一、我国“文人画”的起源及其艺术表现特点分析
从我国绘画艺术的发展角度来说，文人画有名士夫画，其主要是指一种以我国历代士大夫、社会文人为创作主体的特殊性文化创造形式，这种绘画艺术形式借由创造主体的不同而与传统意义上的民间绘画及宫廷绘画艺术形式相区分。简单来说，文人画的形成原因是多样的。具体而言，可以总结为以下几个方面：①我国古代社会当中的大部分文官人员都能文善诗。科举制度的建立与推行更是于无形当中将官员这一特殊社会群体与文人相契合在一体，进而促使“士大夫”这一庞大的社会政治属性阶层成为了整个封建社会当中统治者进行阶级统治的有力支柱。这类型士大夫在长期的自娱自乐过程当中逐步所形成的一种固定的画风与风格是本文所研究“文人画”的形成基础；②就我国而言，进行绘画艺术创作的必要物质条件在于绘画四件工具（笔墨纸砚），这与书法这种艺术创作形式所必须的创作工具是完全一致的。换句话来说，懂得书法并且善于书法创造的文人骚客对于进入并参与到绘画创作当中有着极为有利的先天性条件，这些士大夫文人在长期社会实践当中所形成的审美及思想情感意识也能够在创作者进行绘画创作的过程当中融于其创作作品当中，这也正是“文人画”的形成必要条件；③我国古代历朝历代的文人画家最对绘画作品进行创作的过程中不仅融入了自身的创作理念，更是对前朝文人画家的创作理念与创作精神进行了合理总结，并编制了大量的文人画绘画理论及史证材料，进而为我国“文人画”的形成创造了有利的理论依据。以上三个方面的内容也正是“文人画”最关键的兴起要素。
纵观我国现存“文人画”优秀作品，从艺术表现的特点角度对其加以研究，我们可以总结出这种独特艺术表现形式的艺术表现特点，主要可以分为四个方面：①我国“文人画”对于神韵的追求尤为侧重，文人画创作作品当中需要充分体现创作者的骨法用笔，讲求绘画创作艺术与书法创作艺术的融会贯通；②“文人画”要求突出创作者乃至整个创作社会背景的书卷味，在对社会物象进行创作的过程中讲求绘画物体的神似，对于形式的侧重程度不够。与此同时，文人画在作品创作方法方面侧重于意形的传述，未对物象实体给予相应关注；③“文人画”在绘画表现形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不够。整个文人画画面的构成以画为主体，将诗、书、印等基本构成要素融合一体；④“文人画”绘画作品当中的绘画题材以风景描述为主，侧重于对山水、花鸟进行绘画描述，一般不涉及到人物类的绘画主体。
二、我国历朝历代“文人画”作品对我国绘画艺术的作用分析
一、生平简介
吕斯百（1905—1973），江苏江阴人，出生贫寒，但却能吃苦耐劳。吕斯百早年，由于对美术产生极大兴趣，毅然走上这条艺术之路，值得庆幸的是，遇到了他人生之中的贵人徐悲鸿先生。徐悲鸿先生对这位吃苦耐劳、痴迷艺术的年轻人大为欣赏，1928年，吕斯百被徐悲鸿推荐到法国里昂高等美术学校留学。在学校里，吕斯百充分领略了欧美大师的作品，学习期间，他走遍欧洲各国，进行美术方面的各种考察学习，探索艺术发展的道路。留学期间，当时法国的艺术流派多元化，吕斯百受到这些流派的影响，其绘画风格、绘画技巧也是多元化，特别是印象主义是他的主流风格，并且他的大多数作品都是印象主义风格。归国以后，吕斯百先生先后任教于西北师范大学和南京师范大学，政治方面的活动他也积极参加，曾被选为中国人民政治协商会议第四届委员会委员。受到西方艺术影响，吕斯百先生尤其擅长油画。他创作了很多的油画作，题材多样，有静物画，人物画，还有风景画。人文的技艺上是登峰造极的，他的作品精炼沉稳，色彩典雅飘逸，在画面的整体性和真实性上尤为突出。
二、吕斯百现实主义绘画
（一）现实主义道路的源起
1928年，吕斯百被徐悲鸿推荐到法国里昂高等美术学院，学习绘画艺术，而那时候的法国美术流派正处于欧洲艺术流派汇聚与发展的中心，各种流派形成了百家争鸣、百花齐放景象。所以那时候的吕斯百受到这种影响，他的绘画艺术风格也是多种多样的。在我国20世纪初、中期的美术界，写实主义的绘画创作开始传入并被发扬光大。在吕斯百学成归来后，他的油画作品几乎都是写实主义的绘画作品。现代文化体系向多元化发展，如19世纪兴起的写实主义，并且写实主义体现现实和服务现实，表达当代的思维观念。他们都是独立的，其中的精神值得我们去探讨和研究。由于我国一直以来都是以传统绘画艺术为主流的，西方艺术思维和写实主义思想在传入我国的过程中还是受到一些阻碍，一些当代艺术家对当代艺术思想和传统艺术的认识存在偏见。好在我国对于艺术和文化的接受度与融合度很高，当时的艺术氛围很是宽松，所以这种偏见对现实主义绘画风格并没有造成多大的影响。在吕斯百、徐悲鸿等大师的坚持下，现实主义绘画风格得以在我国发展并广为人知。可以说，写实主义绘画艺术风格是徐悲鸿、吕斯百等人奠定的，这种绘画艺术风格也开创了自新中国成立以来的主流绘画道路。
（二）艺术民族化的探索
现实主义与其他艺术流派相比，它更注重客观生活，突显人们的命运与价值，以相对现实的表现手法体现出来。现实主义艺术流派以现实生活为主，跟我们的生活是离不开的，它重在表现生活的真实，给平凡的生活琐事增添了乐趣，当然，现实就是我们的日常生活，它不该被过高渲染。每位画家都会有人生的黄金时期，吕斯百先生的黄金时期处于20世纪40年代，这是他写实油画创作的重要时期。这时期，他的绘画风格充满着朴素的诗情画意，他凭借乡土的写实的油画风气，被人称为“田园画家”。这一时期的油画作品即是吕斯百油画民族化早期探索的标志。“油画民族化”是20世纪20年代刘海粟在《石涛和印象派》里提出的问题，吕斯百对此铭记于心。新中国成立后，吕斯百被派去西北师范大学任教，也是在此期间，吕斯百遇到了和他一起留学法国的老同学常书鸿。常书鸿那时候是敦煌文化的研究者，吕斯百也被这敦煌文化深深吸引，在那时吕斯百的油画创作中，敦煌色彩元素被他大量吸收入画，从而开创了吕斯百本土色系绘画风格，新中国刚刚成立的时候，整个绘画艺术语言和表现形式还是比较单一，绘画艺术家们对西方精深的油画技术掌握得还不够充分。在此前提下，提出“油画民族化”的口号确实是略显突兀，这使得大多艺术家在油画的创作上走进了狭隘的胡同，所以那时候的创作很多看上去都感觉不伦不类的，更别说具有民族性鲜明特点的“油画民族化”了。因此，油画民族化在短时间内并不能完成，它是一个长远的目标，这是一个不断探索的过程。当代社会环境和社会气氛造成了油画民族化的稚嫩性，所以导致了现实主义绘画在当时的时代背景下是得不到好的发展的，那时的现实主义更像是草根艺术，得不到主流艺术的支持和发扬。社会观念的局限性导致了绘画艺术题材的单一性、绘画风格的杂乱性、绘画理念的差异性。在当时的现实主义绘画风格上，在内容、色彩和构图形式等上面与西方国家的现实主义绘画都是相差甚远的。关注个人情怀和时代情绪才是现实主义绘画的真正追求，没有打开广阔思维的“油画民族化”是在当时的社会背景下衍生的社会文化问题。
三、吕斯百的绘画技巧
（一）影响吕斯百绘画技巧的艺术家
要说吕斯百一生最重要的学习经历是什么，当然就是他去法国留学的那段时间。法国巴黎作为欧洲多元艺术文化的中心，各种艺术文化在这里百花齐放。吕斯百在巴黎收益良多，他受到了很多绘画名家的影响，对其影响至深的是夏凡纳，他是法国印象主义画家的代表人物，吕斯百学习、研究并吸收了他的技艺精髓，使个人绘画能力在很多方面都得到了较大提升。在构图方面，绘画作品《汲水者》模仿夏凡纳的《海边少女》，他们描述的都是姿态优雅的少女形象，简练概括衣褶，山海相连组合，画面突出优雅、柔情的美感。在形体上，他喜欢运用概括平面的表现手法而且他的绘画作品笔法沉稳、平滑，笔触含蓄，在明与暗的过渡上比较严格，控制得非常到位。这幅《汲水者》即是吕斯百汲取夏凡纳艺术才华的集大成品，充分体现出印象主义作品的精髓。在吕斯百留学期间，他的绘画技艺和风格发生了极大变化，吕斯百的作品《梨》中，他笔触厚重，豪迈坚毅。相对于平缓、优雅的《汲水者》这幅作品来说，《梨》有很强的视觉冲击力，这时候的吕斯百笔触沉稳厚重，风格也偏向了写实主义。为什么吕斯百在这段时间内会发生绘画手法和绘画风格上的改变，这当中对他影响最大的是他的两位老师。一个是安达烈•达望贝；另一个是比埃尔•劳伦斯。在吕斯百先生的资料里有提到两位老师的名字，查阅关于这两位老师的资料和作品，发现在这二位老师中达望贝对用颜料刻画画面特别青睐，笔触率真自由，在巨大的场景上用中型画幅处理尤其是他的拿手好戏。他的作品风格是粗狂、豪放的。劳伦斯和达望贝不同，他在笔触、笔法和色彩上的处理都是特别的理性和谨慎的，色调上以柔和抒情为主要表现手法，笔触衔接含蓄、严谨。从吕斯百的绘画作品中可以看出，他的色调上有达望贝的粗狂豪放，笔法也是率真自由，他的艺术风格和劳伦斯一样，注重理性和谨慎，都有着现实主义的色彩。
（二）绘画技巧的变化
吕斯百先生赴法留学，受到众多大师的影响，他的笔法平缓，笔触含蓄，还把色泽明暗过渡在固有色上。常书鸿先生说这种手法是他闻所未闻见所未见的，一般人们都是用灰色来过渡明暗的，这也恰好突出了吕斯百绘画技艺的独到之处。离开里昂以后，吕斯百在巴黎国立高等美术专科学校看到了高更的作品，并被此深深迷住，从此，他开始向高更学习。在这一年时间里，吕斯百在笔法、笔触和用色上都发生了改变，用笔雄浑有力、笔触厚重深沉，在用色上尝试了比较大胆的突破。之后便遇到了他的两位导师劳伦斯和达望贝，一个是笔法和笔触都比较谨慎、色泽色调都很柔和，另一个则比较喜欢以厚重的颜料来装饰画面，笔触风格豪放自由。从吕斯百这一时期的作品中我们可以看出他还是比较喜欢达望贝豪放自由的绘画技巧。在吕斯百先生的留学生涯里夏尔丹大师对他也是意义非凡的，他遇到了夏尔丹大师后便开始学习、模仿夏尔丹的绘画。夏尔丹的绘画方法有着他自己独特的见解，在处理作品的暗部上，他并不是像传统的都用很薄的原料，相反，他用的是很厚的原料，这完全打破了传统画法中的肥瘦法。这种画法在吕斯百的作品《读》中得以完美表现，这种手法使得光线显得更强，使得作品更具视觉冲击力。学成归国以后，吕斯百先后被派到西北师范学院和南京师范学院任教，而那段时期，八年抗战胜利，解放战争也胜利，新中国才刚成立，人民当家作主，情绪空前高涨，艺术家们也都沉浸在这种喜悦当中，这时，歌唱人民赞扬人民便是艺术创作的主流。这段时期，吕斯百的绘画技艺和艺术思想得到极大沉淀，他的现实主义思想得到推广和实践，在绘画技艺上也达到了炉火纯青的地步。也是这段时间，他的创作作品达到巅峰。那时他在西北敦煌，他的作品都是关于西北的，西北的人，西北的物。鉴于西北特殊的地理环境，他的作品大多是西北的风景，作品《庭院》和《兰州握桥》是他那时的代表作，这些朴素的风景描绘反映了他返璞归真的绘画技艺和现实主义思想。这些作品在空间构象、色泽变化和光感感受上达到炉火纯青的地步。在对西北的山体描绘中，吕斯百有他独有的见解。通过观察研究，他发现西北的山体大多是的，黄土高原有着特有的“光彩”，他通过高超的绘画技艺，独有的色泽渲染及空间构象，把西北沙地的炙热感和黄土高原的强光效果以及黄土高原的苍凉充分地表现出来。《陕北山道中》《延安冬日》这些作品就仿佛把我们带入了荒凉美丽的黄土高坡，作者就好像是导游，带领着我们把美丽的风景游历了一番，给我们讲解着这些唯美的景物，并把他对这些风景的喜爱和赞扬表现出来。大师之所以成为大师，是因为他的一生都在进步、升华之中。吕斯百也一样，他的绘画技巧也是在不断地进步和升华。
四、结语
无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。
在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。
二、中西方绘画艺术形态的差异
绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。
陈醉平时很随和，没有学者式的矜持。他时不时“幽”一“默”的“高级语言”玩笑，往往让人乐得前仰后合。虽然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解这位长者目光的蕴含。但我相信，那是他超群禀赋、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接触到那些掷地有声的学术见解和别具一格的艺术风采，我深信赋予陈醉目光以“犀利”以“穿透力”的终究，是他用丰厚学养和人生阅历铸就的文化眼光。
承家学渊源，陈醉少时饱读诗书，抚琴习画，且因父亲戎马倥偬的不乏射骑精神的潜移默化，可谓“六艺”皆备。青年时，于大学追随敬业良师，刻苦学习绘画艺术。学成不久却赶上动乱，以致在“下放劳动”的“待遇”中，把沉甸甸的底层生活“课本”啃读一遍。1978年，命运垂青，陈醉在竞争中以优异成绩，考中恢复招生的第一届研究生，成为著名美学家王朝闻先生的入室弟子。从此，陈醉如鱼得水，学术与艺术并驾齐驱，一路辉辉煌煌，直执蟪芍?境??lt;BR由“我要当总统”的稚子之愿，到“不能把名字仅仅留在粮本里”的青年大志，早先就奠定了陈醉文化眼光的高远取向。后来的理论研究，尤其对“形式感”和“艺术”的深入探索，则为其文化眼光注入更加明确的理性因素。概略地了解其学术的追求，对认识陈醉绘画艺术的神采无疑是必要的。
精神分析学家弗洛伊德对力比多的揭示，为本世纪文化哲学的发展提供了一个重要的视角。在弗洛伊德看来，文明以持久地征服人的本能为基础。人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的，只有克制和延迟这种满足，才能保障文明的进步。因此，人类发展的历史，乃是人被压抑的历史。在此历史中，人被规定为理性的存在，、幻想、激情和希望等丰富的人性构成，则被逐出理性的现实，归入文明的禁忌或心理学的冷宫。如何解放包括在内的丰富的感性世界，以“实现人性的全面复归”，便是以批判和改造压抑文明为己任的文化哲学的探索主题。
总体来看，陈醉的学术思考，属于文化哲学一路。拜读他一系列的学术著述，尤其那部影响深广的《艺术论》，文化哲学的探索主题——他表述为“文化超越”，赫然纸上，通篇贯穿。
然而，陈醉的学术贡献不在于他以独立思考策应了世界范围的文化哲学思潮，而在于他立足中国文化的现实，把“文化超越”这一主题，径直导向被现实原则严密封堵的千古——性意识和艺术。这本身就有很强的现实意义，当年《艺术论》的出版所产生的核爆炸似的影响，便是一个明证。更重要的是，陈醉秉承中国文化的人文精神传统，把艺术和人生问题相联系，使自己的学术思考以至艺术创作具有深刻的人生实践价值。锐利果敢的学术思锋，使陈醉相信人体美是人类对自身的审美感受，却特别强调这种审美情感的物化实践，即艺术的创作与欣赏，始终是与人的潜意识欲望和性意识紧密关联的。正是因为它永远保持着与现实伦理既互相冲突又互为余补的微妙关系，艺术才具有一般艺术或现实人体文化所不可替代的、特别而又永恒的文化功利。对此，陈醉表述为“欲望的升华”，“净化心灵，陶冶情操”，或“人生情结的解脱”。即如他所指出：“艺术，是人对自身审美感的物化，它是对现实人体文化的超越，以前者更上升了一个层次，不知多少人生情结，在这里得到了解脱！”（《精神的追索》）
显而易见，陈醉没有像有些西方学者那样，以颠覆现实的偏激去寻人性复归的出路，而是慧眼识得现实生活可以拥有的“更高的层次”。在他看来，这个足以寄托人类更高理想的层次，由“欲望的升华”即“一种文化的超越”所构成，它的现实形态便是艺术。具体到人类感性世界的或性意识方面，那就是艺术。在陈醉的学术视野中，艺术不只是审美的，还是有文化功用的，是诉诸审美的人生问题的解决。这当然是深刻之见。
文化哲学式的艺术思考，作为意蕴深刻的理性成分，构成陈醉文化眼光的主体。凭着这种眼光，他不仅把“文化超越”的主题写在自己的著作上，而且将它表现在自己的画面里。在一定意义上说，陈醉的绘画创作，是其“艺术论”的继续和展开，是其对艺术文化功用的验证和发挥，是其追求“欲望的升华”或“人生情结的解脱”的自我实践。他曾用“苦恼时的创造”一言概括自己的作品，其绘画创作的价值取向是自觉和鲜明的。
在我看来，陈醉80年代以来创作的一系列作品，都是“主题性”的，即追求“文化超越”的。但是，与一般主题性绘画力求物化思想概念的旨趣大不相同，陈醉绘画的“主题性”不是强调对某个确切概念的表现，而是将这种表现本身或者整个绘画行为本身，作为“文化超越”之实践主题的贯彻与实行。对他来说，画画和画面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是为了竞选展览而去绘制，所以对诸如题材、主题等‘常规项目’并未认真推敲。……更多的往往还是出于抑郁的排遣。”（《苦恼时的创造》）
本着别样而意深的“主题性”追求，他的作品包括油画和国画，尽管不乏情节性的具体描绘，却无法归结到某个思想中心。只因为在画面上展开的一切，不是概念，而是或眷恋，或创痛，或欣喜的情绪的吐露，是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求，比之对概念的阐释或事件的记叙，更贴近绘画的特性，且有更高的要求。着意于心灵世界的排遣，特别需要解决的技术问题是：如何在流动的情感体验和静态的形式结构间找到一个最佳的结合点。陈醉在这方面作过深入的探索，并颇有心得。他的代表作《空间，我们的》（油画，1982）和《熔》（油画1982），最初的画面是对留有美好记忆的自然景象的再现，然而实际呈现的具象“风景画”效果，却让画家深感“词不达意”。几经修改，仍不满意。后来，于琢磨中逐步将原先的自然形象抽象、幻化、“直至觉得寻找到了构成与心灵的透明点的时候，再一气呵成地将它画出来”，（《苦恼时的创造》），于是成就了目前的这种理想效果。他所找到的那个“透明点”，正是心理时间与形式空间的最大程度的契合。出于这次成功的探索，他80年代创作的大部分油画，多取抽象手法或表现式、印象式手法。显然，陈醉在艺术手法的选择上，绝不是唯表现形式的，而始终以“升华”、“净化”、“解脱”等绘画目的实现为准则。
陈醉不同凡响的绘画价值观，使他在追求自我理想目标的创作中，并不计较家派手法的纯粹性和构形逻辑的一贯性。在这方面他显得非常灵动，颇为“意识流”，甚至会不知不觉地顺随性情自动而形出偶发。《火祭》（油画，1985）一画，手法来源甚为丰富，它综合了写实主义的造型、表现主义的笔法、印象主义的色彩以及象征主义的构思和寓意。在画面上，画家唯我地调遣各家各派的手法，让它们各司其职、各显其能，并最终统一于、圆满于“我”的“文化超越”。就创作手法而言，最能体现陈醉个性的作品是《追思》（油画，1986年）。据画家自己介绍，在最初的草图中，他只画了一对抽象隐约的手。然而，画着画着，就多出了一只手；再画着画着，又多出一只手……等到作品完成时，线条交错构成的画面竟出现了五只手。手的“自动”增殖，不免让画家心生疑窦。但绝妙的是，有意或无意为之的画面，却有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的过程体验，他权当一切是潜意识的驱遣，而不劳追根问底。现在来看，发生在陈醉创作过程中的这种偶然现象，自有必然之理。把人生问题诉诸审美解决的绘画目的论，自会使陈醉“沉醉”于绘画的展开过程，以致画笔不知不觉地随着心绪的流动漫游，在画布留下突破理性“草图”的灵动之迹。所呈迹象何以为手形，那只能说画家心中积郁了许多未曾释怀的关乎于“手”的人生情结。就这一点，我依然不敢打探他究竟为何的心理秘密。但我相信，陈醉作此画时，真的进入了“物我两忘”的境界，陈醉，沉醉矣。
以画为目的，固然比以此画为手段更利于也更需要达到这种大化之境。即便如此，要以油画取之，难度还是很大。此非画家不能也，乃油画“天性”之限也。油画对作画物理时间的相当要求，似乎注定它是为“写实”而存在，它不善于接纳变化无常的心理时间。陈醉在《苦恼时的创造》文中，坦述过自己面对面布却不得配合的深深的苦恼——他恨不得将一番惆怅洒落画布，画布却说：“先生，您得慢慢地来。”这种感觉真切而实在，没有商量的余地。画家日益高涨的“意写”心气，自然与之相去甚远。
也许这是原因之一，陈醉于90年代更多地投入国画创作。学贯中西的陈醉，以前也画国画，只是在这一时期，他对国画的“写意”品格有了更新的认识。凭着不断锐化的文化眼光，他洞察了国画的写意性与“文化超越”主题的默契。这种默契，于“升华”、“净化”、“解脱”的社会实践尤其是自我实践，无疑深具价值。于是，陈醉欣然向往，全力以赴，创作了一大批兼具审美意义和人生实践意义的优秀画作。
这批几乎皆以女性的万千仪态为母题的国画作品，体现了陈醉按自己的学术观点阐释女性美、人体美的推进过程，也体现了他将自己的丰富修养集结于绘画的渐入过程。以《女娲》系列（1995）为界，他的国画创作实践可分为前后两个阶段。
1995年以前的国画创作，其总体格局和倾向一定程度地延续了他表现在油画上的一般兴越，“陈醉式油画风”由强渐弱地吹过这一阶段的画面。它表现为对情节、情景的相对的讲究，对画面构成性、装饰性的追求；手法上有糅合中西的倾向，但更多地运用了现代绘画的造型手段，如抽象、分解、重构等；作品之间的画风变化，频繁而跳荡，多样而异趣。很明显，画家是在努力地探索各种可能性。这一系列的探索，赋予《故园明月在》（1992）、《长恨歌》（1989）《二泉》（1989）《乡思》（1990）、《谁染霜林》（1991）、《榕荫古渡》（1993）等作品，以殊异的风格和别样的情调。画家旺盛的创作热情和广泛的审美趣味，深厚的艺术功底和超强的变革能力，都在这些异彩纷呈的画面上得以说明。
与后期的创作相比，这一阶段的作品着重表现了一种“现实”的女性美。作为女性美的载体，画中女子不是来无踪去无影的仙女，她们有这样或那样的“现实背景”，来龙去脉是清晰的、合乎逻辑的。譬如，沐浴于盛唐温泉的贵妃（《长恨歌》1898）、踟蹰于断墙残垣间的摩登女郎（《传人》•1993），还有或徘徊椰林或掩以蕉叶的农家少女（《椰林深处》，1991；《细雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“现实背景”的女性美，使审美具有一种“合理性”。
《女娲》系列的推出，开启了一个更有深入之得的创作阶段。该系列依凭“神话”的支持，将女性美从“现实背景”中“抽象”出来，成为几无障碍和遮掩的“裸”的美。尽管《女娲》仍有某种过渡的性质，譬如它来源于神话，但端绪已经理清，把女性美提升到生活中的“更高的层次”的路数已经明了。“神话”很快就脱离了神话，显现出它的“理想”本质；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的确切意义就是“理想化”。于是，接踵而至的女子，虽有“现实”的感性特征和魅力，却毫无可供盘根究底的“现实背景”。女性美在后来这些形象上，升华、净化为毫无羁绊和伪饰的“裸”的纯粹之美。“理想化”使女性美从现实中“超越”，它赋予审美以更多的“合情性”，审美对象也因此突破了“女权主义”的狭隘，成为抚慰人类感性世界的妩媚女神或观音。
诸多苦恼问题的解决，使画家的创造力得到进一步的解放。它带着画家激涌的热情、抑郁的思绪甚至或原始的欲望，带着画家化为心理图式的文气和诗、书、画、文的全面修养，喷薄而出，直泻卷面。迹化于幅间的，是一个出神入化的境界。对创作者来说，它包含着一种走笔如神游的快畅审美体验；对欣赏者来说，它透射着一种静观如神抚的沁心审美慰藉。
陈醉以往常用的画面意味的“线段”，在这一时期的创作上发展为中国气派的“线条”。它已非单纯的构形要素，而已然扩张、升腾为总揽全局的造型手法。“线条”的时间性，向变化无常的心理时间显示了无限的适应弹性。恨不得将全部情怀倾诉一尽的陈醉，终于得到了回答。画纸说：“先生，您看着办！”
他早年练就一手狂草好功，终于有了用武之地。他以书入画，写得或潇洒狂放、或缠绵细劲、或朴拙老辣、或天真简约的画面形象；他以书载文，兴起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意缱绻的画外意象。《空楼待归图》（1997）拙线漫笔勾一散坐沉思女子，竖长幅间的纯素空白把“等待”的时间性心理体验，和不曾迹现的丰富空间意象，表现得淋漓尽致。《闲卧图》（1998）以偏侧右边的题诗草书，和左边的一斜垂花枝一懒卧女子，构成疏朗空旷的画面。诗为半阙《蝶恋花》：“闲来懒卧惜花丛，爱赋歌诗，却意倦情慵。欲睡难眠心事重，漫捻芬芳数落红。”诗意和着斜枝垂花，在欣赏者的感觉印象中，形成一种荡漾般的动感，仿佛处处飘扬着闲思散绪。如果说在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉图》（1997）、《青丝有韵》（1997）中还有较明显的西画造型、构图甚至构成成分的话，那到了《追梦》（1998）、《浅海无浪》（1999）和《初尝榴莲》（1999），则是在画面上纵情书写“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人唤阿娇》、《一阵金风》和《香飘恨是又一秋》中，简直是将心中的美人随心所欲地颠倒摆弄，更获得了犹如太空失重般的飘逸自由。
画家的“欲望的升华，实现于画面，表现于画面。画家所理想的一切，以形、以书、以文，综合地获得于画面，获得于绘画的过程。我想，如此境界，是审美的，但更是人生实践的。
注重人生实践价值的艺术，追求“文化超越”的艺术，纯化语言是必要。因为，现实生活中的这种“更高的层次”，只能靠摆脱了现实羁绊、抖落了现实浮尘的艺术方式，才可能真正达到。这意味着艺术的人生事功价值，根本地取决于它的形式化。
由而，造型艺术语言的锤炼，是绘画创作最基本也最重要的工作。陈醉一贯重视这方面的修养，以致对绘画的形式特性和形式美规律有深度的领悟。早在大学期间，他凭聪慧和勤奋，深得周本义先生的真传，对西画语言有很好的把握。他画于六十年代的一批水粉风景写生，如《水乡清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲调》（1965）等，在构图、用笔、调色和整体控制方面，都显示了上乘的修养。而且，他利用形式因素表达主观情感的才能，是非常突出的。他的这批画颇有印象主义、表现主义的趣味，这在当时肯定是比较前卫的，甚至今天看来仍不失新鲜感。《水乡清晨》一画的形式感尤其强烈。画家以轻逸灵动的笔法，简括而细腻地捕捉了蓝紫灰调中的微妙色彩变化；流畅的冷暖转换、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰当的轮廓线起伏处理，使整个画面透着一种沁人心脾的优雅和清冷的“薄意”。这种兼得绘画性和装饰性之微妙的形式感，不仅普遍见于他包括作于时期早期作品，而且一直延续到晚近的油画，甚至于新近的国画。《空间，我们的》、《追思》、《圆，扩大的外延》、《熔》等油画代表作，都是在这种形式感的基础上向新的方面推进的。值得强调的是，这几幅作品以及《福》等，在以形、线、色彩分割或构筑画面空间方面，都有出色的表现。均衡中寓飞扬之势、统一中见巧趣变化的画面效果，显示了陈醉把握构图规律和空间形式品格的深度。
陈醉有很好的色彩感和色彩修养。他的油画作品色彩亮丽丰富、细腻雅致，加上形态运势颇有考究的笔触效果，显得既有节奏平和的装饰味又不失油画所注重的厚重感。他并不在意描绘光照效果，但恰到好处的色彩对比和灵活的笔触处理，使其画面往往能给人以“透亮”的明。
绘画在中国以艺术形式出现,始见于旗帜、服装、门板、墙壁及各种平面的绘饰之上。汉代以后,绘画艺术技法日臻成熟,一般厅堂、宫殿的内部更以壁画作为装饰,甚至到唐朝,寺庙几乎全以壁画作为壁饰,形成一种独特的绘画艺术。中国绘画的传统渊源流长,历数千年而不变,蔚为中外画史之奇。而且,这种传统的深刻与持久,随着时间推移,其内容和形式经由不竭的融汇、锤炼、积淀,愈益形成一种传统的伟力,愈益光鲜、精纯而独到。
绘画与雕塑、建筑同为“视觉艺术”的三个主要类别。在中国的传统艺术中,无论是建筑、雕塑、绘画,凡是有高度代表性的艺术作品无不与佛教渊源深厚,其中,尤以佛教绘画在中国绘画史上更是具有举足轻重的地位。从东汉到六朝,佛教绘画不但成为整个中国艺术的主流,在六朝时候,凡从事绘画的艺术家几乎都能创作佛画,佛画已然是绘画艺术的中心。除此,享誉世界的敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟中的壁画,更为中国绘画史留下光辉灿烂的一页。根据《历代名画记》记载,在西安、洛阳两地就有数百幅绘有极乐世界、地狱变相图以及佛陀、菩萨、罗汉、力士等图像壁画。可惜,这类作品在今日中原的土地上已经荡然无存了,所幸在丝路途中的敦煌还保存了丰富的佛教壁画资料,因此可以说佛教绘画极大地丰富了中国的绘画艺术。
佛教起源于印度,佛教绘画当然也溯源于印度。印度佛教的传入是从西北陆路与西南海路,双方并进,绘画艺术输入的途径也完全相同。自汉以后,南朝与北朝,都很快地接受了佛教的绘画技法,各有发展,绘画与绢素,也都各极其妙。至隋唐时代,南北合流,融合了民族的传统,表现出优秀的佛教画风,在中国艺术史上,展现出中古时期光辉的成就。
佛教画的初期,依据的多是印度传来的图样,到梁代的张僧繇,善画佛像,独出心裁,创立了“张家样”,佛像的中国化从他开始有了很好的发展,南北朝的后期有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅,有如周孔”,可见声望之隆,他用简练的笔墨绘画佛像,《历代名画记》说他“笔才一二,而像已应焉。因材取之,今古独立。像人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。可见佛教绘画对推进中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画,原是各自独立发展的,风格各异,并无相似之点,到东汉明帝时,佛像随佛教传入,这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说:“明帝梦见金人,长大顶有日月光,以问群臣。或日:西方有神,其名曰佛,陛下所梦,得无是乎。于是遣使天竺,问其道术,而图其形像焉。”《后汉书、西城传》的记载与此略同。传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏,至永平十一年(公元68年)偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经,及白毡裹释迦立像,因在洛阳城西雍关外,建立白马寺,并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说:“自洛中构白马寺,盛饰图画迹甚妙,为四方式。”又说:“明帝并令画工图佛,置清凉台显节陵上”。这是中国最初的佛像绘画,大概也是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代,画家中以擅作佛像画著名的尚少,其后便渐渐有擅长佛画的画家出现,就现存的古代壁画看,我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画,是佛教自西方传来的通路,所遗留画风相似的壁画,到敦煌千佛洞北魏时期的作品,仍然具有印度佛教的风格。
在魏晋南北朝时,唐代和明清等时期,先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为中国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。已有善于佛教画的名画家,最早期的如东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协,相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像,是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人,相当于现在的中亚细亚萨马尔干地方,僧会来中国南方传教,同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说:“连五十尺绢花一像,心敏手运,须叟立成,头面手足肩背,亡遗尺度,此其难也,曹不兴能之。”作大像的身体比例,能很匀称,这是颇不容易的。曹不兴的画虽已失传,但他创作的画派,却传于后世。卫协生于西晋,当时有画圣之称,张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说:“卫协组七佛图,人物不敢点眼睛,想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之,又是一位佛教画的能手,顾恺之画维摩诘像,光照一室,成为千古楷模。
唐朝佛画更是盛极一时,空前繁荣,中国艺评家对吴道子、王维、周昉等名家推崇备至。当中吴道子绘制了数以百计的壁画,大都以佛教故事为主题,由于笔法强劲,气势壮阔,以笔奋扫,衣裙飞舞飘动,世人美称“吴带当风”。吴道子的画风,对后来人物画的影响很大。唐代中叶以来,佛教禅宗盛行,禅宗直指人心,提倡顿悟,轻视形式,不重佛像,佛画渐趋衰微。禅宗的超然襟怀、任运旷达的人生哲学、又最易和自然自在,萧疏清旷的山水融为一体。唐代大诗人、大画家王维,耽于禅悦、性喜山水。他的浓淡黑色的山水画,富有诗意,后人称之为“画中有诗”。他改变了中国以往传统山水画的风格,开创了超然洒脱,高远淡泊的画风,对后来中国画的发展影响很深。唐代佛画内容比过去更为丰富,色彩也比较绚烂,表现的境界也更为宽阔,在中国绘画上占有重要的地位。