关键词：艺术设计；教学模式；概念设计；案例教学；工作室教学
中图分类号：G642文献标识码：A
一、艺术设计教学的瓶颈
随着高等教育设计艺术学科的长期发展和实践积累，各大高校的艺术设计学院或者是各大美术与设计学院的人才培养方向和教学目标都聚焦在应用型人才培养的焦点上。作为高等教育的一个分支，艺术设计的教学扩招以来，其学生的人数相对较多，专业学科建设起步相对较晚，存在着如何培养应用型人才的诸多问题。
艺术设计学科本身的培养目的和教学目标就是以实践运用型人才为主，不管是平面视觉设计，还是环境艺术设计、工业产品造型设计等设计艺术类学科，其教学培养的人才最终要和市场相接轨，所培养的学生要成为实际应用型人才，而我们的艺术设计学科的毕业生只有和市场相结合，才是最终肯定我们的艺术设计教学是否成功的标准。艺术设计本身就是实际应用，设计在运用到社会实践中才会是真正的设计艺术。因此我们的艺术设计的教学应该重点放在应用型教学模式的探索上。怎样的艺术设计学科的教学方式是社会和市场所需要的呢？这是摆在我们艺术设计教学工作面前一个亟待解决的问题。
长期以来我国的设计教育存在这两种值得思考的现象，一是教学方法上的“由技入道”，强调技巧训练和唯美情趣。它就像工厂的流水线一样，缺少个性化的创造性思维能力，使得许多设计作品大同小异。作品优劣亦以唯美的、技术的标准来衡量；二是课程设置上的脱节问题较为严重。将大学本科四年的设计课程分为基础课（美术技能训练课），专业基础课(专业技能训练课)、专业课（专业设计课），在教学实践中采用分段进行的模式：大一上基础课，大二上专业基础课，到了大三开始上专业课，每一个阶段由专门的教师上课，很难甚至是无法以一个专题来体现教学的整体思路。即使有明确的教学大纲，也很难保证创造性思维的连续性和教学思想的一致性。
二、探索中的发展
艺术设计需要实践的运用，而只有运用的设计才会是符合市场的设计。单从市场中需要的艺术设计人才来看，也不是单纯的有一定技能或者软件操作熟练者就可以胜任的；从设计市场对人才的需求来看，对人才的认可往往是一个多角色、全方位的考量。譬如对于平面广告设计人才的市场需求，不单能熟练操作多个设计软件，而且更多的时候取决于设计者的思维、设计创意的提炼，以及对于广告文案的策划写作和对设计项目的组织参与。所以我们可以看到作为设计艺术学科本身的教学和人才培养，“千锤百炼”是必须的也是必要的，是对高校设计艺术教学的教学质量的必须和对艺术设计人才培养的必要，更是设计艺术学生毕业后就业的根本保障。
首先，艺术设计应用型教学的“千锤百炼”应该是多层次，多角度，多方向的立体化的人才培养，而不是单一的，狭隘的，片面的教学。这种应用型教学模式主要从以下两个大的方向入手：首先是艺术设计思维的培养和训练，艺术设计文化的培养；其次是实践动手能力和全面应用能力的培养。其中艺术设计创造性思维训练和培养是第一位的，我们知道的一句很经典广告语“思想有多远我们就能走多远”，艺术设计应用型教学的创造性思维训练是一种极富于创造精神和创新能力的思维方式，创造性思维是智力活动的重要部分，它是一种摆脱了习惯定式解决问题的思维方式，它鼓励在发散性思维的基础上进行聚合思维，创造性解决问题。“设计思维”能力包括设计观念和创造性思维,设计观念是设计思维的起点和方向,创造性思维是培养设计思维的目的与要求,这种“创造性设计思维”能力是设计人员必须具备的素质。在我们的设计教育中,这种素质的培养必须贯穿在设计教学的整个过程之中。传统的设计教学方式已经不能完全适应现代社会设计的要求,设计的特性本身带有很大的创造性,现代的设计思维方式是一个多元的错综复杂的组合，因而从旧的习惯和传统观念的束缚中解脱出来,以多元、多维的空间想象来进行思考,建立一个广泛的、多向的知识结构,在横向知识面与纵向知识深度之间建立有机的联系,培养完整的、系统的“设计思维”能力。
其次，实践的认知和技能的熟练掌握也是设计艺术应用型教学所必需的。“创造性思维”的培养教学和实践认知技能的教学两者并不矛盾，相反，两者是相互结合，相互影响互为作用的。早在19世纪下半叶，英国约翰•拉斯金和威廉•莫里斯倡导的工艺美术运动就提出了“美术与技术结合”的原则，主张美的产品设计。而1907年10月6日，在穆特修斯、贝伦斯、凡德•威尔德等设计师的倡导下成立了“德意志制造联盟”（德国工业同盟），它的宗旨首先就是“艺术、工业、手工艺应该结合”，在各界推广工业设计思想，规劝美术、产业、工艺、贸易各界优秀的领导人物，共同推动“工业产品的优质化”。这实际上已经给“艺术思维”和“实践技能”结合的设计教育思想提供了启示。1919年在德国建筑师格罗皮乌斯的主持下成立包豪斯设计学院，这是现代设计史上里程碑式的事件。在《包豪斯宣言》中有这样一段铿锵有力的话：建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术。它倡导“技术与艺术的新统一”。在教育模式上重视学生的实践能力，实行工作室教学。虽然时隔多年，但包豪斯的这些思想完全可以借鉴到我们的教学模式中来，仍然对我们今天应用型设计教育有着重要的指导意义。因此，在对待目前我国高校的设计艺术应用型教学应当把握两条主线：对于学生独立个性的“创造性思维”；其次，对于设计实践技能应用型教学，应将两者有机的进行结合从而较大提升艺术设计应用型教学的教学质量。
三、教学模式的创新
“创造性思维”和“实践设计技能”两者体现了艺术设计教学的双向性和互动性，但两者的结合以及提到的关于教学整体思路连续性和教学思想一致性却是构成当前制约我们设艺术计教学发展的突出问题；而教学思路和课程设置的严重脱节更是雪上加霜的阻碍了艺术设计教学的发展，影响到高校艺术设计教学质量的提高。对于目前的教学现状，提出对于艺术设计应用型教学的新模式供以参考和借鉴。
首先，在对待大学不同年级学生而采用不同的教学方式和教学内容，同时在教学中把握教学思想的一致性，形成一个整体的教学连续性。对于一年级的教学，采用设计基础课教学和实践型案例教学的方式来进行日常教学，不再延续传统的美术教学模式和“半美术”教学模式。应用型的实践型案例教学主要是以实际已完成设计案例作为教学内容，提高学生对于设计实际运用的基础知识和相关环节的认知，成为应用型教学环节的初步阶段，同时在此阶段中结合设计实际案例加强对于学生“创造性思维”的培养，使学生的“设计思维”可以和社会、市场的发展同步，而不是和市场、社会的需要严重脱节。使学生一开始就直接接触到设计工作是什么，明白需要怎样的能力，作为设计艺术教学的一个初步和过渡阶段实践型案例教学有着重要的意义；而另一方面，也促使学生进行学习角色的转换，从一名高中生的学习逐渐过渡到一名设计专业的大学生的学习状态。
虽然案例教学在世界很多院校，特别是在美国的学校中被广泛运用，有着丰富的经验可供借鉴，但需根据国内的实际情况作一番取舍。艺术设计专业作为一门特殊的学科，案例教学应列入课程设置考虑。不过，在案例教学设置的过程中，几项要素值得注意：（1）案例教学的目的；（2）案例的教学；（3）案例库的建立；（4）案例教学的成绩评价和考核；（5）了解案例教学的局限。
案例教学不仅仅是一种教学方法，它实际上是以教学内容的变化为前提条件的。案例教学也不单单是一种教授法，它实际上是以转变学生的学习行为作为前提条件的。假若学生仍旧延续自己先前的角色而置身于案例教学过程之外，只是作为一个旁观者，不能积极主动参与，案例教学也就失去了意义。案例教学也不能简单地定位在方法上，它所涉及的层面是多样的、复杂的，如果教育观念是固守于传统既定知识、培养一统人才上，案例教学的运用也就显得多余了。
其次，对于概念设计教学的开展，集中在大学二年级的进行设计教学，它是一种有目的性、前瞻性、合理性和科学性的应用型教学方式。在教学计划中设置概念设计课程，其目的在于跟随市场应用设计的同时，着眼未来设计具有的新思维、新观念、新的使用方式等，改变已有的生活模式的设计方式。作为概念设计教学不仅是教育学生完成只有新奇的外观，也不是引导异想天开的思维方式，而是要使概念设计具有社会学性、前瞻性和创新性。因此，以建构概念设计教学方式的开展对于在完成了基础设计教学环节的一年级学生来说，进入了一个全新的设计提高阶段。从什么是设计，到如何去做设计的这个教学阶段。而此时建构概念设计教学方式应从设计创意的思维训练、理性分析、形态表达等方面形成一种连贯的教学过程和教学思想。同时，在此概念设计的教学中，要求学生对于设计概念的研发，更加注重对于“创造性思维”的培养，与前期实践案例教学的思维训练培养不谋而合，达到了教学思想的一致性。
而在概念设计教学中，我们应该把握概念设计的需求来自与社会生活的需求，应对社会现象、社会生活和社会关系进行观察、分析和研究，从中揭示某些规律来指导我们的设计；应该把握设计之“源”―概念设计的前瞻性和预测性，通过设计的调研来完成概念设计的预测性设计。其设计调研包括明确的调研课题任务、可行的调研程序和方法、科学合理的调研技术来分析相关设计项目的基本规律、总结设计概念，分析概念设计状况，发现设计存在的问题，用新认识、新技术、新材料、新设想，寻找概念设计的突破口。这也是我们常说的对于设计产品的改良设计，这种改良设计其实就是对概念设计的一种演绎和展示。在此过程中我们可以从设计理念、文化、科学等出发的内涵原则，寻求设计源泉和创意出发点，全面综合考虑设计的相关内容，逐步解决设计存在的问题。从而在教学中培养学生形成一种设计前瞻性和合理性的思辨过程思维，达到在有一定实践设计基础上，对于目前的实际应用的设计案例加以研究和剖析，成为应用型实践教学的深入阶段。具体表现在从感性和理性两个方面培养学生对于设计的想象能力、认知能力及创造能力。在实践中强调理性知识的学习和感性直觉的培养是应用型教学中相辅相成的两个方面，譬如说通过了解视觉设计中的形态和特点，从而为概念设计在视觉形态与结构方面打破常规，创造性的在应用功能、新功能、外观设计等方面设计出新颖的设计作品出来。
再次，概念设计的应用型教学是对学生创造性设计的再次开发。设计创意的再次开发是指产生新的设计思想和创造新事物的能力，创造能力是成功的完成某种设计活动和设计作品所必备的能力和条件；设计创意发展的新趋势，使得创意思维和概念设计、表现手段呈现出与传统设计理念迥然不同的特点，在二次创意的开发上，我们要求学生更多的对于社会实际生活方式的调查和研究；创意表现上，以生活中的元素为设计创意的源泉，从设计受众的视角来表现自己的创意核心。
“概念设计”应用型教学原则在于能够正确、准确、清晰的进行常规的应用设计，以超前的、理性的、具体的方式解决设计问题，进行多角度的设计尝试来进行最佳设计方案的推敲和选择；采用具有可行性的、实验性的、创新性的设计方法完成相关设计，由实际案例的应用教学过渡到研究和判断应用的“概念设计”教学，多方面的深入到设计的具体细节和对设计的正确分析判断的阶段。概念设计教学也并不是就在这一个阶段完成，它可以贯穿于艺术设计教学的全过程之中，在教学实践、教学研究、应用设计、试验开发与时代同步，并引领和带动设计创意前沿，推动设计观念和生活方式的改变。
最后，对于高年级的学生，主要对于三、四年级的学生，我们则开展应用型设计工作室的方式直接对高年级的学生进行实际工作的设计教学和训练。来完成由“实践案例”到“概念设计”再由“概念设计”到“设计实践”这样一个逐渐由简单到复杂，由低年级的设计入门到高年级的实际设计的整体应用型设计教学过程。在多梯次的应用型实践教学中，开展工作室教学让学生积极的参与到项目的设计工作中，使学生的实际设计能力得到了极大的提高，而产学研的一体化最终使我们的艺术设计教育质量得到了飞速的提升。设计工作室教学将日常教学与设计实践结合在一起，是课堂教学与企业定单或设计项目相结合的一种有效教学方法，这种应用实践性的教学方法提升了学生的设计能力和应对市场的能力。更关键的是打破了传统封闭式课堂教学模式，教师根据实际设计教学内容的要求带领学生到企业、市场或施工现场等进行现场授课和设计分析，让学生走出课堂，走向社会，使学生有更多的机会参与教学、参与讨论，参与实际设计开发的全过程，锻炼学生自主完成课题的动手能力，甚至让学生自己独立地去完成设计调研，通过调研，从而掌握科学的设计方法和正确定位来完成相关的设计项目。继而实现了对于高校艺术设计人才的应用型人才的培养。
四、总结
在“初步设计实践―设计概念教学和实践教学并行―工作室实践教学”的应用型实践教学模式中，学生从专业创新思维教育和设计认知学习中，初步了解设计；在设计基础理论课、设计专业基础课和设计专业课的教学中，通过实际案例实验课、习题课、概念课程设计和现场教学、工作室设计项目教学，采用讲做结合，在实践操作中强化对理论知识的理解，实现学校艺术设计教学和应用型实践教学的交替渗透。
参考文献：
1.图案设计的发展与教学
图案是一门装饰艺术，是制造某一物品之前所要进行的图样和方案的设计，十分接近现在人们所说的设计艺术的概念。而图形是图案的雏形，后者最明显的变化是比前者多发展了现代工业化的设计理念。图形存在的历史很久远，是人们通过绘、写、刻、印等手段进行特殊信息传递与交流的视觉表现形式，它具有说明某种事物或表达、传递某种信息的作用，是人类意识物化的表达，也是人们最早的交流方式之一。图形的发展由来已久，甚至可以追溯到原始社会。当时人们用棱角分明的石头在不同的地方留下符号、笔画、纹理等，以便与同伴分享关于此地的各种信息。而这些具有特殊意义的标志，经过时间的延续，逐渐形成了后来的文字及图形。老子曾说：“古之善为道者，微妙玄通深不可识，夫唯不可识，故强为之容。”将精妙、深邃的道理寓于图案的造型创作之中，再以形象或图式作为媒介表达出来，这充分说明了图形具有记录与传承文化的能力，也是人类意识主动对物体进行深层艺术文化改造活动的体现。现代图案设计可以说是融合传统文化与现代工业技术文明的产物，它既包括时代变迁和社会发展所遗留下的文化遗产，也被现代建筑装饰、商品工业、平面设计等现代科学应用，属于文化与科学的双重范畴。因此，在现代图案设计的教学过程中，教师要充分考虑其艺术性与实用性相结合的特点，在保留其艺术价值时，要积极地传承图案遗留下来的一些传统意义及造型方式。中国传统文化博大精深，艺术、文化的积淀会根据不同时间、地域、宗教等因素形成一些约定俗成的图腾及纹样，而我们有义务了解这些图案所代表的意义，它们是当时社会某些精神文明的物质体现，这对我们鉴赏艺术作品有很大帮助，将其运用到现代设计中，更能提升作品的内涵和深度，得到更好的创新视角。而实用性则更注重商品的市场需求方向，找准主流与支流的需求量，可以更好地融入社会生产生活。
2.艺术设计教学的目的与方法
艺术设计教学的目的是为了培养学生发现美和创造美的能力，并将其熟练运用到服务于人的创作观念中。它需要学生具备丰富的文化内涵以鉴赏美的艺术，也需要学生清楚地掌握事物的规律，以便于利用创新思维能力进行艺术改造。现代美术教育家伊顿说过：“教育是一种勇敢者的探险——尤其是艺术教育，因为它涉及人类的精神创造。”在艺术设计教学中，基础课程与专业设计是相辅相成的存在。基础课程可以提高设计的质量和文化底蕴，学生通过对基础课程的学习，学会对事物的形状、大小、方向建立多角度的观察和临摹，有助于发现其潜藏的内部联系与秩序，从而进行反复的训练，逐步获取把握全局、将杂乱快速整理为有序状态的能力。而这种由“质”到“量”的变化，足以使学生的视野得到开阔，技法有效增加，在丰富知识的同时也开发了创造性设计思维，从而帮助学生在实际运用中得到更好的发展。而专业设计的教学就更为复杂，对全局观念更为注重。艺术设计从手工化到现代工业化的转变迎合了社会发展的方向，所以在艺术专业设计方面，应该考虑到社会需求与工业化的背景条件。其实，现代图案设计与艺术设计教学拥有诸多的契合点，图案的形态、构成、色彩等基本原理对现代艺术设计有较高的启发作用，可以说图形设计为艺术设计教育提供了基础的训练平台，而拥有现代工业化气息的图案设计则可以在此基础上获得指导艺术创作服务于人的设计灵感。
二、现代图案设计对艺术设计教学的影响
1.把握造型美的规律
《图案基础》一书描述：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样、装饰纹样等方面的统称。”可以说，图案是艺术设计中包含审美与实用的部分。而作为一种艺术表现形式，图案取材于生活中的大小事物，再通过美学的规律进行编排创作，对称、均衡、反复等都是常见的艺术创作手法，线描、淡彩等是常见的创作形式。图案创作不是胡乱编造，而是真实地记录下事物的自然形态，再升华为概括或变形的艺术形象。所以一些经典的图案往往既包含了物质文化的积淀，也有长久以来人们约定俗成的一些创作规律或是对美的认识。在图案教学的过程中，学生可以了解和掌握造型艺术的形式美，并知晓其创造美的规律与途径，如在图案造型的学习中，最常见的是去繁、夸张、求全、组合、巧合、寓意等。这些艺术手法各具特色，学生可以根据需求自由运用，绘制出风格迥异的图案设计形象。去繁的手法能将主题特征高度集中，使形象更为简明扼要；求全能通过一部分反映整体，以小见大；巧合是对几种形象的结构形式进行融合，增加艺术作品的美观与趣味。这些艺术手法完全适用于艺术设计，不论是平面艺术或是装饰艺术，其造型美的规律是相通的，最终都是要完成对美的创造。因此，通过对图案设计的学习，学生能在艺术作品的造型方面获得技巧上的帮助，并熟练地运用到其他形式的艺术设计中。
2.创造性思维与设计灵感
艺术的美是多面的，或细腻含蓄，或奔放粗犷，这就需要我们学会从不同角度、不同方向去欣赏。而创造艺术的过程更是千姿百态，这个过程受到创作者本身的阅历、文化、技艺的限制，更受到其自身思维方式的影响。培养创造性思维能力是艺术设计教育的一个重点，它是学生寻求艺术灵感的助推力，具有帮助其顺畅完成从物质生活向精神艺术转变的加工任务。创造性的思维能力如同一个充满无限可能的盒子，为学生提供了施展艺术才华的空间。现代图案设计拥有对物体进行审美加工的能力，这源于其要求设计者必须对物体进行细致的观察，因为它的创作灵感是源自生活的，然后再把事物转化为美的艺术品，因而可以培养学生的观察力。不仅如此，这种观察能够让学生较快掌握事物的形态、特征，从而以较快的速度获得合适的创作灵感与艺术手段。艺术需要创作者的精神世界支撑其物质形态，鲁道夫•阿斯海姆在《艺术与视知觉》中提道：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看者的本性之间的相互作用。”一个圆圈代表什么？是月亮、车轮、硬币、纽扣，是一切圆形物体的可能。那么以不同形式组合在一起的两个或三个圆圈又代表了什么？在对图案的绘制中，富于联想能让艺术作品得到更多的解读，让其具备更多的意义，也为艺术设计带来更多的乐趣。
3.寓情于物的创作形式
世界是多元化的，而生活于此的各族人民都有其独特的历史文化背景，也有独具匠心的表现方式，艺术则是人民物质生活与精神文化的真实反映。中国的图案设计讲求寓情于景的委婉表达，对自然素材的特征进行取舍、提炼，美化其艺术形态，保存其精神，使之获得更凝练、更出神、更纯粹的艺术造型。而这些造型从一定程度上代表了之前原有物体的部分性质，更使观者形成了对某一物体的刻板印象，获得想到某物就产生某种情感的效果。如我国的民间图案“岁寒三友”“五福捧寿”等，都表现了独特的寓意。在图案设计教学中，学生不仅需要学习如何观察图案背后所隐藏和蕴含的人文知识，也要对这些知识有清晰的认识和了解，这对学生的人文素养方面有极高的要求。这些图案对现代艺术设计有着巨大的启发，很多传统纹样被应用于建筑、装饰、广告设计，正是这些充满特殊意义的造型设计给艺术作品带来了更多的内涵和赞赏。而寓情于物的艺术表现形式也被广泛应用于艺术教学领域，通过对图案设计的学习，学生积累了大量宝贵的文化知识，也摸索出了属于自己的艺术创作形式，能熟练地提取前人留下的关于造型美的规律。
结语
关键词：会展设计会展业
中国高校会展设计教育随着中国会展业的迅速发展逐步建立，会展设计教育适应行业需求，培养高技能设计人才。2010上海世博会的举办，推动了中国会展业的发展，国际会展新思维、新观念，以及会展设计新理念展现在上海世博会设计作品之中，也为我国高校会展设计教育教学带来了新思考。
会展设计是艺术设计的一个新兴的专业（方向），在国内众多综合性高校中尚未开设，一部分专业的美术及设计院校也只刚刚起步，培养前景乐观，就业形势好。主要研究的是商业展厅设计、橱窗店铺设计、大型展会设计、展览馆或博物馆设计等，设计范畴主要涵盖公共性和商业性的大型集会。
一、现状调查与发展趋势
1、专业人才需求现状
会展设计行业主要在大中型城市、文化旅游城市及沿海城市发展得较迅速，因此人才需求也以这一类城市的需求量占绝大多数比重。会展专业人才岗位空缺与求职者的比例：上海10∶1、北京8∶1、广州8∶1。许多从业人员都是“半路出家”，缺乏策划、设计，管理的综合素质。根据劳动保障部门统计，2006年我国会展从业人员约有100多万人，其中从事经营策划、设计、管理的人员约15万人，其中会展设计人员不足1%，2008年相关数据统计，会展市场需要的专业会展设计人员（项目管理、创意与策划、设计与制作、施工与监理）达100万人。
1997年，中国内地全年举办的各类展览会数量第一次达到1000个，短短10年，这一数字在2006年跃升至3800个，2010年更是达到了近万个。全球拥有的展览会的主题，在中国市场上都能找到，新主题的展会几无可开发的可能。包括德国、美国等世界前10名的国际展览公司都不同程度地参与了中国市场。中国的展览馆的数量和规模都堪称领先世界。正因如此，会展人才短缺的矛盾也愈发突出，特别是展览设计人才的稀缺，成为整个会展行业共同面临的问题。从目前情况看，大多数真正科班出身的会展从业人才凤毛麟角，会展设计师自然也就成为会展业这个朝阳产业中的"稀缺人才"。
2、开设该专业或方向的院校现状
1991年中央工艺美院（现清华美术学院）开设了第一个展示设计本科专业。
2007年由教育部备案开设的本科类会展专业的教育院校有23所，其中只有2所是会展技术与艺术专业（隶属美术或设计系），约150人，其余均为会展经济与管理专业（隶属经济与管理系）。
2010年开设本专科各相关专业会展方向的高校已有30所，而在原艺术类专业基础上开设的（如中国美术学院、广州美术学院、上海大学美术学院、上海电影艺术学院艺术设计学院、上海工艺美术职业学院、湖南工艺美术职业学院等）会展设计方向的高校数量不到10所，招生人数约300-500名/年。
3、会展行业发展现状
会展设计师主要来自三个方面：一是装饰专业出身，曾经从事室内装饰设计的人转行而来；二是从事广告设计的人；三是近年来高等院校会展设计专业的人才。
目前会展业的整体设计水平不高，随着国家对会展设计师的重视和全国高等院校会展设计专业的开设，越来越多的高等人才进入会展设计这个行业，一方面让会展设计师的缺口得以填补，另一方面也会加大会展设计行业的竞争。因此该专业培养的学生除了能做短期展会的设计外，还应具备设计制作商业展示（店铺、橱窗设计）及文化展示（博物馆、展览馆设计）的能力，以应对长期的发展。
二、培养模式
鉴于会展设计专业的特殊性及会展行业的发展趋势，在人才培养模式上可选择以下的方式，综合培养。
1、校企结合
每门课程均有相对应的实际案例操作或实践，学校和企业合作培养学生的理论与实践。
2、工作室模式教学
设置工作室，课程系统逐步向工作室制度过渡，即由各工作室的专业教师带领学生做设计实践，实行订单式教学。
3、两段式教学
一年级，所有的学生在设计基础部，进行设计基础教育；第二段是后三年，从二年级开始进入专业课程的学习阶段，由会展专业的教师及会展设计公司的设计师来提供专业知识。
三、核心课程与专业特色
1、核心课程
模型制作、商业展示设计、人机工程学、会展设计案例分析、陈列道具及设施设计、会展照明设计、会展管理、会展材料与施工、VI设计、版式设计、会展文案与策划、营销心理学、会展材料与预算。
2、专业技能
会展专业所培养的会展设计师要了解会展设计所运用的材料，灵活组合运用材料，充分利用各种可能的要素：现场观察展位位置，测量展览位置的占地面积；构思展位的主题、展览形式，主要的结构框架、展架的布置以及展架所运用的材料的初定；设计制图，制图包括：平面图、立面图、剖面图、透视效果图及施工大样图等；用通俗易懂的语言向甲方介绍设计展览基本形式，展位布置情况以及展厅的功能和对展出情况的一些设想；还要考虑到与展览会期间企业计划举办的其它活动配套，如会议、研讨会、表演或招待会等活动。另外，会展设计师要通过与客户方的交流，深入了解品牌的特色和客户的要求，从而设计一个适合于客户的有所侧重的专业性展会。
3、专业特色及就业
我国快速发展的经济，商业类展示越来越多，文化类展览业越来越受大众欢迎。会展设计专业毕业生既可从事专门的展览场所的设计工作，也可从事一般商业店铺的设计工作。其中两类人才最受青睐：一类是展览整体策划及招商招展的专业人才；一类则是展览设计以及制作的专业人才。
结合本地特色，商业类展示及文化类展览较多，该方向主要的就业方向可侧重以下几类：
（1）专业的商业店铺及橱窗展示设计人员
（2）专业的博物馆、展览馆等文化展馆的设计人员
（3）专业的展会设计及策划人员（高交会、文博会、房交会、世博会等展示设计）
根据就业需求及本地实践要求，会展设计的专业特色可主要确立于以下几点：
（1）专业培养目标侧重于大中型展会策划、设计与制作人员，兼顾商业环境展示设计人员。
（2）课程设置立足于设计实践，以方案、案例的分析、策划及完成为教学目的；改变教学模式，以分析讨论――设计制作――分析讨论的方法完成每项专业课程任务。
（3）专业实践的课时比重大，与实际操作相结合，力争建设“订单式”教学模式，即有真实案例做铺垫，由学生自主创造，教师及设计公司协调教导，实现设计方案，并创造一定社会价值。
参考文献：
1、创新型会展设计人才的培养模式探索.杨恩德、欧潮海，艺术与设计，2011.6；
关键词：美术设计；技能考核
笔者认为，在现行的教学体系下改革美术设计专业的技能考核方式方法，实现以考促教，以考促学，考、教、学相结合，努力培养专业基本功扎实、专业设计技能水平高的美术设计人才是一条切实可行的路。
一、美术设计专业技能考核的现状
美术设计专业的学生必须掌握扎实的美术设计专业技能。透视我校美术设计专业技能考核的现状，可以看出在职业技术教育中美术设计专业的技能考核存在着一定的问题。
（一）教师对学生的专业技能考核主观性大。
由于美术设计专业教学的特殊性，比较注重培养学生的创造性思维和能力，教学内容、教学方法、教学过程等主要由专业任课教师把握，教学质量的好坏主要体现在学生的专业课作业上，专业课的作业成绩就是专业技能成绩，而专业课作业的评价主要由专业任课教师说了算。在美术设计专业技能考核中，由于每个专业任课教师的兴趣爱好、对学生个人表现的好恶、对专业课作业艺术性的评价等的不同，导致了专业任课教师对学生的专业技能考核的主观性大，没有一定的评价标准，对学生的专业技能成绩的评定比较随意，学生的专业技能成绩不能很好地如实反映学生的专业技能水平。
（二）学生不重视专业技能考核。
目前社会上普遍存在着一种倾向，认为衡量学校的教学质量、体现学生的专业学习优劣往往通过专业考试来进行，考试评价成绩体现一切。而美术设计专业学生的专业技能考核成绩由任课教师说了算，主观随意性大，没有统一的客观评价标准，学生们认为只要投任课教师所好就能取得专业技能好成绩，从而不注重专业技能的学习，不重视专业技能考核，学生专业技能的成绩并不能反映学生专业技能的水平。
（三）学校不能准确把握专业技能考核的情况。
在职业技术教育中，各个专业有各个专业的特点，教学要求各不相同，专业技能考核也各不相同。学校领导由于自身所学专业知识的局限，很难很好地理解各专业的特点。在专业技能考核中，由于美术设计专业的特殊性，不能用一张试卷、一份标准答案来评价学生的专业技能的优劣，学生的专业技能成绩由任课教师给予评价，导致学校不能准确地把握美术设计专业技能考核的情况，也就不能准确地监控美术设计专业的教学质量。
（四）专业任课教师教学随意性大。
在美术设计专业教学中，学生的专业技能考核成绩由专业任课教师随意给予评价，学校又不能准确地监控美术设计专业的教学质量，一些责任心不强的专业任课教师在专业教学上就比较随便，上课马马虎虎，心情好时就给学生讲授多些专业知识，心情不好时甚至不讲课，由学生自己做作业，教学随意性很大。学校领导很难发现并给予批评教育，从而导致美术设计专业教学质量不高，学生专业技能水平低。
二、美术设计专业技能考核改革的实施
我校从2008年起每学年用一个周的时间进行各专业技能考核，由学校教务科负责统筹组织实施，称为技能考核周，美术设计专业的技能考核也在这一周时间完成。为了保证美术设计专业的技能考核能够顺利进行并取得良好的效果，就必须做好以下几方面的工作。
（一）确定美术设计专业技能考核改革的原则。
在推行美术设计专业技能考核改革前必须先确定改革的指导思想和原则。为此，我校领导组织全体美术专业教师进行了充分的讨论和研究，认为要改变美术设计专业现行的专业考试存在的问题就必须实行专业技能考核，由学校统一组织实施。美术设计专业的学生必须参加专业技能考核，每位学生的专业技能考核成绩由三位美术专业教师担任评委进行评定，专业任课教师不参与考核评分，在学分制下每通过一科专业技能考核给予记两个学分，专业技能考核成绩记入学籍档案，给学生颁发专业基本功考核等级证书，各项专业基本功考核成绩列入证书内容，专业技能考核成绩不合格不给予毕业。通过实行专业技能考核促进学生努力学习专业技能技巧，加强学生的专业技能基本功训练，提高学生的社会竞争力和就业率，从而贯切落实“修处事美德，习一技之长”的校训，提升学校在社会上的声誉和地位。
（二）制定美术设计专业技能考核的方案。
在学校确定美术设计专业技能考核改革的原则以后，就要制定详细的专业技能考核方案，使专业技能考核具有可实操性。经过深入的研讨，我们认为美术设计专业技能考核方案应包涵以下几方面的内容：一是确定不同的年级进行不同的专业科目技能考核；二是确定每个科目的专业技能考核的内容和要求；三是确定每个科目的专业技能考核的方式和考核时间；四是确定每个科目的专业技能考核的程序和评价方式。专业技能考核方案制定好以后，应将方案分发给每个专业班班主任和每位专业任课教师，要求每位专业任课教师要明确自己所教科目的专业技能考核内容和要求，并培养和训练好每一个学生，要求每个专业班班主任要向全班同学宣讲专业技能考核的方案，让每一个学生对专业技能考核都有充分的了解。
（三）完善美术设计专业技能考核的过程。
在进行专业技能考核之前，我们先向每位专业任课教师和每个学生告知考核的科目、内容、要求、方式和时间，要求他们做好专业训练，提高专业技能水平，达到以考促教，以考促学的目的。在专业技能考核进行时，我们要求学生按规定的时间完成考核科目的内容，由三位美术专业教师担任评委对学生的专业技能考核成绩进行综合评定，任课教师不参与该科目的考核过程。整个专业技能考核过程由美术专业带头人负责牵头组织实施，学校教务科派人全程监督检查。专业技能考核结束后，立即公布学生的考核成绩，做到公平、公正、公开，技能考核成绩存放进学生个人学籍档案中。每个考核项目按一定比例评选出一、二、三等奖，学校给予颁发证书，并将获奖的优秀学生作品给予张贴展示，以资表扬，也给其他学生一个参观学习交流的机会。
三、美术设计专业技能考核改革应注意的问题
美术设计专业进行专业技能考核改革，需要注意处理好以下几个问题。
（一）注意处理好认识问题。
学校对美术设计专业推行专业技能考核的改革、实行在学校层面对学生的专业技能进行评价，就必然对专业任课教师和学生形成一定的压力，有个别师生可能会一时难以接受。因此，美术设计专业要实行专业技能考核的改革就必须取得全体师生的理解和支持。学校领导可以召开全校师生会议，阐明各专业实行专业技能考核改革的意义、必要性和重要性，要求全校师生对专业技能考核的改革要有正确的认识，要大力支持专业技能考核的改革，努力提高专业教学质量，切实打好专业基本功，达到以考促教，以考促学的目的。
（二）注意处理好考核过程问题。
美术设计专业实行专业技能考核要涉及不同年级、不同科目、不同评价标准等问题，如在对学生进行电脑美术设计的考核时，有的专业教师对电脑美术设计不太懂则不宜担任评委。因此，学校要严密地组织美术设计专业的专业技能考核的改革。学校在实行专业技能考核时要求美术专业带头人制定详细的、具有可操作性的考核方案，教务科要统筹挑选好各考核科目的专业评委老师，要派人全程监督考核过程，以保证专业技能考核的顺利进行。
（三）注意处理好考核后问题。
美术设计专业进行专业技能考核后，要注意处理好考核后的一些问题。如专业技能考核结束后，学校应该尽快公布学生的考核成绩，做到公平、公正、公开；评选出的一、二、三等奖奖项，学校应该尽快在学生大会上给予颁发证书和奖励，应该尽快将获奖的优秀学生作品给予张贴展示，以给其他学生一个参观学习交流的机会。学校教务科应该组织班主任将学生的专业技能考核成绩存放进学生个人学籍档案中，对考核不合格的学生应该要求他们参加下一届的专业技能考核，否则不给予频发毕业证书，做到奖罚分明。
四、美术设计专业技能考核改革的效果
上个世纪80年代以前，中国所有的艺术院校都运用传统的以图案为设计基础的教育体系，关注中国传统的手工业和民间工艺。然而，当西方现代设计理念引入之后，中国的设计教育开始向西方靠拢，图案设计退居次要地位，乃至废弃不用。这当然是给中国艺术设计界带来崭新的艺术视角与新思维，培养出具有现代设计能力、能够体现时代精神的设计师，然而却枯竭了本土的艺术源泉。本文在对东西方两种设计基础教育进行对比分析的基础上，提出文化传统和时代精神并存的现代艺术设计教育体系。
一、两种设计基础理论的比较
以图案为设计基础的教育体系和以构成为基础的教育体系因为根植于不同的文化中，所以在设计手法、设计思维、表现语言以及设计效果上都存在着差异。下文将详细地进行分析：
首先，在设计思维上，图案创意来源于生活，只有对生活中大量的图案进行反复的描摹、体悟之后，才能逐渐把握美的内涵，这不是一种简单的摄取，而是一种感性的把握。人们之所以不厌其烦的反复描摹一个图形、图案，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，还在于这些我们看到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图案只是这些内在意义借以表达的外在方式。如中国民间图案“金鱼数尾”（图1），因“鱼”与“余”同音，故隐喻富裕、有余，亦用以称誉才学过人者；再如“象驮宝瓶”（图2），象比喻好景象。宝瓶，传说为观世音的净水瓶，内盛圣水，滴洒能得祥瑞，形容河清海晏、民康物阜。
构成的观点与图案的观点有着巨大的不同，如果说图案以感性认知为主，则构成主要以理性认知为主，而此与西方侧重于纯美学的审美观念息息相关的。也正因为如此，构成的创意来源于概念，西方的艺术家首先对美的概念进行抽象的定义，美的概念一旦抽象化之后，美学便独立出来了，美学的内涵、美学的规律等一一被解释清楚，设计便是以美学规律加现代技术手段来进行的。
在表现语言上，图案设计更加注重形象、寓意和象征的表现方式。它往往体现了特定环境下的文化背景和时代精神。由于图案本身来源于生活，所以它又非常和谐的作为生活的一部分存在着，它即反映了设计者的一种自然的审美情趣，同时也给观众以亲切的心理感受。而以构成为设计基础的现代设计，主要从点、线、面来诠释空间构成，以色彩规律来注解观念的美学规律，以形式法则规范艺术创作。不同于图案设计，它主要以观念先行的美学概念出发进行设计，从而是一种抽象概念的外化，并且往往脱离了特定的民族文化背景与时代精神，其展现出来的往往是一种视觉的感受。
由于二者在设计思维及表现语言上的不同，其最终的效果也完全不同。图案设计由于从自然中提炼感觉，追求心中的意象，并且表达方式不拘一格，所以能够达到气韵生动、造化自然的境界。三大构成从透视、几何造型、色彩规律等入手，从方法到法则，追求形式的变化和视觉的感受，带给观众同样也是不错的视觉盛宴。但细看之下，这些作品似乎缺少艺术内涵和文化底蕴，新颖但乏味。
二、以构成为设计基础的教育体系的理论缺陷
以三大构成为基础理论的现代设计脱胎于西方早期的纯美术教育体系，这个体系可以追溯到16世纪卡拉契兄弟在意大利波伦亚建立的美术学院，经过两个世纪的发展，形成了成熟的教育体系，旨在培养学生的写实技法和美感教育。虽然其纯美术教育体系在一定程度上对图案设计给与了足够的重视，但是，纯美术自其产生之初便与西方文化理念一脉相承，他们追求的是技术的高超，以完美的逼真的形象给人以美感，而这种高超技术的延续就是机械化设计的可能。他们用点线面说明透视现象或用几何方式理解空间，并探讨颜色的物理、生理和心理特征，通过调整色彩关系、运用色彩规律、把握色彩调配等以获得和谐的色彩组合。这些理论本来是人们通过长期实践才能领悟的法则，而适时地通过机械工艺的控制轻而易举地达到对产品进行批量生产的目的。这时，美术设计再也不是一种艺术而是一种工作了，这种设计模式的转变后果是真正的美术大师或艺术作品的瓦解，艺术滋生的土壤被破坏。
西方美学规律认为人的美观感受可以通过一定的科学方法进行标准化的分析，通过形式法则的运用，可以对任何作品找出最佳的设计方案，从而生产出需要的设计作品。比如曾任教于包豪斯学院的俄国画家康定斯基，名著有《点线面》一书。他在作品《构图九，第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样像是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的，作品本身充满了神奇的意味。康定斯基对点线面的运用当然是炉火纯青的，但是又有多少人真正理解他的作品。
显然，这种构成的设计理念忽略了客观世界的复杂性，也夸大了人的理性认识。爱美是人的天性不假，但美更是一种复杂的人类情感，我们不可能进行公式化的描绘、演绎式的推理。如果一个作品的设计方案可能有无穷多种类，在这无穷无尽的方案中可能根本就没有最优秀的方案或者说每一套方案都很优秀，而设计的目的就是要在这中间找到最优的方案，所以从这个角度讲，设计的结果可能是使我们不知不觉中放弃了众多的本来很优秀的设计方案，最终留下的不过是其中一套方案而已。长此以往，生产出的产品越来越相似，我们世界将缺少了多样性从而变得越来越单调，美也就消失得无影无踪。
三、以构成为主的教育体系在我国出现的问题
上世纪80年代，我国在引入西方的三大构成理论之后，原来的工艺美术开始转变为以西方现代设计理论为基础的“艺术设计”，以构成为主的西方现代设计理念的传人，由于西方文明与中国文明的冲突，导致在中国的美术设计教育出现很多问题：
1、信息时代对现代设计人才需求的高起点、批量化，逼迫着中国未成熟的艺术设计教育尽快为设计行业提供必需的现代设计人才，然而中国的设计教育根本就是提供着力不从心的服务。很多艺术院校毕业的学生无法满足客户提出的设计要求，也谈不上胜任设计岗位。
2、中国现实的艺术设计教育实践中教学的无序、师资队伍的不整、教材取用的随意、教学方法的陈旧、招生制度的落后，教学正渐渐失去自己独有的宝贵传统与文化积淀，失去个性与光彩。学生思想过时，设计作品缺乏创意，只会盲目追风国外的设计作品，毫无自己的意识与思想。有些设计专业的学生在学校里做设计就是东抄抄，西借借，工作之后这个“习惯”依然存在。事实上，他的头脑是不清晰的，换句话说他不知道他设计的土壤扎根在哪里，而他的观众又是谁。
西方设计基础教育体系在中国遇到种种问题，固然由于起步较晚不很成熟，更深层次的原因在于基于西方文明的审美标准与基于中国文明审美观念的冲突，以及理性设计理念自身所具有的缺陷。可见，尽管以构成为主的教育体系在我国已经实施了很多年，但虚有其表。
四、基础图案设计与三大构成整合进课堂
21世纪初，教育界强调文化传承、创造能力与民族个性的体现在设计中的地位，以图案为设计基础的教育方式开始重新得到强调。艺术设计再重新提倡以图案为设计基础教育方式的重要性的同时，更重要的是注重对文化传统的吸收与传承，但并不意味着对以三大构成为主的西方现代设计理念的彻底废弃。基础图案设计教学目的在于使学生通过一系列以各种物象为对象的装饰造型训练，形成整体的图案设计的基本思路。当然，这不仅仅是要求学生出几张作品，重要的是运用构成的原理形成有秩序的设计思路，提高图案造型的能力。这需要教师从一开始就必须强调“感性”与“理性”的结合，“感性”与“理性”的反复交错可以说是基础图案设计与构成训练的灵魂所在。对于初接触设计的学生来说，基础图案设计与构成无疑是分不开的，如通过对基本形态――点、线、面构成的基本形象的研究，学生学习造型规律和构成方法，探索和发现各种造型语言，并以此开发创造和构想的智能，以达到训练有秩序、开放性的思维的目的。再如图案设计的变化体现了设计者对于形式原理的理解程度，如“调和”“对比”“均衡”“韵律与节奏”等，这些都是贯穿图案设计过程的高层次的，学生应该在图案训练的实践中自觉地运用这些形式原理，并在运用中不断加深对形式原理的理解。
关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念
中图分类号：J502文献标识码：A
AnalysisuponProblemsofArtisticDesigninUrbanizationProcess
ZHUGuang-yu
对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。
20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。
设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学
①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。
在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。
批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。
设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”
②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”
③
就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。
“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（RaimondFerdinandLoewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”
④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。
我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。
我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校――国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。
在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献
⑤。
我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”
⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”
⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”
⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”
⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。
⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。
陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。
无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果――机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。
传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。
我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”
B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了―个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。
毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。
①赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，出版社，1985年版。
②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。
③同上。
④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。
⑤同④，第210-212页。
⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。
⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。
⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。
⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。