关键词：艺术史；影视史学；研究
通过对艺术史的研究，可以促使人们感同身受，呼吁人们追求美好的生活，使人们的灵魂受到启迪，升华人们的精神，而这正是艺术史的特殊性及美丽所在。从影视史学的角度出发，更加凸显出艺术史的视觉文化属性，培养人们对艺术史的兴趣，充分的发挥艺术史感染人们情绪的作用。
一、影视史学概述
所谓影视史学，是指在表现历史和人们对历史的见解时，利用视觉影像和电影话语的手段，与历史影视的研究的并不相同。在西方史学研究中，影视史学出现的比较晚，影视史学的概念最早出现在海登•怀特1988年发表的“Historiographyandhistoriophoty”文章中，而首次将“historiophoty”翻译成影视史学的学者为周梁楷先生，内地学界在1996年由张广智将这一概念引进，并发表了相关的论文和专著[1]。怀特认为，书写史学与影视史学从信息制作的方式方面看，二者是相同的，但从表现媒体来看，二者并不相同，书写史学表现的媒体为书刊、报纸，而影视史学表现的媒体为视听媒体。衡量影视史学时，并不能以书写史学作为标准。从传播学的角度来看，无论是影视史学，亦或是书写史学，均归属于大众传媒范畴，目的在于传播信息，由此看来，影视史学是能够表现历史的。在影视史学的研究中，其整套的方法论体系为核心性的内容，也就是说，研究的关键在于通过视听媒体如何的将历史及对历史的见解表现出来，由此也说明，历史影视并非是指历史题材的电视剧和电影。现阶段，学者在研究影视史学的真实性等问题时，现存的历史影视为研究的立足点，但在确立影视史学时，应将历史影视摒弃，原因在于历史影视并非是影视史学。
二、影视史学视角下的艺术史
艺术史的研究一直是艺术学界研究的热点问题，由于艺术史与影视学的图像语言特性相同，因此，在艺术史的研究中开始引入影视史学的概念。通常认为，现存的最早的书写艺术史文本为《名人传》，该书由瓦萨里所著。中世纪之后以及文艺复兴时期，出现了众多的艺术家，今天的学者们了解这些艺术家的可能主要途径就是《名人传》，因此，多数学者认为，《名人传》的真实性及可靠性非常高[2]。然而，《名人传》并非是完全的实录叙事，瓦萨里在撰写的过程中，将自身的主体意识融入其中，而且书中的描述语言随处可见文学性。《万世千秋》拍摄于20世纪50年代，由好莱坞进行，属于史诗性的电影，但艺术史家在观看电影后即可发现，《万世千秋》的原形就是《名人传》。实际上，不仅《名人传》如此，历史档案的记录者在记录历史事件时，都会或多或少的加入一些个人主观意识。因此，无论是影视史学或书写史学，再现历史和表达历史时，主观情感都无法避免。研究历史的过程中，如果主观意识并未对科学性产生影响，那么研究结果并不受到影响。以《万世千秋》和《名人传》中的米开朗基罗绘制天顶画为例，电影中展现了两个场景，一个是教皇不断地催促米开朗基罗快点画完，一个是米开朗基罗掉落脚手架，而这两个场景《名人传》中均有描述，不过，第二个场景出现在《名人传》中米开朗基罗画《最后的审判》时，尽管电影的表现与文字的记叙出现偏差，但在研究米开朗基罗天顶画创作时，结果并不受影响，而且印象更为深刻[3]。不管是书写史学还是影视史学，目的在于将史学的文化价值及艺术性展现出来。《关于历史与话剧》为茅盾的著作，他在文中提到，艺术虚构历史时，历史的真实性不能改变，这是艺术虚构中所必须要坚持的原则，换句话说，在特定的历史条件下，虚构出来的人和事在当时是可能出现和发生的，比如《万世千秋》中展现了米开朗基罗与某位女性的情感，可能女子是导演虚构出来的，但在对米开朗基罗创作的艺术性研究时，并不会受到影响[4]。实际上，艺术史内涵的真实性复杂性极高，僵化的认为艺术史是某种形式的，或反映外界现象，那么在编纂或书写艺术史时，反而会出现偏颇、虚假等问题。在影视史学中，艺术性蕴含了其科学性，这种科学性经过提炼和刻意营造而成，刻画人物和社会现象时，并不会完全的照搬历史原型，而是经过艺术性的加工，成为具有典型性的人物和社会现象，因此，艺术史影片中，艺术史的人物和时间并非简单再现，经过刻画之后，赋予其艺术生命，形成艺术感染力。关于影视史学的真实性以及艺术史的艺术性，当与历史及时代精神相符合时，既找到了二者之间联系的关键点。影视史学布局时，从整体出发，并详细的描写局部细节，将当时历史社会的文化及精神表现出来，而这正是影视史学最为重要的地方，因此，怀特说过，历史影视当中，可以与客观的历史不完全相符，但历史精神必须要一致。影视史学的概念出现之后，学者们重新定位了书写史学，学者们认为，探究通史和一般史学时，影视史学具有一定的指导意义，同时，在研究具有视觉文化属性的艺术性时，研究价值更大。一直以来，主要依靠纸和笔来研究艺术史，这这方式属于静态的形式，而影视史学出现后，艺术史的再现以动态的方式展现出来，具有非常强大的艺术性，比如电影《红磨坊》、《梵高传》等，加深了人们对艺术史的印象，并促使人们感受到不同的艺术魅力。
三、结论
站在影视史学的角度来看，艺术史的再现及研究变得更加的生动，不但可以加深人们的印象，还可以促使人们更好的了解历史，提升人们学习和研究历史的兴趣。
作者:周开娅单位：上海大学上海电影学院
参考文献
[1]李倍雷.艺术史学与艺术学理论的学理关系[J].民族艺术研究，2015，（03）：9-17.
[2]伍维曦.历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视阈及其与“艺术史学”的关系[J].中国音乐，2012，（01）：153-162.
关键词：蔡仪；美学；意识形态；和谐文化
作为当代中国著名的马克思主义美学家，蔡仪关于文艺意识形态属性与功能的论述，对于当前社会主义和谐社会与和谐文化建设，具有很强的理论价值与现实意义。
一、文艺的一般意识形态属性
文艺属于上层建筑，属于“更高”的意识形态，这是蔡仪在其相关论述中再三强调的基本论点。早在20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》中，通过“典型论”和“美的观念”的描述，蔡仪就已经开始密切关注这个问题。随着马克思主义理论修养与造诣的不断提升，蔡仪晚年改写再版《新美学》，有关文艺意识形态属性的论述更是其立论的基本依据。其出发点依据两个互补的理论前提：一是马克思《(政治经济学批判)导言》中关于艺术是一种独特的“掌握世界的方式”的论述；二是马克思在《(政治经济学批判)序言》中关于艺术是一种“意识形态的形式”的论述。前者是蔡仪有关文艺意识形态“真实性”论述的基本依据，后者是其文艺意识形态“效益性”论述的基本依据。
(一)文艺的真实性问题
蔡仪美学的形态，属于经典而传统的辩证唯物主义认识论美学。换言之，蔡仪是在辩证唯物主义认识论框架内探讨文艺的意识形态问题的。他在强调文艺反映客观现实的真实性的同时，也强调这种反映的主观能动性因素，这是其文艺理论的一大特色。在他看来，文学艺术是一种“保留着若干相关的感觉和表象的因素而成为具象概念，进行各种形态的形象思维的”能动地把握世界的过程。“具象概念”是理解这一动态过程的关键性范畴。蔡仪的“具象概念”主要是受德国古典哲学中关于认识能力的感性、悟性和理性的三层次说的影响，也受到马克思和恩格斯对于这一论点的改造与发挥的启发。恩格斯在《自然辩证法》中将归纳与演绎、分析与综合等思维方式统称为“知性”，认为这是人与动物共享的认识能力，而人的思维的特征，则主要在于“辩证的思维”。马克思在《(政治经济学批判)导言》中则强调抽象的知性范畴要达到“思维的进程”与“现实的历史过程相符合”的认识目的，必须让思维重新回到现实，以扬弃自身的抽象性而上升为“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”的辩证理性概念。蔡仪认为，作为把握世界的一种方式，文学艺术是通过形象思维或艺术的想象而表现出来的知情意的综合体，它同理论思维“在思想原则上是一致的”。这里的一致性表现为两个相互关联的方面：一方面是指人们在审美实践中逐渐积累起来的表象，会逐渐上升为一种抽象性与形象性并存的“具象概念”，“它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征”，与抽象概念必须回归现实才能获得丰富的具体性一样，“具象概念”对于现实的把握，也必须放在具体的审美语境中才有可能实现；另一方面，文学艺术对于现实世界本质的把握，体现为一种既非时代精神的单纯的传声筒(避免了拙象性)，又与历史趋势相一致(排斥了虚伪性)的“形象的真实”，其中既包含了对于“社会真理”的揭示，更是对于“传统理想性”中蕴含的“历史真实性”的把握。这种“历史真实性”是指人们在把握了历史上各种艺术形式的“神韵精神”，受到了感动、启发和熏陶之后而在作品中实现的历史“丰富性”，即借助于艺术作品的个性和主观性体现出来的历史而具体的客观性和社会性。例如，“奴隶社会的‘邦人君子’就不关心山水，封建时代的士大夫也都鄙视工商。反过来说，封建时代的士大夫则关心山水，资本主义萌芽时期才开始重视工商”。关于传统士大夫的山水情趣，蔡仪说：“在我国汉末晋初，内乱外患历经百余年之后，城市荒芜，货币不行，中原的门阀士族，实行坞堡分居，完全形成了封建制度。而在局势稍得安定之后，新的文化和文学逐步兴起。于是宋晋之际，就出现了以谢灵运、谢朓为首的山水诗，以顾恺之、宗炳为首的山水画，一时蓬勃发展起来了。”关于重视工商，蔡仪以莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼为例，认为剧中对于安东尼道义精神的褒扬，“若不是在资本主义萌芽状态的文艺复兴时期，是不可能出现的。也就是说，这样的艺术作品，可以说是表现资本主义初期的社会性的一个适当的标准”。可以看出，蔡仪论述的关于文学艺术的真实，是指一种通过艺术形象体现出来的与历史趋势相一致的审美情趣的真实，是具象性概念与具体的审美语境相结合而形成的时代性真实，是知情意高度统一的形象真实。
(二)文艺的功能性问题
马克思在谈到生产力与生产关系的矛盾引起的社会变革时，强调了两个方面的变革。首先是经济基础的变革，其次是上层建筑的变革。后者的本质，是对社会生产力和生产关系之间矛盾对立和冲突的意识，并且“是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的”意识形态诸形式的变革。强调具体的意识形态都旨在按一定的利益格局解决、克服现实的生产关系领域内出现的种种矛盾和冲突。蔡仪强调意识形态的变革与发生在经济基础领域内的变革是“很不同”的，这种不同在文学艺术这类意识形态形式中主要表现为以下三个方面：(1)文艺作品中蕴含的思想和理想，尽管是作者的主观意识的体现，但最终还是由社会存在和经济基础决定的，作品的内容往往是特定时代经济基础的艺术体现。(2)文艺服务于经济基础。作为意识形态的文艺对于经济基础的服务即反作用，主要是通过作品所塑造的艺术形象的价值倾向来加以体现的。譬如同样是对于商品交换和金钱，“十六世纪英国伟大作家(莎士比亚——引者注)用穷困后的贵族来诅咒它，而十七世纪法国伟大作家(莫里哀——引者注)用高利贷的吝啬鬼来赞颂它”。这种褒贬不一的价值取向，深刻反映了社会经济发展的基本趋势。(3)文艺不可能脱离政治而独立存在。相对于经济基础，政治离它最近，属于“中间的意识形态”；文艺离它最远，属于“更高的意识形态”。更高的意识形态主要通过政治等中间意识形态来反映经济基础，因此文艺总是要受政治“极大的直接影响”，不可避免地带有政治倾向性和阶级性。
蔡仪关于文艺的真实性和功能性的描述，发挥了马克思关于经济基础与上层建筑之间的辩证关系的论述，比较贴切地描述了文艺与经济基础和政治之间的关系。
二、社会主义文艺的意识形态属性
摘要本文用对比的方法对构成音乐和文学这两种不同形式的艺术种类的物质材料――声音进行了探讨，分析、比较了两者在不同的艺术形式中的地位作用、属性归属、表现对象的确定程度、最终存在方式四方面的异同，进而达到对音乐与语言本体的片言理解。
关键词：音乐文学声音语言
中图分类号：J60文献标识码：A
一切艺术都是有声音的。声音作为艺术的基本元素，在一切艺术中都有表现，而且声音作为一种存在物，它承载着艺术更多的隐喻内涵。作为理想的产物，艺术家在叙述或表现的时候，对象的理想性“只能在一种因素中被表述”，而“声音就是这种因素的名字”，于是“声音被听见”。因此，就艺术而言，声音都是隐喻的。不仅如此，除了这些由符号发出的声音以外，艺术家在创造作品的时候，为了增强其隐喻性，还会根据心灵需要，制造一些别有意义的声响，这些声响也都是某种隐喻的表现。那么，声音在音乐和文学中有哪些异同呢？
一声音在音乐和文学作品中的地位、作用不同
音乐、文学，两者从表面上看似乎毫无瓜葛。的确，它们是属于不同的、各自独立的艺术门类，各有各的形态、功能、规律价值等。然而这些绝不是使两者永远平行发展而无交点的理由，科学与音乐尚且有不少共同之处，而同属艺术系统的文学则更有与音乐相比的资格。
其实，关于音乐与文学比较的论述，古今中外历史已久，人们早已习惯用文学的方式去解释和理解音乐，以致有些人甚至认为音乐是音响化的文学。这种认识虽然有些偏激，但的确说明了音乐与文学有着天然的血肉不分的联系，这一点无可厚非。完全不必惊讶于这样的分析，由于共同的表达目的（情感），成就了他们并存的可能，更由于共同的表达媒介（声音），提供了将两者进行对比研究的依据。
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”诗人白居易以“嘈嘈”摹拟粗弦发声的厚重、喧响，以“切切”摹拟细弦的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同的音高、色彩的声音之对比变化。这是以语言之声模仿乐器之声的名句。在此声音成为两种艺术媒介的联结点。音乐是以有选择、有组织的声音作为物质的材料的，经过艺术创造的声音动态，使音乐产生无穷的魅力与独特的价值。文学是以有选择、有组织的形象化的语言作为客观媒介的，语言则是“以语音为物质外壳”。音乐艺术和文学艺术的媒介都必须凭借声音，亦必须运用声音动态的表现力，没有声音，这两种艺术都将难以存在。
虽说声音是音乐和文学共同的媒介材料，但其在这两种艺术形式中所占的分量却是不可同日而语的。众所周知，音乐艺术从它诞生之日直至今天，总是以音响标志着它的存在，无论原始音乐还是现代音乐都毫无例外。如同绘画的色彩和线条、雕塑的造型与形状一般，音响是音乐唯一的物质表现手段，从某种意义上讲音响就代表了音乐本身，它就是“音乐的基本目的”。削弱音响在音乐艺术中这种决定性的作用，任意加入或夸大其它非决定因素，其结果只能导致这门艺术的毁灭。纵然有人会以乐谱的可视性来作为反例，但毕竟读谱只能依靠内心听觉感受作品的美，这一感受过程会受到各方面的限制，即使畅通无阻，却也早已失去了音乐原有的特质，并非音乐艺术的最终目的。因此，音乐以音响作为感性材料是毫无疑问的，声音是音乐艺术的生命，音乐的美主要存在于声音自身之中。
而文学的语言从视觉上看表现为文字，此刻的文字是一种思维的代表符号，是作家内心的物化或外在形式，它不代表文学作品真正的价值含义和指向；而从听觉方面看，文学语言又具有可读性，其能发出声音的特性和音乐是相似的，但文学的声音绝对没有像声音在音乐艺术中那种独特的优越性。诚如黑格尔所说，在诗里，声音被“降为心灵的一种单纯的标记”，“当作本身无价值无意义的符号来用”。读者通过阅读文字或倾听朗读所获得的感性审美形象已远远超出了文字自身的符号性功能。
二声音在音乐和文学作品中所使用的属性不同
声音作为音乐和文学共同的媒介材料，不仅在各自艺术领域占有不同的地位和作用，而且其属性也是截然不同的。声音具有双重属性，即自然属性和社会属性。自然属性是指声音在音响角度呈现出的诸如高低、长短、强弱、明暗等物理属性。人耳能听到的所有的声音，包括乐音、噪音、人声、物声都具备上述四种属性。而社会属性则是指人类社会约定俗成的、使声音具有语义指向的、能在人类之间起到交流媒介作用的声音的属性。而具有这种社会属性的声音只有、而且只能是人声。音乐的声音从传统意义上理解似乎只包括或只表现乐音，而自然界中的各种噪音、动物鸣叫、物体所发出的声音、人声等，仿佛不在音乐范畴之列，然而放眼现代，这些声响早已被音乐家们运用到具体创作之中，并赋予其一定的含义使它变为音乐中的音响。也就是说，音乐所用的声音涉及自然界的各种声响，而自然界的各种声响都具备音高、音长、音强、音色四种自然属性，因而声音的自然属性在音乐中成了发挥功能和构成音乐要素的主角。比如，音高和音长的组合构成了在音乐艺术中最具表现力的旋律；音长和音强的结合则构成了音乐赖以存在的节奏架构；而音色的变化再加之音程关系的不同则形成音乐艺术由此而丰富的和声。其它的音乐表现要素诸如调式、调性、复调、曲式等的形成和变化均是由于声音物理的自然属性的变化。由此看来，声音的自然属性在音乐中起主要或主导作用，甚至可以毫不夸张地说它就是音乐自身最本质的属性，虽然由于人为的因素使音乐产生了诸如风格、地域等社会性因素，但毕竟这些社会性因素会受到一定的限制和阻碍，而不像其自然属性一般是世界性的“绿色通行证”，即自然属性使音乐没有国界。
而在文学语言中起作用的不是声音的自然属性而是它的社会属性。众所周知，语言是人类社会交流的主要工具，人们之所以能够互相明白和了解，是因为语言中约定俗成的因素在人与人之间架起了沟通的桥梁。“家”一词从其音响效果看可以有多种替代物，如英文的“home”、俄文的“goma”，法文的“maison”等等，但无论读音（属自然属性）如何变化，“家”所代表的“温馨的港湾”的含义却是没有区别的。由此可见，声音的自然属性不是语言的决定性因素，温柔和善的低声细语和粗暴鲁莽的狂喊乱叫不会改变同一语言特指的含义，即使说话效果截然不同。这一点更突出了语言中人为因素的重要性，这是声音的自然属性在语言领域无法改变和达到的。
三声音在音乐和文学作品中表现对象的确定程度不同
正是由于音乐中起决定作用的声音的自然属性才导致了音乐音响表现对象（主要是情感）的不确定性。贝多芬《田园交响曲》中的“田园”与语言或现实中的田园是一回事吗？它就是指某某地一个美丽如画的地方吗？那里有草地、花园、丛林、田舍、恋人吗？回答当然是否定的。音乐音符是声音的载体，它自身并无意义，而音符组成的音乐作品之所以有意义、有指向性，不是因为声音的缘故，而是声音的媒介性质引发了受众的心理反映，所有的形象和意义，全然是联想、想象的结果，这种联想、想象因人、因地、因时而出现纷繁复杂的差异，这种差异便是音乐中声音表现对象的不确定性。奥地利哲学家舒茨曾说过，“音乐中的意义无法证实或证伪”，“无论是一段音乐或一个音乐主题，都不具有语义的性质”。而当人们非要用语言为音乐找到一定的“对应物”时，已经不是从音乐自身出发，而是赋予了音乐一定的人为功用性。
文学中的语言所表现的声音对象总能找到与之相称的“对应物”，两者之间有着天然的同一性或直接性。如小说《祥林嫂》就是对“祥林嫂”这位女性形象命运的叙述，即使“祥林嫂”是位虚构的、在现实中可能身首异处的人，但她也是一个活生生的人物形象；辛弃疾《清平乐・村居》中的“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，呈现在眼前的田园风光让人流连忘返，农家的劳作景象更是情趣万分，你会情不自禁地边欣赏边给身边的朋友描述，声音也会非常响亮、清爽。其中的“无赖”一词所指虽然已经不是让人厌恶的泼皮，但他的特殊感情也已经淋漓尽致的表露无疑。
总之，文学语言所表现的对象是确定的、有指向性的，无论被谁感受或理解，总会与某种程度的对象相吻合，这一点是音乐艺术永远无法做到的。
四声音在音乐和文学作品中的存在方式不同
声音和语言分别是音乐和文学的表达媒介，它们虽有着许多相似之处，但在具体的艺术形式中却是以截然不同的方式存在着，正是这种最终的存在方式，决定了音乐和文学各自的艺术本质。
音乐声音从其物理属性方面来说，其产生是外力作用于发音物体使其振动的结果，其传播则是依靠发音物体使周围空气产生振动的结果，它是一种转瞬即逝的现象，它的存在没有积累，它的产生就意味着消亡，然而它却的的确确存在着，那么声音究竟存在于什么地方？在人的观念中！由于声音的展开方式体现了一种时间上的先后，而当人们在体验这种物理的时间过程时，感知、记忆、想象等心理感受被激发，物理的声音随即变为观念的声音，这时的声音是在横向的时间推移中产生并延续的。所谓声音的随生随灭是指物理性的消失，存在的却是音乐声音的本质。
我们知道无论多详尽的乐谱，也无法精确地记录事物运动的内在韵律，非常确切地记录事物运动的内在规律，非常确切地体现人类感情性质与感情色彩的微妙差异。要使乐谱潜藏的东西得到挖掘，使无法记录的东西得到弥补与丰富，全凭表演者的出色再创造。可以说，经过表演家的成功再创造，音乐作品已经成为同时闪现着两者光芒的新客体。这个客体既吸收了表演家主体的天才，主体亦在作品精神的诱发下，充分展现了自己的才华，于是主客体彼此的美互相交融，形成了一个具有新的审美价值的艺术品。
与音乐相比，既然语言的可读性、文字的可视性并非文学真正的目的，那么作为文学媒介的语言到底以什么方式来体现和代表文学的本质呢？这得从语言的语义性、指向性说起。正如前文所说，文学语言是具有明确针对性的描述，它以文字的形式传达了许多显性、隐性的意义和内涵，这时文字担当了语义的载体，它自身虽然毫无意义，但由于语言内涵的对应性，便赋予了它体现文学本质的殊荣。因此，从文字与语义的对应性上讲，文学语言是以一种纵向的空间存在方式来履行体现文学本质的重任的。当然，这种存在更需要人的观念的参与，这一点与音乐没有区别。读者在文学欣赏中的想象是以再造想象为主的心理活动，它逐步深入地贯穿于阅读的始终。读者对艺术形象从“形”的感知，到“意”的把握，再到“神”的领悟都离不开想象的再创造。由此可见，以语言建筑的文学形象只有通过读者的再创造想象活动，才能以一种动态的多层次的立体形象活在审美主体的心中，才能真正完成主客体共同塑造的过程，并为主体接受。同时，欣赏主体在这种自由的再创造中，创造力获得了充分的发挥，在逐步深入欣赏艺术形象的过程中，亦获得与作家共同创造的美感与愉悦。
通过对比发现，音乐与文学之间确实有着千丝万缕的联系，同时又有着各种各样的区别。音乐艺术与文学艺术的差异，促成了两种艺术的发展与繁荣，造就了诗乐合璧的多种形式，把百花争鸣的艺术园地装点得五彩缤纷。当今艺术发展的潮流向着更加多元化的方向迈进，无论从何种角度理解、分析，都会提高人们对音乐和文学本体规律、特征的进一步认识能力，从而更好地推动各种实践活动的健康发展。
注：本文系陕西省教育厅2010年科研项目支助项目：“艺术隐喻研究”阶段成果。
参考文献：
[1]雅克・德里达，杜小真译：《声音与现象》，商务印书馆，1999年版。
[2]黑格尔：《美学》（第三卷），商务印书馆，1979年版。
[3]高尔基：《论文学》，广西人民出版社，1980年版。
[4]米・杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年版。