关键词：统计学分析上博馆战国楚简《孔子诗论》《诗经》的可信度
一、统计学方法应用的可能性
统计学的方法是一种客观科学的方法，如果使用得当，可以为我们提供客观准确的数据。
出土文献有随机性和准确性的特点。随机性指文献的出土是偶然、随机的，文献的出土并不是刻意安排的，出土的年代、地点、文献的种类、文献的内容等等都是随机的；准确性指文献在地下埋藏了许多年，没有经过后人的改动，它的内容是准确可靠的。这两个特点为统计分析提供了前提，我们可以把出土文献视为一种对古代文献的随机抽样，用来计算传世文献的可信度。上博馆战国楚简《孔子诗论》中包含有一部分古本《诗经》的内容，这部分内容可视为随机抽样的样本，把古本《诗经》视为抽样的总体，通过对样本内容与今本《诗经》的对比分析计算，用简单随机抽样法就可以计算出古本《诗经》与今本《诗经》之间的误差。
根据大数定理，随机抽样的样本必须足够的大，经验上一般以大于三十个样本为大样本。上博馆战国楚简《孔子诗论》中包含的古本《诗经》内容，诗名55篇，正文69个字，足可以视为大样本。《孔子诗论》是用来论述《诗经》的，因此，其中包含的古本《诗经》内容有很强的代表性。
二、误差计算
本文所依据的竹简释文是李学勤先生的“《诗论》简的编连与复原”（《中国哲学史》2002年第一期）。其中包含的古本《诗经》内容主要有两个部分。一部分是诗的正文，共有69个字（见附表1）；另一部分是诗名（见附表2），共55篇。将二者区分开来是因为它们的文字释读难度不同。诗的正文文字较易释读，诗的名称文字不易释读。诗的正文使用常用字，常用字经常使用，字形变化小；诗名使用了一些非常用字，非常用字不经常使用，字形变化很大[2]。另外，诗名没有特殊的意义，常采用诗的正文前几个字作为名称，而诗的正文有丰富的涵义。区分开来有利于误差的计算分析。
正文误差计算：诗的正文共有69个字，有4个字的误差，即：第六简中的“乍兢唯人”今本作：“无竞维人”；第七简中的：“怀尔明德”，今本作：“予怀明德”；第二十二简：“四矢弁”，今本作：“四矢反”。误差率为5.7%。这4个字中，2个字属于文字释读的问题，即：“乍”与“无”、“弁”与“反”。这与诗的意义关系不大。如果宽松计算，误差率为：2.9%。由于样本是总体的随机抽样，因此，样本的误差是总体的无偏差估计。也就是说古本《诗经》与今本《诗经》的误差为5.7％。宽松计算为：2.9%。
诗名误差计算：《诗论》共提及古本《诗经》55篇。其中三篇虽没有诗名，但从诗的内容可以准确确定今本《诗经》篇名；诗名古今完全一样的有44篇；名称虽不完全相同，但能准确确定今本《诗经》篇名的有5篇，主要是名称上有差异，即：《十月》（《十月之交》）、《将仲》（《将仲子》）、《有兔》（《兔爰》）、《涉溱》（《褰裳》）、《将大车》（《无将大车》）（括号内为今本《诗经》篇名）。合计完全能确定今本《诗经》篇名的共52篇，误差率为：5.5%。不能准确确定今本《诗经》篇名的有三篇，即：《仲氏》、《阳阳》、《河水》，但这三篇并不是讹误，只是现在还无法准确确定是那一首诗。我们还可计算诗名古今变化情况，诗名古今完全一样的有44篇，占有诗名（有三篇无诗名，不计算在内）的84。6%。
以上是用的点估计的方法，也可以用区间估计来计算误差。如果置信度为95%，那么置信区间就是：±(p为样本误差的百分比，n为样本大小)。
所以，置信度为95%的情况下。正文误差的置信区间就是：严格计算为5.7％±5.47%。宽松计算为2.9%±3.96%。诗名误差的置信区间估计为：5.5%±6.03%。
误差说明
本文计算的误差估计是指上博馆战国楚简《孔子诗论》所评论的古本《诗经》与现通用版本《诗经》之间的误差估计，或者说古本《诗经》留传到现在的误差大小。这种误差并不包括留传过程中增添的部分（在出土文献中无法反映）。本文也没有计算文字释读过程中造成的误差。
本文把诗的正文与篇名的误差分开计算。诗的正文误差计算又分为宽松与严格两种，真正确定是讹误的仅仅两个字，讹误率2.9%。考虑到版本不同造成的误差，可见古本《诗经》的正文部分在两千三百多年的留传过程中变化是非常小的。篇名的误差计算与正文略有不同，篇名是用来命名诗的正文的。战国时《诗经》的篇名应该没有完全确定，有的诗有不同的篇名。诗名大多是采用诗的正文的头几个字。根据这些情况，有些篇名虽然不同，我们仍然可以确定是那一首诗。按点估计的方法可知，至少古本《诗经》94.5%的诗篇留传下来了。《仲氏》、《阳阳》、《河水》不能准确确定今本诗名。本文采用了保守的策略，把这三篇算为误差。本文也没有把正文和篇名合起来计算。那样做的话，置信区间要小一些。
另外，本文是在学习完范毓周教授的“文字学”课程后写的，在课堂上范教授详尽的讲授了《孔子诗论》。因此，本文选取《诗经》作为研究对象也有很大的随机性。这种误差估计可以推广到同类型的所有文献，只要论证其他战国文献与战国《诗经》的情况相似，那么古今文献之间的误差估计就可以套用《诗经》误差估计。这比其他的考据方法要准确很多。
由于出土文献是一种随机抽样，只要样本足够大，它的误差估计是非常准确的。当今，出土文献大量涌现，可以利用这些文献对不同类型的传世文献进行总体的误差估计。另外，还有不同的统计工具可资利用。依靠统计学方法和出土文献，我们可以到达这样的目标：把不同时代的，不同类型的传世文献的总体误差是多少计算出来。
参考文献：
1、马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书》（一），上海古籍出版社，2001,11。
2、李学勤：《〈诗论〉简的编联与复原》，《中国哲学史》2002年第1期。
3、范毓周：《上海博物馆藏楚简<诗论>的释文、简序与分章》[A]，朱渊春、廖名春主编，《上海馆藏战国楚竹书研究》，2002年版，173页。
4、周风五：《〈孔子诗论〉新释文及注解》[A]，朱渊春、廖名春主编，《上海馆藏战国楚竹书研究》，2002年版，152页。
5、李零：《上博楚简校读记（之一）——<子羔>篇“孔子诗论”部分》，《简帛研究》网站。
6、朱渊春、廖名春主编：《上海馆藏战国楚竹书研究》，2002年版。
附录：
一、古今《诗经》正文对照。
出土文本：
第五简……是也。有成功者何如？曰：颂是也。《清庙》，王德也，至矣！敬宗庙之礼，以为其本；“秉文之德”，以为其业；“肃雍”……
第六简：……多士，秉文之德”，吾敬之。《烈文》曰：“乍<亡>竞维人”，“丕显维德”，“於乎前王不忘”，吾悦之。“昊天有成命，二后受之”，贵且显矣，讼……
第七简：……怀尔明德”，曷？诚谓之也；“有命自天，命此文王”，诚命之也，信矣。孔子曰：此命也夫！文王虽谷（欲）也，得乎？此命也……。
第二十二简：……之。《（宛）丘》曰：“洵有情”，“而亡望”，吾善之。《猗嗟》曰：“四矢弁（反）”，“以御乱”，吾喜之。《?鸠》曰：“其仪一”，是“心如结”也，吾信之。“文王在上，於昭于天”，吾美之。
今本《诗经》对照：
《清庙》肃雍。济济多士，秉文之德。
《烈文》：无竞维人，不显维德。於乎，前王不忘！
《昊天有成命》：昊天有成命，二后受之。
《皇矣》：“帝谓文王：予怀明德”
《大明》有命自天，命此文王。
《宛丘》曰：“洵有情兮，而无望兮。”
《猗嗟》曰：“四矢反兮，以御乱兮”
《??》曰：“其仪一兮，心如结兮。”
《文王》：“文王在上，于昭于天”
二、竹简《诗论》中涉及的古本《诗经》篇名：
第5简、《清庙》
第6简、“多士，秉文之德”（《清庙》）。《烈文》。“昊天有成命，二后受之”，（《昊天有成命》）
第7简、“怀尔明德”（《皇矣》），“有命自天，命此文王”（《大明》）。
第8简、《十月》《雨无正》《节南山》《小?F》《小宛》《小弁》《巧言》《伐木》
第9简、《天保》《祈父》《黄鸟》《菁菁者莪》《裳裳者华》
第10简、《关雎》《?湍尽贰逗汗恪贰度党病贰陡侍摹贰堵桃隆贰堆嘌唷贰豆伥隆?/SPAN>
第11简、《关雎》《?湍尽贰逗汗恪贰度党病?/SPAN>
第12简、《?湍尽?/SPAN>
第13简、《鹊巢》《甘棠》
第16简、《绿衣》《燕燕》《葛覃》
第17简、《东方未明》《将仲》《扬之水》《采葛》
第18简、《木瓜》《?m杜》
第19简、《木瓜》
第20简、《?m杜》
第21简、《将大车》《湛露》《宛丘》。《猗嗟》。《?鸠》。《文王》。《清庙》
第22简、《宛丘》。《猗嗟》。《?鸠》。“文王在上，於昭于天”。（《文王》）
第23简、《鹿鸣》《兔?》
第24简、《甘棠》
第25简、《阳阳》《有兔》《大田》《小明》
第26简、《邶·柏舟》《谷风》《蓼莪》《隰有?楚》
第27简、《蟋蟀》《仲氏》《北风》
关键词：古诗文经典诵读浸润科学性可行性
古典诗文是古代文化中的瑰宝，是我们必须继承和发扬的文化遗产。在十几年的教育实践中，我校摸索出了一条以“古诗文诵读工程”为核心，结合国学教育，开展不同形式的特色教育之路，对学生的学习和成长产生了深远的影响，真正起到“让古诗文经典诵读浸润学生的人生”的效果，充分印证了用古诗文经典诵读浸润学生的人生具有科学性和可行性。
一、以科学性、可行性的理论为依据，开展“古诗文经典诵读”工程
我国的古典诗文源远流长，经历了几千年的锤炼和积淀，具有感发人心、陶冶性情、塑造人格、增长知识的功能，是中华传统文化当之无愧的代表，是中华儿女共同情感和群体心声的抒发和体现，引起了后人心灵上的共鸣，深得一代代中国人的喜爱，并将其发扬光大。
著名的教育家苏霍姆林斯基曾说过：“如果学生的智力生活仅局限于教科书，如果他做完了功课就觉得任务已经完成，那么他是不可能有自己特别爱好的科学的。”这充分说明了儿童阅读的重要性和可行性。小学阶段是学生记忆的最佳时期，是人格培养、知识增长的重要时期，如果让每位学生从儿童时期就养成诵读和欣赏经典古诗文的习惯，既能使学生从小受到传统文化的熏陶，从优秀的传统文化中汲取营养，挖掘古诗文的内涵，受到良好的礼仪文化教育，又能继承、发扬这份不可多得的文化遗产。
二、建立行之有效、规范的制度，保证“古诗文经典诵读”工程的开展
1.开展课前十分钟诵读。我们利用每天下午第一节课课前十分钟让学生诵读，并且列入学校日常行为规范检查。学生从一年级到六年级，每学年背诵古诗文80篇，小学阶段共背诵古诗文不少于500篇。学生背诵古诗文的篇目大大超过了《语文课程标准》规定的数目。
2.开展古诗过级测试。我校建立了古诗文经典诵读过级制度，规定了考核要求，制定了《小学古诗文诵读过级实施方案》以及测试标准。每年5—6月份，我校组织并培训科任教师对全体学生进行古诗文过级测试。过级测试要求学生通过抽签决定背诵自己所在年级的《古诗文经典诵读》教材中的6首，每个年级的学生每学年要求过2级，6年共过12级。只有熟练背诵全本教材上的古诗文，才能顺利通过。
三、针对学生的年龄特点，结合诵读实践，编辑、出版教材，拓宽学生诵读古诗文的阅读面、阅读量
在实施“古诗文诵读工程”的初始阶段（1999—2006年），我们先后以《中华古诗文读本》《小学生必背古诗词》《唐诗三百首》等书为诵读教材。在积累了大量的诵读实践后，针对学生的年龄特点，我校于2005年组织本校语文教师，在浩如烟海的古代诗文中优中选精，遴选出334篇适合少年儿童背诵的名篇佳作，编为6册，分别供一至六年级的学生使用。
这套《小学生古诗文经典诵读》覆盖并超过新课标规定的篇目，根据不同年级学生的特点，由浅入深地进行编排。低年级学生从背诵白话蒙学经典以及简短的名句、诗歌开始，难度逐渐加大到篇幅较长的诗文词赋等，安排比较合理，能够激发学生的学习兴趣，有助于对诗文的理解和思考。在编写时，除在原文中给生字加注拼音外（一至三册），还在文后安排了“请你知道”“为你释疑”“帮你理解”或“给你提示”几个小板块。前三项分别是介绍作者、解释字词和作品的译文、鉴赏，我们在译成现代汉语的同时，尽量保持了原作的意境和风格。最后一项是对作品内涵的提炼和延伸，启示学生自察自省，完善自我。
四、结合学年德育目标，采用多种方法激发学生诵读古诗文的兴趣，提高诵读经典古诗文质量，赋予“古诗文经典诵读”工程更鲜活和实用的生命力
我们在开展“古诗文经典诵读”工程时，十分注重它的长久性和实用性。所以，我们在教学中结合德育目标，采取多种方法激发学生诵读古诗文的兴趣，提高诵读经典古诗文质量，赋予“古诗文经典诵读”工程更鲜活和实用的生命力。
1.以节目的形式表演古诗文。诗是浓缩了的语言精华，把语言展开，诗的意境也就呈现在了人们的眼前。我校先后举行了以“诵千古美文，做少年君子”“诵读经典古诗，传承中华文明”为主题的文艺演出。在每年的“六一”联欢会上，都有以古诗为题材的节目。
2.开展古诗文诵读比赛、“古诗文PK赛”。每学期，学校都会组织各班开展不同形式的古诗文诵读比赛、“古诗文PK赛”，同年级学生以班为单位，现场抽签，有感情地背诵或PK。
3.绘制古诗配画手抄报。学生把诵读过的古诗文，配上想象的画面，精心设计，绘制成图文并茂、别具一格的古诗配画手抄报。这样就能使抽象的语言文字变成形象直观的画面，再现出诗歌所表现的生动意象。
4.写读后感。学校要求各班都召开《我从古诗中寻找民族精神》《弘扬民族精神，做礼仪小公民》等为主题的班队会，并要求学生及时把读古诗文的体会写出来，交流心得。这样不仅使学生会背诵古诗文，还使学生从古诗中有所感悟，受到了教育。
5.每日一句古训。在实施古诗文诵读工程的同时，我们注意同中华民族传统美德结合起来，要求各班在黑板左边一小角写一句中华民族传统美德方面的古诗文经典名句，每日一换，并且让各班学生准备一个小本，每天将本班黑板上的经典名句记录下来。这样做不仅有助于学生对古诗文的积累，同时也在学生中弘扬了中华传统民族精神。
五、开展“古诗文经典诵读工程”，力求取得内蕴性、持久性、影响性的效果
开展此项工程，不是让学生仅仅停留在大量诵读经典古诗的层面，而是力求取得内蕴性、持久性、影响性的效果。实践证明，经过十余年的不懈努力，学生受到了中华民族文化的熏陶，综合素养有了明显提高。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”成为不少学生为人处事的态度；“少壮不努力，老大徒伤悲”“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”已成为提醒学生珍惜时间、爱惜粮食的警句；“温故而知新”则成为学生的座右铭；“谁言寸草心，报得三春晖”更让学生知道孝敬父母的重要性。此外，古诗文还培养了学生的创造力、想象力，调动了学生自主学习的积极性，增强了记忆力，提高了学生的语文写作能力。
中古文人诗兴起以后,由于对诗歌特质的理解的偏差,出现一种语意繁复的壅塞现象,妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程,也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。
【关键词】南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义,近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下,南朝诗人作出了各格各样的尝试,从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性,其成败得失中所积累的经验教训,也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久,迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题,首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句:
积峡忽复启,平涂俄已闭。峰峦有合沓,往来无踪辙。昼夜蔽日月,冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录,但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看,并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此,同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺:
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云:六句质奥,是一短记。谭云:他人数十句写来,必不能如此朴妙。又云:如此大题目,肯作三韵,立想不善。诠曰:江淹《杂体诗》注(按指《文选》注)引谢《登庐山诗》曰:山行非前期,弥远不能辍。但欲淹昏旦,遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选,代久篇残,何知“霜雪”后更无数十句乎?耳目难遍,胸臆易生,亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者,读其集自得之。[1]
此篇残文,《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池,攀枝瞰乳穴”二句,在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录,即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论,从学问上说固未免轻率荒疏,但就诗歌鉴赏而言,人们或许不难发现:他们误认作完篇的片断,确实可以视为一首不错的短诗;尤其是,如将现存的另六句加在前面,诗不是变得更好,反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句,只是作者对其游览经历的一个交代,实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗,梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下:
连峰数千里,修林带平津。云过远山翳,风至梗荒榛。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下,故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》,这诗后面还有四句:
开此无事迹,以待竦俗宾。长啸自林际,归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》(沃洲山是道猷栖居之处,在今浙江新昌)中提及这首诗,却仅有四句:
连峰数千里,修林带平津。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同,唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说:“此四句古今绝唱也,有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗,本八句,其后四句不称(笔者案,《弘明集》实未载此诗,杨氏盖误记)。独刻此四句,道猷自删之耶,抑别有人定之耶?”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改,是无根据的臆测;套用周婴的说法,晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人,则不可知。但经此一改,诗显然有了一种“唐韵”;称之为“古今绝唱”或觉夸张,置于晋、宋时期,却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出:某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏;从较为完美的结构来看,那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象,它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍,许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显着的改变,但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说,其名作《登池上楼》的开头,“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮,栖川作渊沉。进德知所拙,退耕力不任。xùn@②禄反穷海,卧疴对空林”,整整八句,虽不乏修辞之美,意蕴却非常单薄,节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”,不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化,一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是,我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生,大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺,而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说,即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差;这种偏差又并非是个人性的,而是具体时代性的。追求诗的艺术特质,使诗更成为“诗”,这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌,以歌谣为主流,包括《古诗十九首》一类,实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的,不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后,情况开始改变,诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联,诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段,其内涵深化了,面貌也变得丰富多样;但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发,它或许常有稚拙、粗糙的成份,语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养,并且以诗歌为表现此种素养的场所,其语言在转向精致、典雅、华丽的同时,每有繁复累赘的情形。大概而言,建安诗歌虽已渐超华美,但尚多歌谣气息,至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中,像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”(《文心雕龙·熔裁》)、“缛旨星稠,繁文绮合”(《宋书·谢灵运传论》),颜延之的“若铺锦列绣,亦雕缋满眼”(《南史》本传引鲍照语),谢灵运的“冗长”(萧纲《与湘东王书》)而“颇以繁富为累”(钟嵘《诗品》),可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因,可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言,成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表,可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨(如潘岳的《河阳县作》之类),还是记一次游览的过程(如谢灵运众多的山水诗),都要依着事件、思绪或两者交杂的线索,从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头,就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实,谢灵运不会像钟惺他们误认的那样,凭空地从“积峡忽复启,平涂俄已闭”下笔,因为游庐山作为他生活中的一桩事件,那样写是不完整和不明不白的;也可以确信,这首诗正如周婴所推测的那样,不会在“昼夜蔽日月,冬夏共霜雪”结束,因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子:
江南倦历览,江北旷周旋。怀新道转迥,寻异景不延。乱流超孤屿,孤屿媚中川。云日相辉映,空水共澄鲜。表灵物莫赏,蕴真谁为传?想像昆山姿,缅邈区中缘。始信安期术,得尽养生年。(《登江中孤屿》)
谢灵运诗典型的形态便是如此,起因、过程、结论,都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗,形成一种非常明显的线型结构,它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里,我们时时感受到诗人的在场。换句话说,诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例,在开头“连峰数千里”以下写景的六句中,我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在,从“闲步践其径,处处见遗薪”开始,他清楚地出现了;而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔,诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有
。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题:当诗歌趋向个人化以后,诗人与他的作品到底构成什么样的关系?诗人对他的作品拥有多少权利?诗歌的艺术个性应该怎样理解?
诗是什么呢?如果诗只是诗人个人行动和思考的记录,它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式;如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品,诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有,那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念,我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣,是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西;凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验,我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历,但在阅读中它成为我们的经历;诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节,但只有这种细节有益于诗境的构成时,它在诗中才有存在的价值;也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者,但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以,当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时,就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论,造成了诗歌的闭塞感,令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗,若以白居易所录四句成篇,就有可能成为或接近于“古今绝唱”;若以《高僧传》所载十句成篇,则已是稍含佳句的平常之作;若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇,那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性,那根本上是指诗人独特的创造性而言,它虽然跟诗人独特的人生经历有关,却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国着名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论,但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下:
楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。海门深不见,浦树远含滋。相送情无限,沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说,即使是从脱离了原来诗律的译文来看,“这也是一首诗,而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物,构成了一个全然主观的境况,而常识意义上的诸多事宜(疑当译为‘事项’)如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等,则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨,最后化作流淌的泪珠。”她说,其中一切都是“诗的因素”,“在整个诗歌中,没有不具情感价值的东西,也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况,譬如实地了解所提及的地点,进一步考察李曹某人的生平及品格,或者注明诗的作者以及作诗的环境,对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文,但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗(它记录了一场实际发生的送别活动,并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系),在中国古诗中为数众多。但作为诗而言,它必须成为艺术的构造,必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然,这是艺术上已高度成熟的唐诗,中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代,诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式,努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境,就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰,但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化,首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵(《颜氏家训·文章》),谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”(《南史·王筠传》引),到萧绎以“吟咏风谣,流连哀思”为“文”的表征(《金楼子·立言》),萧子显将“言尚易了,文憎过意”、“不雅不俗,独中胸怀”作为理想的诗歌的条件(《南齐书·文学传论》),齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3],兹不赘叙。须稍加说明的是,齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢,却也并非是回到歌谣的路子上,而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力,其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论,并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中,已经很少有抽象哲理的阐发,有时虽用某种人生感慨作为诗的结束,也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗,在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说:“君子树令名,细人效命力。不见长河水,清浊俱不息?”其情绪完全是自然涌发后出,所以它可以给读者某种触动,却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中,常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍,日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计,得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到,此处转录叶氏书所作的“抽样举例”,大体可见其概况:
作者诗写景行数陈述行数
湛方生帆入南湖46
谢灵运于南山往北山……166
鲍照登庐山164
谢游东田82
望三湖62
沈约游钟山之二全景
范云之零陵郡次新亭全景
王融江皋曲全景
孔稚游太平山全景
吴均山中杂诗全景
山水诗转向纯粹的写景,并不一定意味着哲理内涵的消失,而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定;换句话说,这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示,令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代,王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语声。返景入深林,复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声,黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光,引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少,其效果是显而易见的,而叙述的减少,其意义则容易被忽视。实际上,尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成,不能完全避免对事件的交代,但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述,就会强行牵制读者的视线、思绪,妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头:“朝旦发阴崖,景落憩阴峰。舍舟眺回渚,停策倚茂松。侧径既究窕,环洲亦玲珑。俯视乔木杪,仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作,但诗人一心要把自己的行动过程说清楚,我们的视线只能随着他的行动急促地转换,无法感受景物的氛围并展开想象,所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言,诗歌应该是公共空间,当作者的对之占有过度时,读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显着变化的诗人应首数谢tiǎo@③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少,而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头:“江路西南永,归流东北骛。天际识归舟,云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境,一切可有可无的说明与交代全都省略了:
凉风吹月露,圆景动清阴。蕙气入怀抱,闻君此夜琴。萧瑟满林听,轻鸣响涧音。无为澹容与,蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述:“初宿长淮上,破境出云明。今夕千余里,双蛾映水生。”两个月夜,既各自为一美景,又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo@③、何逊格外赞赏,正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化,律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程,常常只是由声律、平仄着眼,这其实是远远不够的。
众所周知,在永明声律说初兴之际,所谓“新体诗”是没有长短规定的,但渐渐地、自然而然地,格律诗向着八句为一首的篇制靠拢,到了梁代简文帝时间,五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下,律诗以八句一首有什么根据呢?研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的:以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准,八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例,律诗的首尾两联为不对仗的散句,中二联为对偶句(当然有例外);散句的一联,二句间形式关系松散而意思连贯,常常二句构成一个完整的长句;对偶的一联正相反,二句间形式关系密切而意思各自独立,各为一短句;散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首,对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡;如果是十句一首,将会出现三联对偶,而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密,诗会显得松散。总之,律诗的文字格式极其精致,再加上严格的声律,遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先,一种高度形式化的诗型,在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质,它对实用性的写作意图具有抵抗力;其次,在这种短小精致的诗型中,过度的叙述与议论不能被容纳;再次,它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下,诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白,则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例:
客心愁日暮,徙倚空望归。山烟涵树色,江水映霞晖。独鹤凌空逝,双凫出浪飞。故乡千余里,兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的,它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里,可以产生不同的感受。这一类诗的流行,当然会对改变人们对诗歌的理解,对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的,那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程,在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果,是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6],对抒情诗来说,这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐,出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构,被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是,前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的(这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分)。就在格律诗兴起的同时,也发生了诗型的分化,不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看,其中写得短小的一部分成为律诗的刍形,而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看,这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体,又自有特色。不过,从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化,是需要另做文章来说的问题,这里无法说下去了。
【参考文献】
[1]《丛书集成初编》本,四库本无此文.
[2]刘大基等译,中国社会科学出版社,1986.
[3]《复旦学报》1983年6期.
[4]三联书店,1992.
关键词：诗歌；特征；分类
一、诗歌的形式特征
形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。
1.“风”“骚”并称
中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。
《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。
楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。
2.赋、乐府与歌行
赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。
歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。
3.格律诗和律诗绝句
格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。
律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。
4.词
词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。
曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。
5.曲
广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。
二、诗歌的分类
从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。
RiverofBabylon
BythefiverofBabylon，
Therewesatdown．
Yeahwewept，
WhenWerememberedZion．
Fortheretheythatcarriedusawayincaptivity，
Requiringofusasong．
NowhowshallwesingtheLord'ssong，
Inastrangeland．
Letthewordsofourmouthsandthemeditationsofourhearts
beacceptableinthysightheretonight．
巴比伦河
来到巴比伦河边，
我们坐在你身旁。
耶，我们哭泣又悲伤，
当我们想起了家乡。
是凶狠的敌人把我们虏掠到这里，
还强迫我们把歌唱，
我们怎能唱得出圣歌来，
在陌生的异国他乡。
让我们心里的话儿和期望
在今夜向你倾叙。
《圣经・诗篇》第137首诗是这样开头的：“BythefiverofBaby―Ion-／Therewesatdownandtherewewept／WhenwerememberZion．／Onthewillowsthere／Wehungupourharps／Forthereourcaptors／Askedusforsongs，／Andourtor-mentorsaskedformirth，saying／‘singusoneofthesongsofZion’”!而《巴比伦河》的开头两段与这首诗极其相似：“BytheriveronBabylon，／Therewesatdown．／Yeahwewept，／Whenweremem-beredZion．//Fortheretheythatcarriedusawayincaptivity，／Re-quiringofusasong．／NowhowshallwesingtheLord'ssong，／Inastrangeland．”显然这首《巴比伦河》是受《圣经・诗篇》的启发和影响创作而成的，或者可以说根据这首圣诗改编而成。
这首歌的开头和《圣经・诗篇》没什么两样，只不过在歌曲当中加入了唱歌的虚词“Mm…Mm…Ah…Ah…”。这些虚词只是为了使歌词的旋律更为优美，没有实在的意义。在“诗篇”中有这么精彩的一句：“Onthewillowstherewehungupourharps／Forthemourcaptorsaskedusforsongs．”，意思是我们把竖琴挂在那里的柳树上，因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌。这首诗表现出以色列人对侵略者的抵触情绪，表现出强烈的爱国精神。而在《巴比伦河》中这种因果关系就没有“诗篇”那么紧密。
但在下面，诗与歌的差异就比较大了。“Letthewordsofourmouthsandthemeditationsofourheartsbeacceptableinthysightheretonight．”与“让我们心里的话儿和期望在今夜向你倾叙。”歌曲中的意思到此已经传达完毕，后面只是曲调和歌词的反复重复。在“诗篇”当中，更主要地表达了对耶和华的衷心不二：“耶路撒冷啊，我若忘记你，／情愿我的右手忘记技巧。／我若不记念你……情愿我的舌头贴于上膛。”作者的强烈感情溢于言表。在后文当中，我们进一步看到诗人对耶路撒冷遭毁的刻骨铭心的记忆，甚至对侵略者恶毒的语言记忆犹新――“耶路撒冷遭难的日子，／侵略者说：“拆毁，拆毁，／直拆到根基!”最后诗人指着耶和华发誓复仇：“耶和华啊，求你记念这仇。／将要被灭的巴比伦城啊／报复你像你待我们的，那人便为有福。／拿你的婴孩摔在磐石上的，／那人便为有福。”复仇与爱国之情相互纠缠。复仇之情之强烈，使爱国之心更炙热。
总的说来，诗与歌的主旨还是相差不大，都是表达了不愿向掳掠者歌唱圣歌，哭泣代替了歌唱，希望自己这种忠贞的声音能为上帝所听到。诗与歌当中都有一个关键词值得我们注意：“Zion”其原意是耶路撒冷附近的一座山名，代指耶路撒冷。象征意为家乡、天堂、天国、上帝、理想之城、乌托邦。在犹太人心目中，锡安代表着耶路撒冷、祖国、耶和华、流着奶与蜜的上帝应许之地。而在《巴比伦河》这首歌曲中，锡安有泛化的倾向，就像基督教所宣扬的博爱，所以在这里被译为“家乡”。说诗与歌都带有宗教精神，我想还是说的通。但那种强烈的复仇精神在《巴比伦河》中消失殆尽。
最后我想简单地谈一谈《圣经・诗篇》与音乐的关系。“诗篇”中的诗歌，大多数可以在乐器的伴奏下吟唱，而且还可以一边歌唱，一边舞蹈，载歌载舞，把诗歌、音乐、舞蹈三者结合起来。《诗篇》第150首的赞美诗：“要用角声赞美他，／鼓瑟、弹琴赞美他，／用丝弦的乐器和箫的声音赞美他；／用大响的钹赞美他，／用高声的钹赞美他。”它很像我国的《诗经》，既可以吟咏，又可以歌唱，还可以有伴奏、伴舞，就像墨子所描述的那样：“颂诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”。在“诗篇”中写道“交与伶长”，说明设有音乐机构，专门负责音乐，类似我国的“乐府”。还有注明乐器的“用丝弦的乐器”、“用吹的乐器”、“用迦特乐器”。有的还注明了曲调“调用第八”、“调用慕便拉”、“调用胡鹿”、“调用远方无声鸽”、“调用百合花”、“调用休要毁坏”等。这非常类似我国的宋词。
一、数据来源
本文数据所统计的教材全部依据北京图书馆参考部、人民教育出版社图书馆主编的《民国时期总书目（1911～1949）.中小学教材》。所列举的书日。按照书日统计，民国时期共出版中学语文教材152套，但笔者检查后发现，由于方方面面的原因，其中只有41套比较完整，笔者在此基础上筛选出32套作为统计数据源，其中初中13套，高中l9套。
初中：
叶绍钧等《新学制国语教科书》，商务印书馆1923年版;沈星一《初级古文读本》，中华书局1923年版;庄适《现代初中教科书.国文》，商务印书馆1924年版;胡怀琛《新时代初中国语教科书》，商务印书馆1928年版;傅东华、陈望道《基本教科书・国文》，商务印书馆1931年版;徐蔚南《创造国文渎本》，世界书局1932年版;岁根泽、高远公《初中国文选本》，立达书局1933年版;朱剑芒《朱氏初中国文》，世界书局1933年版;朱文叔《初中国文读本》，中华书局1933年版;施蛰存《初中当代国文》，中学生书局1934年版;孙怒潮《初级中学国文教科书》，中华书局1934年版;叶楚伧《初级中学国文》，正中书局1934年版;宋文翰《新编初中国文》，中华书局1937年版。
高中：
刘法曾、姚汉章《中华中学国文教科书》，中华书局1912年版;林纾《重订中学国文读本》，商务印书馆1913年版;吴曾祺《重订中学国文教科书》，商务印书馆1913年版;许国英《共和国教科书国文读本》，商务印书馆1913年版;谢蒙《新制国文教本》，中华书局1914年版;穆济波《高级古文读本》，中华书局1925年版;朱剑芒《高中国文》，世界书局1929年版;沈颐《新中华国文》，新国民图书社1930年版;徐公美《高中国文》，南京书店1931年版;孙Z工《国文教科书》，神州国光社1932年版;杜天縻、韩楚原《杜韩两氏高中国文》，世界书局1933年版;薛无兢《高中当代国文》，中学生书局1934年版;王德林《高中国文》，中学生书局1934年版;傅东华《复兴高级中学教科书・国文》，商务印书馆1934年版;姜亮夫《高中国文选》，北新书局1934年版;何炳松《复兴高级中学国文课本》，商务印书馆1935年版;叶楚伧《高级中学国文》，正中书局1935年版;宋文翰、张文治《新编高中国文》，中华书局1937年版;蒋伯潜《高中新国文》，世界书局1937年版。
二、民国中学经典课文
1.十佳散文课文
从表1榜单的篇日来看，这些民国中学的经典散文课文大致可以分为时代意识文、祭文、作文教学文、文学理论文和励志文等五大类，而时代意识文的篇日最多，表现出鲜明的时代特色。
（1）时代意识文
所谓的“时代意识文”是指体现民国时代意识的课文，或者说，因为时代意识而选录的课文，这类课文占据了这三个榜单的半壁江山。具体而言，这些时代意识及其课文主要有以下几个方面。
第一，反对极权专制和新中国想象。反对集权专制是民国社会之时代精神的焦点。在这些榜单中，黄宗羲的《原君》表现最为抢眼，无论是初中还是综合，都是排名第一。黄宗羲在清末民国精英中的地位极高，被尊为“中国思想启蒙之父”，梁启超对他极为服膺，认为《明夷待访录》是“人类文化之一高贵产品……我自己的政治运动，可以说是受这部书的影响最早而最深”。《原君》是反对极权帝制的著名文章。在文中，黄宗羲认为后来的人君“以君为主，天下为客……屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业，曾不惨然”，提出人君应该“天下为主，君为客，儿君之所毕世而经营者，为天下也”的主张。这个初步的民主思想恰恰是民国之所以立国的思想前提和基础。
紧随反对集权专制的是民国社会对新中国的想象。陶渊明《桃花源记》无须多言，《礼记・礼运》则是描绘了天下大同的美好图景而成为民国思想文化圈的经典作品。康有为首先依《礼运》提出“大同社会”“小康社会”的“二世说”，后来又提出“据乱世”“升平世”“太平世”（大同世界）的“三世说”。
另外，和反对集权专制密切相关的是反封建和理性启蒙，蔡元培的《理信与迷信》则肩负了这两个任务，文章旨在告诉愚昧的国民“种瓜得瓜，种豆得豆，有是因而后有是果”，不可“妄归其因于不可知之神”，要求国人“祛迷信而持理信”。
第二，英雄主义和爱国主义。《秦上录》《大铁椎传》是豪侠小说，也是英雄主义课文。民国是乱世，乱世则呼唤英雄，盼望英雄能力挽狂澜、重振乾坤，所以英雄主义旗鼓大张。伴随着英雄主义的炽热，豪侠文学在民国极为盛行，陈默说：“白20世纪初叶至40年代末，是我国武侠小说创作的‘狂潮激荡’的时期。”在这个背景下，《秦上录》《大铁椎传》由此上升为经典课文。同时，在清末民国时期，中国受列强觊觎和蚕食，所以爱国主义一直在意识形态的高位中运行，《最后一课》《出师表》肩负了宣教爱国主义的重要任务。
第三，生命意识。在社会动荡时期，人人朝不保夕，悲叹人生和命运的“生命意识文学”便会受到欢迎和推崇。民国在大多时候处于混战纷乱时期，因此一些有生命意识的文学作品上升为时代经典，其中一些作品变成了语文课文。曹丕《与吴质书》全篇笼罩着“岁月易得”“已成老翁，但未白头耳”的伤感，正是这个生命意识才使得本文跻身民国的经典课文，且排位靠前。
或许这一点也可以解释《桃花源记》的上榜缘南，正是因为社会纷乱，所以人们渴望安宁平静的田园生活。据相关研究，陶渊明在清末民国时期是学术研究的大热点，王国维、梁启超.陈寅恪、朱白清、朱光潜、胡适和鲁迅这些大家都对之进行了深入的研究。
（2）祭文
《泷冈阡表》《祭妹文》和《祭十二郎文》为古代三大祭文，它们都成为民国的经典课文，并且排名均靠前：前者列高中榜榜首，后二者列初中榜三、四位。三大祭文获得民国语文家的如此青睐，让人颇感意外，考究其中的原因，除感情真挚动人、文辞优美，应该也和“慎终追远”的传统观念有关。
（3）作文教学文
从榜单中可以看出，不少作品是作为作文教学的范例而选人。《李龙眠画罗汉记》《核舟记》《钴a潭西小丘记》《始得西山宴游记》《袁家渴记》都是此列。
（4）文学理论文和励志文
《典论论文》《说文解字序》《复鲁e非书》都是文学理论文。《王冕的少年时代》是励志文，当今的语文教材依然沿用，此不赘述。
2.十佳诗词课文
从表2、表3的统计结果来看，民国的语文家在选择诗词篇日时并没有较为一致的初、高中区分，不少诗词作品在这套教材的初中人选，而在另一套教材的高中人选，因此对诗词课文分别统计初、高中榜显得意义不大，故本文以中学为范围统计诗词课文榜。
民国这些经典诗词课文的选录原因并没有令人侧日之处，大部分篇日文质兼美，在今天仍然是经典课文，尤其是词作排行榜里的篇日，但是和普通的诗词选集相比，诗词榜单的有些特别篇日还是明显地体现出鲜明的时代意识和一定的传统意识。
（1）时代意识
同散文一样，民国诗词课文榜中的时代意识也表现得非常明显，这些时代意识具体表现为“底层叙述”和爱国主义。
底层叙述。众所周知，在民国时期，民族精英认识剑中国的最大问题是底层民众的问题，因此文化的视角丌始转向普罗大众，“平民主义”“国民文学”“平民文学”等口号相继提出，学界把这个转向概括为底层叙述。在两个诗词榜中，《伐檀》《孤儿行》都是底层叙述的代表。《伐檀》在20世纪前有多种解释，但没有一个解释导向底层叙述，如孟子认为是歌颂包括君子在内的劳动者：“君子居是国也，其君用之，则安富尊荣;其子弟从之，则孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大丁是。”《毛诗》认为是“刺贪”。到了20世纪后，在底层叙述的影响下，余冠英、顾颉刚等人提出了底层叙述的解释，如顾颉刚说：“《伐檀》是一首骂君子不劳而食的诗。”。平民主义裹挟着底层叙述，极大提高了《伐檀》的地位，并使之成为民国中学语文最受欢迎的《诗经》课文之一，今天仍然是如此。《孤儿行》以孤儿的口吻叙述了他受兄嫂奴役的遭遇，如“头多虮虱，面目多尘土……泪下渫渫，清涕累累”。在今天的文学史中，《孤儿行》不再是《乐府》的名篇，但在民国时期却能进入诗歌课文十佳，完全是底层叙述的力量。
爱国主义。同散文榜单一样，诗词榜也体现了爱国主义，如《木兰诗》《满江红》《永遇乐・京口北固亭怀古》都是此列，这些篇日至今沿用。
（2）传统意识
在诗歌课文榜中，今人非常陌生的《蓼莪》居然位居亚军，《诗经》篇日人选课文的冠军，这不禁让人大跌眼镜。众所周知，语文科承担着文化传承的重要任务，民国时期的《蓼莪》恰恰承载了这项任务，它宣扬了孝道。在这首诗中，“莪”是篙的一种，俗名“报娘蒿”;“蓼”，茂盛貌。诗人白恨不如抱娘篙，而是孤独生长的篙、蔚，因为征役而不能反哺赡养父母，南此发出呼天抢地的呼号：“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我，顾我复我，出人腹我。欲报之德。昊天罔极。”
《毛诗序》日：“（《蓼莪》）刺幽王也，民人劳苦，孝子不得终养尔。”这首诗不仅是孝情的自然抒发，也是演绎孝道的极佳范本。时至民国，虽然“孔家店”被狂轰滥炸，但孝道却是例外，依然得剑珍视和推崇。胡适在1943年说：“我在三十多年以前，曾主张废止读经，经过三十多年以后，我又要提倡读经，尤其特别要提倡读《孝经》……外国人说，我们中国没有宗教。我们中国是有宗教的，我们的宗教，就是儒教，儒教的，便是一孝字。”在这种历史背景下，《蓼莪》也就坐上了民国中学语文课文中《诗经》篇日的第一把交椅。
或许有人会觉得，民国课文诗词榜还有一个特色是“悲情”，这些篇日多为悲情之辞，无欢娱之音。其实，如果我们翻丌一些诗词的排行榜，就会发现一些经典的诗词作品大多为悲情之辞。例如，据王兆鹏、孙凯云的统计，十佳唐诗是：《黄鹤楼》《凉州词（黄河远上白云问）》《登高》《登鹳雀楼》《枫桥夜泊》《蜀道难》《登岳阳楼》《登柳州城楼》《送杜少府之任蜀州》《琵琶行》，这个十佳也基本上都是悲情之词（除意气风发的《登鹳雀楼》之外），所以不能把“悲情”的标签专门贴在民国诗词课文身上。
从民国的这些语文课文榜单看，我们可以得…这样一个结论，民国的经典语文课文具有很强的时代性。经典语文课文是文学经典的一个重要组成部分，语文课文的时代性也就意味着文学经典的时代性，反之亦是如此。事实上，不少文论家都非常强调经典的时代性，例如童庆炳指出，“特定时期读者的期待视野”是经典建构的因素之一。南帆认为经典的时代性是经典建构的“横轴”，他说，“相对来说，我更为重视横轴的衡最。纵轴仅仅显示了传统、规范停泊在什么地方;横轴显示了重新写出文学经典的动力，以及传统在什么地方被重新激活”，他的结论是“经典是活的，而且时刻与我们同在”。文学经典是如此，语文课文也是如此。