效果。导演是演出的指挥，是总负责，他需要协同专业人员进行方方面面的设计，大到舞美、灯光、音乐音响、节目的开场和结尾、重要节目、小到主持人以及所有演员的整体造型、服装和化妆等等。在舞台上的演出，任何一个小的问题都会被无限放大，这就需要处处严格要求，只有这样才会达到演出风格和样式的统一，达到演出的预期效果和目的。
讨论的大前提是从中国艺术开始的过热的艺术市场保持距离。艺术市场逻辑对韩国、日本、印度、印尼也同样造成了广泛冲击。在20世纪80年代晚期，印尼艺术是亲切的批评精神与自我文化传统再利用的亚洲新艺术诞生的预言者，但是艺术市场同样影响了印尼艺术，导致了拍卖目录中肤浅平凡作品的洪流。我们应该承认，艺术品销售预设了广泛的普及性以及作为投资的欲望，但是我们可以将脚踏实地的甚至在市场低潮期提升自己的方法和哲学的艺术家，同那些应市场要求反复使用固定风格和主题，或是在大财团基金的资助下制作更大更精巧的作品的艺术家区分出来。特别是在2008年秋，由经济危机带来的艺术泡沫破灭后，我们可以以更好的标准鉴定那些艺术家，而不是用那些被投资者抬高的天价。我们必须知道，亚洲艺术热实际上只是成就了（或者损害了）极少数的亚洲艺术家。
然而，亚洲艺术的国际热并不仅仅存在于容易被经济情况所影响的市场上，同时也存在于中国艺术家在国际艺术世界上，获得了任何其他亚洲国家的艺术家都无法达到的高评价。也正是那些中国艺术家们引发了亚洲艺术家市场在世界上的过热。由于中国强大的经济实力，数量众多的庞大的建筑项目被启动，各地的美术馆被认为“像星巴克一样迅速增长”。当前的中国艺术世界是这样的：在北京有许多大型画廊，被世界各地的策展人和艺术经理频频拜访。艺术家大型的工作室有许多助手，艺术家村有成千上万的住民，这样的情况，对于那些了解过去的亚洲当代艺术情况――艺术家卖不出作品，无法获得主流认同，没有表现自由，没有任何媒介或大型画廊、策展人的支持，没有登上国际舞台的机会等等――这些是完全不可想象的。
这些亚洲艺术家已经成名的例子和在国际上频繁曝光的名誉，让我们思考，亚洲当代艺术不再等待“国际认同”，甚至看起来好像已经是作为赢家在领导国际艺术市场。这里并不是质疑他们的艺术原创性与潜能，现在需要质疑的是他们作品和表现的目标是否只是针对策展人和收藏家等精英阶级？他们的活动对其他观众来说是否足够开放？他们的创作和表现的动机是否自发的来自于个体内心的精神和哲学，而不是跟随大众潮流或者取悦主办方？最重要的问题是，他们的作品与活动能否在历史无情的淘汰中存活下来。亚洲艺术家已经在过去十年间全世界范围内广泛参加双年展、大型美术馆和商业画廊是一个不可否认的事实。我们聚焦于本地性的特质同样可能会在当代艺术家情形的理解上被误导。所以，绕开那些已经成名的艺术家去讨论亚洲当代艺术是不合适的。
然而，我们的举措中没有包括那些已经频繁的从1980年以来参加国际展，而作品在首次登场后却没有进步的艺术家。在国际艺术明星中选择谁并不重要，我们应该在“谁是国内艺术家，谁是国外艺术家”区别的固定化与绝对化上更为小心，因为我们不能轻易地接受一个惯例的看法，认为国际艺术家比国内艺术家更为出色，或者仅仅欣赏那些在国际舞台上出现的艺术，忽略本地艺术实践的价值。这就是我们没有将艺术家按工作区域在展览中进行区分的原因。
2亚洲问题的提出
在今天的艺术世界，或许是一个新话题，但讨论亚洲的美学与文化价值却可以追溯到100年前。百年前，世纪交替的日本，以冈仓天心（冈仓天心死于1913年，迄今刚过100年）为首的艺术家与美学家，极力捍卫亚洲的文化价值，认为亚洲文化推崇的“阿拉伯的骑士道，波斯的诗歌，中国的伦理，印度的思想”，文明形态正处于西方机械文明的反制。
近年来，中国周边的东南亚各国，随着经济与社会政治的变化。当代艺术创作也日益活跃。亚洲格局的变化能否在亚洲内部构建一个讨论亚洲艺术问题的新平台，不再从西方的视角来观察亚洲艺术格局的新变化。亚洲的美术馆使命一直惯例逻辑性地推导出的主题所束缚。例如，“沟通”、“交流”。我们所说的亚洲内部构建共识的未来，这里强调一下内部的问题，“内部”的问题起源于对福冈亚洲美术馆，这个全世界仅有的亚洲现当代艺术馆的现有程序和制度的重新审视。在展示亚洲现当代艺术、从事艺术家交流项目的这几年中，我们逐渐意识到，引起本地人对亚洲各国艺术家的兴趣不是件容易事，促成外国艺术家和本地人之间生动、密切的交流和合作就更难了，这些艺术家来自另外一个世界，对本地人而言完全是陌生的。内部与外部、临近与遥远、直接体验或者被大众媒介传达、人造的或者自然的多种的情形并存的情况，影响了选考委员会和策展团队。
还要讨论的一个问题，就是重新回顾我们已经非常熟悉的亚洲现代艺术的再现。那些在国际上（包括西方世界和近几年的东亚展览）已经成名的亚洲艺术家从1990年以来已经习惯于将社会事件转换为他们的主题，在亚洲社会变迁带来的城市化和消费文化的影响中呈现政治性与性别问题。将本地材料与地方性主题同化，他们的作品对外国人呈现出“亚洲的”感觉。同时，身份问题被如此多的亚洲艺术家使用，已经超越了亚洲的框架。在后殖民与后冷战的全世界结构下，这是一个显著的信号。然而，在他们被迅速的认识并频繁曝光于西方和日本城市中时，他们可能生产出关于“什么是亚洲现代艺术”的固定模式。相反作为代替的，一部分艺术家宁愿在他们的作品中使用流行媒介和元素，这些媒介和元素似乎并不属于亚洲本土，但是来自时尚、设计、漫画、动画、网络等等文化，他们因此曾经作为亚洲艺术家武器与回家的身份问题中解放出来。
3亚洲艺术共识新规则
在文化意义分享的过程中，话语的差异使得以欧美为代表的西方和以亚洲为代表的东方长期以来发展并不平衡，亚洲本土意识普遍缺乏，这构成了此次论坛的背景。在去年的一次艺术论坛上，“亚洲意识与亚洲经验”作为本次论坛的议题，也是广东美术馆馆长罗一平演讲的主题。如果对这一话题做进一步追问，首先要回答的是何为“亚洲意识与亚洲经验”。罗一平指出：这一追问涉及两个基本问题，即什么是亚洲？什么是亚洲艺术？对这两个问题的回答，关系到亚洲各国策展人，如何认识亚洲的艺术现状以及发展的趋势，以及如何通过展览策划呈现亚洲艺术自身的特点，从而推动亚洲艺术的发展。从近几十年亚洲各国艺术展览的呈现来看，清晰地说明一个事实，没有一个感召力的概念去思考亚洲问题，思考亚洲艺术的问题，在西方作为“他者”仍然支配亚洲各国艺术发展这一点上，亚洲反而成了一个共同体。罗一平指出：如果从后殖民的语境来考察亚洲美术的话，就会发现亚洲的策展人在西方化与抵制西方化的冲突和矛盾中所付出的巨大努力，而正是这种努力从整体上影响了亚洲艺术的发展。举办此论坛，正是广东美术馆看到契机之外发展的共性问题。这是各国策展人在向自己发问，也是广东美术馆在向自己挑战。对“亚洲视觉”的讨论，凝聚着策展人对于亚洲思想之源的思辨与创新。美国现代艺术博物馆国际部主任李文森教授用大量的图片和文字来说明纽约现代艺术博物馆在展示、收藏、分类上存在的特殊现象，他提示我们：日本和中国现代艺术的加入，在某种稃度上改变了西方博物馆关于国际现代主义和全球当代艺术的评价体系。新加坡国立美术馆策展及典藏部主任刘思伟先生更是从新加坡美术馆的收藏，提出为东南亚艺术培养区域视角。
从“亚洲人看亚洲”到“欧美人看亚洲”，再到“世界看亚洲”，是此次论坛的思想路径，也首次呈现出一个完整的亚洲看世界的视角。作为一种呼应，中国美术馆的展览策划部主任张晴介绍了中国美术馆近些年在举办带有国家美术作品形象展览时，如何将其和学术性的展览思路融合在一起。他指出：当今美术馆面对的世界是“多维度”、“多边界”、“多规模”的艺术格局，培育本土文化突出性的同时，也承担着当代性的使命。这实际上表明了中国研究者对亚洲艺术的学术态度，也在用自身的方，回应一个关键问题，即在超越二元对立之后，如何拥有达致自我与他者的自由、和谐沟通的路径？
4亚洲的立场
凭借“亚洲美术策展人论坛”开阔的国际视野和强大的策展资源，主办方还同期举办“回到亚洲？亚欧美术策展案例展”。作为论坛的有机组成部分，案例展将与会嘉宾近年来心中关于亚洲问题最好的展览“空运”到广东美术馆将相关的提案、文本、现场记录以及与艺术家往来的书信进行案例文献呈现。案例展立足亚洲本土策展人或美术机构的策展实践，又涵盖欧美策展人和机构策划涉及“亚洲意识与亚洲经验”的典型案例。案例展策展团队用展场还原方式，添加工作计划/展览日志（ExhibitionJournal）、布展手稿草图/平面图/3D效果图、展览邀请函/海报/视觉、画册/导览册/文献集等相关出版物、公共教育项目、新闻报道及剪报、展览录像、展览评估报告、布展工作现场图片/展览现场图片、观众留言簿等等细节文件，以期复原工作现场和流程，使得展览生动立体地再现，力图揭示案例背后的工作方式与态度。这为“亚洲美术策展人论坛”提亮了色彩，也使观众对亚洲艺术与当下策展形势获得一个全景式的思想体认。新加坡国立美术馆、纽约现代艺术博物馆、法国赛尔努奇博物馆、韩国首尔市立美术馆、纽约大都会艺术博物馆、埔寨国立博物馆、大阪日本国立美术馆、印度国立现代艺术馆、中国美术馆、何香凝美术馆、香港艺术中心、关渡美术馆等全球多家艺术机构积极回应。MoMA纽约现代艺术博物馆的“东京1955―1970：新先锋派”、法国赛尔努奇博物馆的“越南印象――从红河到湄公河”、韩国首尔美术馆的“桃源梦”等令人印象深刻。
所以，在这样一个社会中，即使我们并非被迫处于被隔离的单位，我们已经自我隔绝，然后每个世界都在分开与隔离中的自我满足。即使我们注意到了，我们和外部世界也没有那么多交流的需要。
一系列的艺术活动，这些都反映了艺术家对社会的兴趣和愿意融入现实生活的愿望，也就是他们愿意参与生活、反映生活的态度，这种态度源于20世纪90年代出现于亚洲艺术界的现实主义。但这里所说的现实主义并非狭义的字面意义的现实主义即严肃的形式或对原物的临摹，我们所说的现实主义不仅仅是，或者完全不是这种意义。因为这段时期亚洲艺术的主流不是现实主义的风格，而是一种现实主义的态度，我将其定义为“现实主义作为一种态度”。
当亚洲艺术变为投资对象和富人的炫耀物，展览沦为娱乐工业与市民参加与教育的美丽借口，艺术如何保持“新鲜”，保持“生机”？如何“延续，继续，展开”他者、历史和自然？答案存在于艺术家、其他个人与群体创造的作品中，能够提供给人类失去的事物以存在的意义，可以走向明天，需要在另一个延伸自我的希望与智慧。
亚洲艺术的明天在哪里？
参考文献：
[1]收藏中国当代艺术的远大前程[J].艺术新闻，2014.
他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。2000年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术事件。
随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
一、策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
二、中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
三、中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
四、中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(ShanghaiDuolunMoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
五、策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
一、策划是搞好大型文艺演出的基础环节
大型文艺演出是由策划与组织两个部分组成的。策划是演出的设计过程，是整个演出的灵魂，它包括了演出的创意、主题的确定、节目的设计、环节的安排、策划方案的制定等过程。组织工作是运用管理手段对人、财、物进行合理运用的组织行为过程，它包括工作计划的制定、工作机构的设置、任务的分配、方案的实施、节目计划的调整协调、晚会的总结等过程。这里所讲的大型文艺演出的策划是指策划人通过对当地文化艺术环境的调查、了解和系统的分析，利用已经掌握的有关资料及艺术表现手段，科学地、合理地、有效地推动大型文艺演出演出活动的进程，并且在策划过程中能预先判断演出活动开展的顺利程度及其效果。而对文艺演出的策划来说，难度最大的也就是创新，要不断以新的亮点来吸引和抓住观众。因此，创新是策划人不懈的追求。一般来说，大型文艺演出的策划会包括以下几个方面的内容：（1）大型文艺演出的主题确定。一场大型文艺演出的筹备被提上日程，通常都有一定的起因，或是纪念某个日子，或是宣传教育、娱乐或其他目的。那么这样一台大型文艺演出就很自然地产生了确定主题或确定内容范畴的问题。比如，纪念庆建党90周年的演出，就应以“没有共产党就没有新中国”为主题；庆祝“十一”国庆节的话，就离不开歌颂祖国、赞美祖国的主题；《建设者之歌》以歌颂改革开放30年来经济和社会巨变为主题。应确定和把握整个演出的主题，演出主题的独特和深刻是策划构思的一个重要方面，这种主题必须十分清楚明了，既要有思想性，又要有艺术性，尽量能给人留下深刻的印象，而演出的形式和节目都将围绕着演出主题展开。（2）大型文艺演出策划方案的制定。策划人应根据演出主题及表现形式的需要制定策划方案，策划方案包括演出举办的目的和意义、演出举办的时间和地点、演出的总体要求、演出的风格、形式和规模等内容，方案上同时要显示演出的主办、承办、协办单位等。（3）文艺演出风格和形式的确定。演出风格和形式的确定，关系到整个演出艺术表现形式的定位，关系到演出节目的安排和设计。因此演出是传统、经典还是时尚的风格，是歌舞晚会、综艺演出还是电视晚会的形式等，都是需要根据前面确定的晚会主题、内容及受众面的需要事先确定好。（4）大型文艺演出的节目设计。在设计节目的时候，策划人既要考虑内容因素，也要考虑形式因素和风格因素，还要在场地、经费、演员等条件允许的情况下进行节目的设计和安排。比如，一台演出的主题是热烈喜庆的，则其作品的内容就应该比较欢快、积极，其风格基调就应该明朗、亮丽，其节目形式往往就离不了欢乐的舞蹈、热烈的合唱、活泼的歌舞、开心的喜剧小品等；如具有压抑色彩的禁毒晚会，则可能选择表现与命运搏斗的现代舞、悲剧性的小品、深情呼唤的歌曲等等。（5）大型文艺演出主持人串词的撰写。大型文艺演出主持人的串词很重要，主持人串词不但起着把单个的节目联为整体的作用，其本身也是调节演出情绪、表现演出内容的重要构成因素。出色的主持人根据演出的内容，或庄重，或诙谐，或喜庆，或激情，对演出的情绪调节起着很大的作用。同时，演出需要承载的许多内容还可以直接由主持人在主持过程中予以介绍。
二、组织是搞好大型文艺演出的关键因素
系列活动之风筝大赛
为了让我们的大学生活更加丰富多彩，增进园区各院校的友谊，增加各院校学生的理解和交流，展现大学生的风采作为具体新意识，体现学生的动手能力和团队合作精神的风筝设计大赛，正能体现这些特点，放飞表演正是放飞风筝，放飞理想，放飞青春，放飞未来，本次风筝大赛体现了我们的人文意识观，闪亮新一代青年的梦想，展现文化的舞台。
一活动主题
轻飞漫舞放飞心灵
二活动口号
携手共进，放飞梦想
三时间和地点
时间：20__年6月26日至10月下旬
地点：
四组织结构
主办单位：
承办单位：
协办单位：
五参与人员
以大学园区各院校同学为基点，面向园区
六活动形式
分组制作：（每组5到6人，选出组长，组长任务落实）
七活动内容
由各院校参赛者自由组合或自己参加，由各院先各自举办风筝大赛（初选），选手根据已有的或是自带的材料（风筝架，颜料等由院方提供/园区提供）设计并制作参赛风筝。
八评选办法与奖项设置
决赛在体育场上进行风筝放飞表演，由评委和在场的观众投票，奖项设置为一等奖（1名）600元、二等奖（2名）350元、三等奖（3名）150元、最佳奖（6名）80元（最佳设计奖、最佳制作奖、最佳人气奖）。
在男女混合组中评选出一组授予“风筝王子”，“风筝公主”奖项等，最后进行风筝展。
九联系方式
二七年六月二十六日
附一放飞比赛实施细则
一、组别划分：比赛共分三个组：即学校代表队、教职工队、各学院自由组合队。
二、比赛办法
1、比赛用具：自备300米线盘1—2个；每组自备参赛风筝2个。
2、每组比赛为30分钟，起飞10分钟，空中停留20分钟左右。裁判员分别记录放飞时间和收回时间。
3、跑道设为60米。
三、放飞运动员
1、运动员应提前进入检录区，并按检录员的要求及时进入指定的位置，录员点名5次或两分钟内的视为比赛弃权。
2、运动员应自觉遵守比赛规则和各项制度，听从大会统一指挥，不得影响他人比赛。
四、检录长（员）
1、检录长应及时安排检录员召集运动员进入指定位置；
2、检录员应及时清点本组参赛运动员，并按时将其带到比赛的跑道，并向裁判长（员）交清，同时做好下组的清点工作。
五、裁判员
1、裁判员应按时进入本跑道的裁判位置，并做好赛前的各项准备工作。
2、裁判员按检录员报来的运动员及时核对其跑道，并向裁判长报告。
3、接到裁判长发令时（鸣哨挥黄旗）应及时记时放飞起止时间。待风筝空中停留20分钟后令运动员将风筝收回时开始再次记收回的起止时间（即从收回起到把风筝收回到手的时间）并填在记分表内并报记录组。
六、裁判长（副）
1、裁判长接到裁判员报告后应再次核对运动员有无站错跑道后，向运动员和裁判员做好比赛命令，并鸣哨挥动黄旗命令比赛开始。
2、裁判长鸣哨挥动红旗，即本组比赛结束。
3、副裁判长在另一头做好对裁判员及运动员的监督检查工作。
附二、风筝比赛评分标准
总分为100分，其中工艺占40分，放飞占60分。
1.工艺（40分）
（1）做工精巧，扎口整齐，框架结构合理（10分）
（2）图案精美，颜色搭配谐调（10分）
（3）造型独特，夸张得体，有创新，有个性，质地优良（10分）
（4）能够展示本学院（队伍）的特色（10分）
2.放飞（60分）
(1)起飞（10分）
从风筝离手时开始记时，5分钟内将风筝放飞离地5米算成功。第一次起飞成功满分，第二次起飞成功得5分，第三次以后起飞得零分，但仍能继续比赛。
(2)留空时间（20分）
成功后，裁判开始记时。规定留空时间为20分钟。若参赛风筝无缠绕其他风筝，无断线，无坠地应评20分。如出现上述情况按照其正常飞行时间折扣记分（如正常飞行10分钟，即10/20×20=10，记10分）
(3)风筝的高度及远度（20分）
目测风筝高度。最高的得满分20分。依次类推。
(4)印象分（10分）
在放飞过程中，放飞灵活、稳定，收放线自如；放飞技巧新颖、有特点的给予适当的印象分。
附三参赛队报名表格
学院：队名：编号：
队内职务
领队
队员
队员
队员
队员
队员
姓名
性别
班级
队伍性质
个人双人团体
请在所报项目后划“√”
队伍负责人
姓名
手机
邮箱
第一负责人
第二负责人
队员简介
关键词：艺术管理；理性决策；有限理性决策
1艺术管理决策概述
艺术管理学是将五个传统管理职能――计划、组织、领导、控制、实施，在表演或视觉的创作以及艺术作品的展示中的应用。在管理界有一句非常著名的格言就是“管理即决策”，很显然，艺术管理决策在艺术管理活动中也起着至关重要的作用。所谓艺术管理决策，主要是在艺术管理活动中，决策人或组织为了达到一定的目标，而制定相关方案并执行的过程。由于艺术活动本身的特殊属性，它区别于其他社会组织的活动，其既包含了无法量化测算的艺术创作过程、大众审美需求、市场前景预测等，同时也涵盖了可以量化决策的设备管理、财务管理、人力资源管理等。因此，艺术管理者在决策过程中，面临着更加复杂的决策环境和艰巨的决策任务，需要同时应用理性决策理论和有限理性决策理论来进行决策。
2艺术管理视角下的理性决策
2.1理性决策理论及方法
理性主要是指人类的判断、推理等，不同于感觉等心理活动的思维活动。有学者认为，理性是人类人认知世界的最高层次。[1]在古典经济学理论中，经济人主要代表经济生活中一般个体的抽象意义，且经济人与理性之间具有密切的关系。经济人假设中认为，经济人的思维和行为都是理性的，且决策目的都为获取最大化利益。理性的经济人能够带动整个社会经济水平的提升。
古典决策理论是一种以经济人假设为前提的决策理论，认为决策都应是理性的，理性决策应保证有明确的决策客体、清晰的决策目标、各个决策方案的结果对应概率都能够精确计算、决策者决策总为最优、决策过程不受时间及成本限制。
理性决策方法主要包括定性决策与定量决策两种。[2]其中，定性决策主要是居于心理学、行为学等，通过调查分析，充分发挥专家智慧的决策方法。这一方法运用中，决策者会从决策对象的本质展开研究，根据个人能力作出决策。通常适用于自身因素较为复杂、受外部因素影响较大的客体，一般包含头脑风暴法、德尔菲法等。而定量决策方法，主要是通过构建数学模型，对决策中不同要素的关系进行表现，并获取最优决策方案的方法。
2.2定量决策在艺术管理视角下理性决策中的运用
决策中一般包含决策者、方案、自然状态、自然状态概率以及结局几个基本要素。
首先，在确定型决策中，决策者具有明确可供选择的方案，能够在唯一的自然状态下，获得决策结局，在决策过程中，只需要选出最优方案即可。确定型决策中可运用的决策技术众多，包括内部投资回收率法、线性规划法等。以线性规划法在艺术管理决策中的运用为例。例如，某演出公司安排了A、B两场巡演，这两场巡演计划同时进行，需要一定的人员、场地等成本。其中，A巡演人员成本为2万元，场地等成本为4万元，每场演出所获取的利润平均为8万元；B巡演人员成本为4万元，场地等成本为2万元，每场演出所获取的利润平均为6万元。而公司在人员预算上有48万元，在场地等预算上有60万元。在市场情况良好的情况下，如何充分实现预算利用最大化以及组织利润最大化？所获取的最大收入为多少？通过线性规划法，可以设A巡演场次为x场，B巡演场次为y场，获得的最大收入为z万元。[3]从而获得目标函数。通过计算，可以获得最优方案，即A巡演为12场，B巡演为6场，所获取的最大收入是132万元。
其次，在风险型决策中，决策者虽然有多个不同的选择方案，但是可能出现的自然状态和结局也相对较多。自然状态概率可预测，决策者需要承担一定的风险。决策中所用的决策技术主要有决策树法贝斯决策法等。
最后，在不确定型决策中，自然状态同样众多，且其概率不可预测，需要决策者融入主观意志进行决策。决策技术包括乐观的大中取大原则、悲观的小中取大原则、最小的最大后悔值原则、等可能原则等。
由于在艺术管理理性决策中，决策者的目标多样化，对问题的认知能力有限，处理水平有限，会受到时间、空间等影响，因而决策中并非完全理性，还需要在运用古典决策理论的同时，运用其他理论对其中的缺陷进行补足。
3艺术管理视角下的有限理性决策
3.1有限理性决策理论
“有限理性”概念最早由经济学家肯尼斯・阿罗提出，他认为人的行为是理性的，但是这种理性是有限的。随着各类科学理论的不断进步，人们也开始意识到经济人假设的缺陷以及完全理性决策模式可操作性的缺乏，从而使有限性决策理论得到了迅速发展。其中，具有代表性的有赫伯特・西蒙的“满意决策”、林德布罗姆的渐进决策理论等。在有限理性决策理论中，艺术管理决策会受到多方面因素的影响，包括环境因素、时间因素、伦理因素、决策者个人因素等，决策者需要充分考虑这些因素，并作出科学合理的决策。
3.2艺术管理视角下的有限理性决策
首先，艺术管理的决策客体本身具有特殊性，往往客体无法量化测试。比如说如何评测受众的审美规律，如何评估某一艺术作品的市场价值等。这些无法量化的测算就使艺术管理决策的难度大大增加，需要在有限的理性框架下开展决策。艺术管理决策有限理性具体体现在三方面：第一，艺术管理决策相关联的要素众多，而艺术管理决策者能力有限，无法将其全部找出，只能分辨出关联明显的要素；第二，艺术管理决策者无法预知所有的决策方案及相应的结果；第三，决策者必然存在一定的主观意识，且艺术管理决策会受到这一因素的影响。
其次，在有限理性决策框架下开展艺术管理决策，也可以辅以理性的决策技术以实现科学决策。例如，某地想要测算当地需要多少艺术团体，以满足公众的文化需求，就可以依据理性决策技术进行各因素规律分析，能够获得准确的定量结果，从而为决策提供科学的参考依据。目前，基于这种决策理论的决策支持系统已经大量出现，并广泛运用于城市交通管理、航空管理等。例如，分布式决策支持系统、智能决策支持系统等。在艺术管理决策中，也可以对这些系统进行充分运用。
最后，艺术管理决策者也应不断提升自身的决策能力，加强学习，提升个人综合素质，充分理解艺术本质及规律，将艺术知识与管理知识充分融合。同时，充分发挥团队作用，积极吸取新知识、新技术，以保证决策的科学性、可行性。
4结语
决策是艺术管理中的重要部分，与其他管理决策相比，艺术管理决策更具复杂性。因而，在决策过程中，决策者必须充分认识理性决策及有限理性决策理论，在有限决策理论的框架下，辅以理性决策技术，积极追求更加理性的决策。通过二者的有效结合，获得最优决策方案，并在不断的实践研究中，推动我国艺术管理的科学发展。
参考文献：
[1]耿纪朋，郑小红，龚珍旭.中国艺术管理发展史考略[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2014（11）：208-211.