关键词：古建筑建筑艺术传统
一、围院的平面空间
众所周知，外国建筑是院在外，即院子包围房子，中国建筑则相反，院在内而房在外，即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落，以院为中心；或是以主单元（即正殿、正厅）为中心，次单元（即两厢）围绕主单元，一正两厢，并以抄手廊连接，组成一座建筑。如在各地民居中的四合院空间。其特点就在于把“院子”作为建筑平面的组成部分，室内外空间融为一体，以房廊作为过度空间，富有生活气息。院周围建筑互不独立，相互联系。但合院建筑不是群体，而只是“一座”建筑。
从四合院住宅到万里长城虽然空间层次不同，但都属于一样的空间形态——即内向的外封闭的空间形态，共同体现或服务于一个社会系统。国，古为城的广称，即政治机构、军事实力及绝大部分的民众生息，都在一城之中。城外是自然广川，可以村居结庐，造别业，但它不是独立的。从东周起，一城一国或数城一国模式，一直到秦统一中国，仍以城池为“国”，数“国”合为大统一的国家。国中有家，故称国家。但家的空间模式与国相同，只是范围缩小了，可以这样说家是国的单元或细胞，或者说家是国的缩微，国是家的扩大。长城原为御敌戌疆而设，但从某种意义上说，长城就好比“国”这个大空间的围墙。无论是历朝都城，宫廷、园林和寺、庙、祠、观，还是各地的民居及市肆都以这种围院空间布局为特点。
这种内向层次型的建筑空间模式，尤以传统园林为最。它不但是形式的，而且更是意境的。园林之中，四周有廊、亭、轩、厅等建筑或粉墙，院在内，以树木、假山、池水、墙垣或建筑分割空间。“庭院深深深几许”，令人心旷神怡。
二、轴线的空间艺术
中外建筑单体都讲究对称，但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中，强调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上，配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进，庭院森森。典型的如河北正定隆兴寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。
当然，中国传统建筑这种空间的形成，有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等，主观上如中国长期保持的生产方式、经济形态和人文形态等原因。这里不再赘述。
三、诚实的结构
中国传统建筑，论其结构，不论是皇家的宫苑，还是散见于各地的各类型的建筑，包括民居，其结构特点在世界古代建筑史中都是独一无二的。具有代表性的结构形式主要有两种：
1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的两端并承檩；这样层叠而上，在最上层的梁中央放脊瓜柱以承脊檩。这种结构的建筑，室内少柱或无柱，空间较大，在我国应用很广，特别是北方用得更多。
2，穿斗式，这种结构的特点是由柱径较细柱距较密的落地柱与短柱直接承檩，柱间无梁而用若干穿枋联系，并以挑枋承托出檐。这种结构用料小，但室内柱密，空间不够开阔，在我国南方使用很普遍。由于是以木构架为主，柱承重，墙不承重，所以门窗可自由布置，体现了形式与结构的统一。在皇家建筑和重要的坛、庙建筑中，还以斗拱支撑在柱头、屋檐间，使得建筑出檐深远，保护木结构的屋身。在这里，斗拱一方面是结构构件，另一方面也成为建筑上的装饰物，即以结构构件为装饰物，形式反映了功能，结构真实，功能合理，也是一种真善美的统一。但不论是何种建筑，结构上的基、柱、梁、檩、椽、斜撑等部分大都外露，形状上也加工成装饰构件，结构、构件间用榫卯结合，不施钉子。
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外观上和其它国家的许多建筑一样，分台基、屋身和屋顶三部分，但中国传统建筑的屋顶尤其大，有时几乎和屋身同高，且每个部分都有一定的比例及标准做法。
四、“天人合一”的建筑环境
崇尚自然，喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易。乾卦》：“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然无为”。天也，自然也。不论是儒家的“上下与天地同流”（《孟子。尽心》），还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子。齐物论》），都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然；另一方面，山河壮丽，景象万千，祖国各地的美好景色又启发着人们热爱自然、讴歌自然的无限激情。“天人合一”的思想与对自然美的鉴赏融揉成为传统美学的核心，相应地产生了绚丽的山水文化、山水画、山水园林，出现了风景名胜区。
在这种美学思潮的影响下，人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度，用建筑去控制自然环境；相反，乃是持着亲和的态度，从而形成了建筑和谐于自然的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业（金谷园）：“其制宅边，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，流水周于舍下”（石崇《思归引.序》）；佛教高僧慧远在庐山经营东林寺：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽沟。清泉环阶，白云满室。复于寺内别墨禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉”（《高僧传。慧远传》）。诸如此类的描述，文献记载中屡见不鲜。从此以后，那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址，目的不仅为了满足各自功能的需要，还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调以总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”，这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识，虽非完全自觉，但却十分明显。历来的山水“画论”和堪舆学说，对于这种环境意识都曾作过部分的美学和科学的阐述。
和谐于自然的环境意识，更自觉更深刻地体现在园林建筑中。广义的中国传统建筑应包括园林建筑。在园林里面，建筑不必拘泥于一正两厢。伦理象征或多或少地被冲淡甚至完全消失，建筑布局获得最大的自由度。建筑与山水、花木等有机地组织为一系列风景画面，使得园林在总体上达到一个更高层次的建筑美与自然美相互融揉的境界。
五、“以人为本”的建筑
在西方，建筑不仅是遮蔽风雨的居住场所，而且是遮蔽灵魂的场所，人们从早期的崇拜高山大漠到崇拜各种自然神。建筑高大空旷并赋予神性，传统建筑中一开始就以建造各种神庙为主。而在中国，开始是崇拜祖先，后来是崇拜族长、君王、帝王等，而且在中国古代，神权从来都是依附、从属于皇权的。这就决定了中国历代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后来的宗教建筑也是这样。非神性是中国传统文化的基础，也是其核心之一。历来中国人都非常注重把人和现实生活寄托于理想的现实世界。中国传统建筑考虑“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表现。这种人文主义的创作方法有着其深厚的文化渊源。例如，在建筑材料上，中国传统建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中国文化基础中非永恒观决定的。而在西方，那里是石头的史诗，追求建筑的永久性。在建筑体量上，中国建筑以人体尺度为原则，要求“大壮”，又要“适形”。建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺度范围内，具有初级的人体尺度思想，即使是皇宫、寺庙也不能造得太大。造型上中国建筑讲究平和自然的美学原则，平稳，注重水平线条。即使是向上发展的塔也加上了水平线条，与中国的楼阁建筑相结合。在园林中，建筑是凝固了的中国绘画和文学，它以意境为创作核心，使园林建筑空间富有诗情画意。同时，园林布局的自由从一个侧面说明了儒、道两种思想在中国文化领域内的交替互补，也足以说明园林艺术之通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚，憧憬返朴归真的意愿。我国传统造园的立意、布局和手法已在国内外现代建筑中被广泛借鉴。
【关键词】古建筑彩绘，现代意义，文化象征
中图分类号：K879.1文献标识码：A
中华民族历史悠久，拥有着五千多年的灿烂文明。中华文明具有其特殊性，是四大文明古国中唯一延续至今而中间无断裂的国家。也正因为此，中华文明才得以延续下来，给我们后人留下这些丰富而又宝贵的文化遗产。
在浩如烟海的中华文化古迹中，古建筑彩绘绝对是中华文明中不可不提的精彩之笔。在我国古建筑中，古建筑彩绘是其重要的组成部分。彩绘就是俗称的“丹青”，而古建彩绘就是古代人民在古建筑物上绘制装饰画，不仅美观，而且有一定的防水性，增加建筑物寿命。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑彩绘，在我国境内分布广泛，历史悠久，从上古时期绘画开始出现，勤劳勇敢的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。另一方面，古建筑彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，它更凝结着劳动人民的实用价值意义，古代建筑以木质结构居多，为了防止建筑材料受潮或被虫蛀，人们一开始在木材上刷上漆或者桐油，后来实用和美观相结合统一，最早的彩绘便产生了。
1.古建筑彩绘的文化象征意义
从漫长的历史长河中一步步走来，古建筑彩绘作为一种文化的标志和象征，见证着历代王朝兴衰更替，记载着人们对过去生活的回忆。我们国家的文化历史悠久，古建筑也有很多，分布在不同的地方。古建筑彩绘就如一位从历史的风尘中走来的老人，年事已高，历经沧桑。他想向人们款款诉说着自己走过的年月，当时的风土人情，社会秩序。
古代中国的建筑彩绘，是当时社会等级伦理观念的映射。在中国古代，孔子为代表人物的儒家思想长期占据正统文化的宝座。儒家思想认为，礼是维护社会秩序的重要手段，从帝王到诸侯再到普通平民百姓，哪怕是所用日常之物都要体现出严格的等级礼仪，建筑也不例外。因此，礼的内容也是建筑彩绘必须要遵循的准则。历朝历代的文献典籍都对建筑彩绘的形式、色彩都有严格的规定。例如，西周的奴隶主阶层就已经利用色彩的不同来作为明礼的手段，提出了青、红、黄、白、黑五种色彩作为正统色彩，以正色为尊，作为其建筑彩绘的主色调。春秋时期，宫廷帝王为了显示其地位的至高无上，宫殿开始采用强烈的原色，与普通百姓的住宅相区分。宋朝时开始古典文献中有了明确的规定，“非宫室寺观，勿得彩画栋宇……”。明清两代，中国建筑彩绘发展到了最高峰，工艺水平前所未有，其图案内容和用料颜色都有了更加详细而严格的等级规定，然而这在一定程度上禁锢了中国古代建筑彩绘水平的发挥，是这种古老的艺术禁锢不前。
中国古建筑彩绘还具有影响深远的象征意义，它们是我们古老的东方文化美学特征的一个重要组成部分。从绘画的颜色图案再到建筑方位，从建筑体制到建筑细微装饰，方方面面都具有其古典象征性意义。古建筑彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，大体包括以下几类:一是作为权利和地位的象征，其突出代表是古代宫廷建筑中龙和凤的图腾，它们是中国古代皇家的专属，龙凤是封建统治者装饰的重要题材，这也不可避免的反映到建筑绘画上。而是作为祥和如意的象征。追求生活富足，和谐幸福是中国人里来的追求，中国从很早就开始在建筑才会装饰上通过图案来寓意吉祥。
总而言之，从历代建筑彩绘的发展来看，他们都反映出中国古典的礼制等级对其深深的影响和当时社会的状态，这对后代研究当时的社会具有不可替代的价值。
2.古建筑彩绘的现代艺术启迪
中国建筑彩画历史悠久，同中国古代其他的艺术形式相比，有着同壁画、雕塑不同的表现技法，它以独特的艺术形式和风格，拓展了中国绘画遗产的外延，它受多方面艺术影响，是独立的、风格奇异的中国固有的建筑装饰艺术。从我们现在的眼光来看，古代的建筑彩绘艺术不论从其用料还是工艺，都有对我们现在的制作工艺具有极大的启发意义。
首先，从中国古代建筑彩绘的制作工艺上来说，其独到之处，是把色彩在不同建筑材料的不同表现相融合，从而营造出一种美。古建彩绘所使用的颜料构成成分主要是颜料加上水胶，混合加工涂饰之后，彩画呈现胶色，这一点和现在的艺术中的水粉很像，其表现特点是处在不透明和半透明之间。如果在有颜色的底子上覆盖或叠加，那么这个过程，实际上是一个加法，底层的色彩多少都会对表层的颜色产生影响，这也就是它较难掌握的地方。水粉效果表面是不发光的，但是在没有光泽的颜色底子上面，加入一些金箔，明亮的金箔与灰暗的底子形成一种强烈的对比，从而达到一种明与暗、有亮与没亮的装饰意境。
其次，从古代建筑彩绘的颜色设计上来看，古建筑彩绘的颜色设计主要是冷暖对比设计，一红一绿相互调换。比较常见的是，房屋屋檐为红，椽头则为绿色；若小屋檐是红时，檐椽头则为青色。在我国古建筑彩绘中，很忌讳两种近似的颜色靠在一起，而主要是把红色、绿色和青色穿插利用，这就是我们现在所说的“差色”。通过对古代建筑彩绘工艺的研究，实现其古老工艺与现代绘画的传承结合，是对古代建筑彩绘进行完全利用的手段，也是对古代建筑艺术艺人的尊重。
3.古建筑彩绘的文物价值
关于文物的价值，不同方面的专家学者已经多有论及，平时人们在生活中也会真真切切的感受到，可以说对文物价值的认知，全社会是普遍认可的，即：文物是具有历史、艺术、科学价值的历史遗存。就古建筑彩绘来说，它是古代遗留下来的一种对古代艺术发展有探究意义和现代艺术发展有启迪意义的存在，其文物价值是从其艺术价值和文化价值上衍生出来的。古建筑彩绘是人类文明在传承中积淀的精华，历史和记忆的实证，是先民给我们留下的艺术珍宝。随着经济社会的发展和人们生活水平的提高，文物与社会生活的关系越来越在走近。能不能吸引更多的游客是古建筑彩绘文物价值的一个重要方面，正因为它是文物，人们才要不远万里去看它，但是古建筑彩绘不能仅仅用仅仅用“能不能吸引来游客，能不能带来更多旅游业收入”一把尺子去衡量，如果仅仅着眼于此，久而久之，就会影响到对文物价值的认识，不但可能引起人们不能以积极地心态来保护和利用文物，同时可能会引发一些社会问题，甚至可能侵蚀文明和社会的根基。
总之，古建筑彩绘之于今天的重要价值不言而喻，这是古人留给我们的珍贵的物质财富和精神财富。然而，随着经济社会的发展，种种不重视甚至破坏古建筑的行为时有发生，做好古建筑及彩绘工作任重而道远。我们首先要做的是不破坏古建筑，其次要做的才是发挥人力物力作用去保护。对于已经遭受破坏的古文物，要进行一些必要的加色的修缮，但这也只是为了还原古建筑原来的风采，决不可在此基础上进行画蛇添足。因为，古建筑是我们的上几辈为我们留下来的产物，我们是不能随便擅自修改的，我们要怀着一份敬仰、崇敬的心去进行彩绘修复，保留古建筑原来的图案、文字信息更好的展现给世人，并让它们一代代的传承下去。
参考文献：
[1]昆明西山古建筑群彩绘研究.宋晓丽.《美术教育研究》.2011，07
[2]中国古建筑中的彩画文化内涵浅析.戴琦.《辽宁建材》.2005,05
[3]中国古建筑彩绘纹样.田兆琪.山东友谊书社
关键词：古建筑；设计；现代建筑；比较；融合
一、古典建筑设计概述
古典建筑设计方式非常多样，且每一种设计理念都蕴含着一定的审美观与价值观，很多的古典建筑还体现了很多的哲学思想，同时建筑的建造工艺和技法也非常的精湛，将这些优点用于现代建筑设计中来，可以提升现代建筑的设计魅力，同时提高建筑与环境的融合程度。在实际的应用中，很多建筑设计师还是将古典建筑设计理念与现代建筑设计巧妙地融合在了一起，获得了非常完美的建筑设计效果，同时也为人类的建筑史增添了亮丽的风景。古典建筑以其独具匠心的艺术构思精湛的技术手段、富于哲理的审美思想展现在世人面前，其丰富的外在表现形式着实影响着园林整体美观。在现代建筑设计中，可以充分借鉴古代建筑设计的手法和建造理念，并运用现代的材料与科技，创造出符合现代人审美理念、同时又可以体现古典风韵的建筑来。
二、中国现代建筑的设计
1、把握本质，演化出更多更有创意的东西。很多人认为东西方的建筑理念是相同的，设计是无国界的，但是如果具体到一个项目，传统的文脉必须要尊重，特别是居住建筑与人的生活习俗、地方气候条件、居住模式等决定因素要在设计方案里得到很好的反映，就不能够随便引入一些外国的东西。从这个角度讲它又是有国界的。
2、形式对功能的服从。在功能化的时代中，我们使用电梯使楼层越建越高，自动火灾系统、电子防盗使我们更安全；但是，凡事都有两面性，如此方便的功能却将我们的生活同一化，本该多变的建筑形式被圈框起来。“形式服从功能”使建筑师的思想被条款限制，这些功能使建筑师看不清自己本国的传统文化，建筑周围的客观环境等等，从而产生出一些没有特征的建筑。
二、现代仿古建筑设计风格
仿古建筑是仿造古代建筑的形式，提取古代建筑的某些有特征的、能表现历史风貌的元素进行设计。不是单纯的仿造，而是抓住古代建筑那些元素结合现代的装饰工艺技术创新的过程。中华传统建筑的文化底蕴深厚，这很有利于设计师的创作。现代仿古建筑风格受到几个方面的影响。首先，第一次鸦片战争后，西方建筑师对中国传统建筑产生了浓厚的兴趣，在西式建筑的基础上附加上中式传统建筑形式。然后，改革开放时期，经济的飞速发展带动了建筑的发展，后现代主义思想影响世界，大量的传统建筑被摧毁。对西式建筑的盲目崇拜，风格的模式化使得城市变得单调。专家和民众开始反思现有的建筑，要如何既体现了当地的特色，又起到保护传统的作用。
三、现代商业街仿古建筑方法
现在的商业街改造大致有两种。
一种是对旧建筑整体拆除，然后重新定位风格年代重建。某商业步行街完全拆除了原来的老街道和旁边的建筑，以完全现代的风格重造商业街。商业步行街由二大核心街区组成，其中一条作为百年老街，沉淀了久远的历史情结，在整体的表现上，更多的突出古朴的元素；而另一条街是改造而成的。由于商业街新建筑的风格都是现代的，为了体现街道原来的历史，特地在商业街的东西两头设立牌坊以作纪念。这种把旧的建筑完全拆除的方法，从施工方和设计方的角度来说是节约时间和资金的。由于旧街道房屋被整体，设计者相当于从一张白纸上描绘新蓝图。不用为如何保护文物伤脑筋，新的商业街设计风格就更容易确定，从程序上、人力和物力上都简化了。这虽然支持了城市化进程，刺激了投资，繁荣了商贸。但是，对一个城市的可持续性发展没有好处，类似于中国朝代更替运动中，新建立的君王要把前朝统治者的宫殿烧毁的举动。这种设计方法，抹杀了人们对旧街道的记忆，剥夺了后代人感受传统建筑文化底蕴的权利。这个百年老街，是先人留下的物质遗产，更是一种精神寄托。先人给后辈子孙们留下的财富，不是属于某一代人的。我们没有权利摧毁它。
第二种，在保留原建筑的基础上通过局部外观的改造和对旧街道整体进行景观的规划和形象的包装。一般旅游景点采取这种方法的比较多。
四、古建筑设计与现代建筑设计的融合
1、古建设计与现代的比较。从建筑材料来看，在我国古典建筑是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统。现代我们的建筑都由更加坚固的钢筋混凝土做框架，木材已经退出了建筑历史的大舞台。木结构确实有着很多问题，砍伐树木会导致森林减少，同时木房屋也存在防火，防虫，防潮等大量问题。材料的转变也带来了结构上的转变，钢筋混凝土在抗压抗拉能力上远远高于木材，所以建筑才可以越建越高，既节省空间又开创了一种建筑的新格局，同时在安全性上也得到了保证。中国建筑的形态随着时间的推移产生了翻天覆地的变化，中国古建的特点如前文所述，就空间上来说古建在平面上讲究围合，即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落，以院为中心。而现代中国建筑受西方建筑的影响，为了节省空间主要以楼房为主，形成一个功能完善的小区（即包含多个建筑），楼与楼之间配以绿化。也就是说中国建筑由平面展开向竖向延伸发展。
2、思想上的融合。“中国固有式”建筑的正式提法出自民国政府，具体而言它是指运用西方建筑技术手段，同时又具有中国古代官式建筑的某些形式特征与视觉效果的中国近代建筑。这一阶段的建筑师们纷纷提出“依据旧式，采取新法”，即在思想上仍然禁锢在中国古建筑的设计思想上，但在材料和技术上迈出了新的一步，可以说受到西方文化的熏陶，建筑师的思想开始有了转变。“民族形式”建筑所处的特殊历史背景，便使这一阶段的建筑设计思想充满了政治性和传统复兴。新中国成立以来，国际形势与社会的不稳定使得建筑师们有着各种各样的思想，出现了以宫殿式大房顶来表现民族形式的建筑。设计师们抛开低矮的木式建筑，将古代中国式的屋顶架在砖与水泥的结合体上，以衬托“民族”特色。由横向发展变纵向发展，有人认为做到三层就已经不能算是中式建筑了，这种思想大大限制了中式建筑的发展空间。而部分项目把中式建筑的精华和理念应用于小高层、高层设计，取得了较好的市场效果。中国的传统住宅与西方的住宅在空间格局上的不同之处在庭院，西方是以起居室为核心来布置它的功能，而中国是以院子为核心的，生活的场景都在院子里面展开。因此，做好院子与房子的布局关系，也就做出了中式建筑的精髓。
结束语
中华民族有着悠久历史和灿烂文化，如何正确运用传统文化，使它披上时代的彩霞是每个设计师应该考虑的问题，同时也要做到减少资源浪费，做到循环利用和可持续发展。当然，作为"凝固的音乐"的建筑体系更需要把握好设计中的点点滴滴，在深入挖掘优秀建筑遗产精华的同时，更要大胆地学习一切可资借鉴的创作经验，以立新为轴心，广取博收古今中外建筑创作的精粹，让艺术素养溶入自己的血液，形成一种涵养，渗透在每件作品中，使它散发出灵性与生机。
参考文献
[1]王其钧.中国古建筑语言[M].北京：机械工业出版社，2007：1-330.
[关键词]古代建筑物质观审美观思想观
建筑艺术是中国传统艺术的重要组成部分，是中国传统文化的物化表现形式，是几千年来劳动人民在生产活动中克服、改变自然的斗争记录；是人类生命的一种实现方式和确证；代表着一个民族的思想和艺术，成为一个社会，一个时代，一个民族的缩影。我们的祖先和世界上古老的民族一样，在上古时期就开始用木材和泥土建造房屋，而中国以木材为主要建筑材料的“木构制”形成了世界古代建筑中的独特体系，体现了中国建筑的生命观。建筑解决了人类居住的问题，在本质上它属于“人工造作”，改造自然的一种人类文化，成为人类的一种设计创作。设计既是一种文化，又与各种文化要素相互影响，形成密不可分的整体。
一、中国古代建筑的物质性
建筑产生于实际需要，同时受制于自然物理，结构、形式乃由其材料环境所形成。诸葛铠先生在《设计艺术学十讲》中提“自然是设计之母”“自然界所生万物皆可成为人类设计的物质基础，反过来说，没有自然界的金、木、水、土、空气，人类根本无法生存，又谈何设计和造物。”追溯建筑的起源，从原始社会单树、多树巢居和穴居时代到奴隶、封建社会的木架构到现今钢筋水泥高楼大厦，不同的建筑成为人类利用自然物质的见证。
起初，原始居民栖息于树，择冠大而密的大树作为藏身之所，后学会利用石器砍伐树的枝叶，在一棵大树众多的枝杈之间构筑居住面，逐渐又利用几株大树的主干作为支柱建造居住空间，形式“巢居”，充分体现了人类对大自然物质资源的利用。伴随各种条件的发展人们开始创造房子村落，用榫卯结构还包括立柱，形成“干栏”式建筑；在约六千年前的西安半坡遗址中，出土了方形、圆形居室遗存。
从新石器时代的全居穴看，夯土技术逐渐发展，运用夯土技术筑成的中国建筑台基为后来建筑的发展奠定了基础。商代版筑技术的熟练运用解决了建筑中墙是否坚固的技术问题，增强了墙的拉力。又如，仰韶文化时期的半穴居住面铺以木板，后来为防火防蚀，原始居民运用“墐涂”的方法地面烧烤成红棕色陶质地面，一举两得实用而美观，地面变得细密坚硬，有利于隔潮且平添了一种光滑感，无疑给建筑物增添了人工创造的色彩之美。一直延续至魏晋南北朝，隋唐，宋元明清中国古代的建筑在其漫长的发展过程中逐渐形成以“木架构”为房屋的主要结构形式。以上这些建筑需要大量的木材、泥土，可见当时中国森林、泥土等自然资源丰富，成为人类建造居所的物质载体。
二、中国古代建筑的审美观
人在实践中使自然物发生了结构形式的变化，同时也实现了自己的目的达到了人与自然的统一和谐。物质材料的使用实现了建筑功能性，使建筑形成一定的空间，使人得到满足感、舒适感，体现了人的智慧、理想、意志和力量，使人通过建筑在精神上产生愉悦，部分理由归因于本质上与生存、生命相关的元素，在复杂的建筑中发现秩序所带来的美学上的满足，形成建筑的空间观、审美观。
建筑的空间一般具有外部空间和内部空间，中国房屋的屋顶、墙体、门窗等按照一定形式构成建筑和谐统一内外部空间。对比与整一，比例与尺度，对称与均衡，节奏与韵律等让建筑充满生气。如中国古典园林的设计中，就巧妙地运用变化与统一的形式法则，亭子、小桥、绿树、湖水与作为背景的天空等，达到了多样整一，不同功能的楼、阁、山、泉具有变化，生动活泼；在形式上大致统一的顶部、檐、拱、廊等，使园内小景统一，最后用围墙把这些富有变化的因素构成一个有机的整体，但在这个整体中又融入着自然景观，使建筑之美融渗在自然之美中。其次建筑的“灰”空间也是非常重要的一部分，在中国古代很早就认识到建筑空间的问题，《老子》第十一章中有一段话这样写道：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”如中国古典建筑的庭院，天井，或者古代都城的四周，园林里的廊隙都是一个空间区域。除此还有“第四度空间”，指建筑的运动感，它是由时间和空间要素相联系而形成，有时也指建筑的意象。如中国建筑有的飞檐，具有飞动之美，化静为动，轻盈俏丽，给人极大的美感；园林中迂回曲折的轴线，借景、分景、隔景等手法使园林或曲径通幽，或柳暗花明，增强了空间美感。
中国古代建筑在发展的过程中，在满足人的需要的同时，蕴含着丰富的人的审美情趣，人类按照空间形式之美，创造着建筑的美感，体现生命中对美的追求。
三、中国古代建筑中的思想观
建筑，作为人类文明的组成部分，具有强烈的时代烙印，承载着民族心理和思想意识。中国建筑之所以能成为建筑史上独特的体系，离不开古老的东方文化中中国的儒家、道家、佛家等各种传统思想的洗礼。
在中国，儒家的思想一直占据着统治地位，中庸思想、礼制观念等都深深地影响着建筑。在建筑的布局中明显出现了儒家文化的重血统宗亲，讲求中庸，秩序等。如中国的房屋建筑，单体建筑多采用“一明两暗”的三开间式平面布局，讲究中轴对称。由紫禁城可以看到太和殿、中和殿、保和殿等重要建筑都是穿越中轴线呈纵直排列，其余建筑的设置，也在中轴线两侧呈两两对称呼应之势，这样“执两用中”的思想，皇权的至高无上，天子的独尊地位和封建宗法礼制等级的森严都得到了充分体现。中国的四合院北屋为尊，两厢次之，倒座为宾的序列正是反应了这种礼制思想，祠堂、宗庙、陵墓建筑等也都反映着中国传统的礼制精神。
建筑作为人类的实践造物活动，体现着造物的思想。“中国传统造物思想的‘形而上’之道，看上去高深莫测，实际上是人为的思想和规律，它的核心就是‘天人合一’”。“天人合一”是一个庞杂而多变的哲学思想，但简单理解即自然界与精神的和谐统一，宇宙万象，月圆月缺，春夏秋冬，生生不息才构成一个阴阳变化不息万物与我为一的生命世界。不论是儒家的“上下与天地同流”还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”都追求和崇尚与自然的亲近融合，这成为了中国古代建筑的重要观念。“天人合一”的造物思想具有象征性的特点，“它以物化的形式显现，就不能不借助象征，从而形成上层社会、尤其是帝王的祭服、礼服和礼祭器象征‘天’的特点。”这种特点在传统建筑中形成“天圆地方”的设计思想，人与宇宙的尚圆、尚方的观念融入于房屋的方砖圆瓦，比如北京的天坛和地坛，天坛祭天，造型为圆形，地坛拜地，造型为方形。在建筑材料上，以木材为主，在中国的哲学中，木材是生生不息，轮回永生的象征，表达着人顺从并依附自然的思想，对大自然的亲近感。木材本身的质感熟软、朴素而优美，具有生命性，富有阴柔之美，建筑与自然相渗，达到天人合一。
如果说中国的思想观念是以儒家“入世”“有为”的思想为主导，那么道家“出世”“无为”的思想就是补充。二者互补与融合，对建筑设计产生了极大的影响。老子和庄子的“无为即美”的思想呈现在中国园林建筑文化上尤为突出。尤其在苏杭一带的私家园林，大多为仕途坎坷，屡遭失败后为追求精神上的自我解脱，却并为遁入空门，而是留恋湖光山色，追求虚静恬淡，无为，隐逸田园，与自然宇宙同在的无限、永恒之美时而建，期盼与大自然的融合，把自然景观纳入园林，树木花草环抱于屋前屋后，临水而建，曲折幽深。如苏州的拙政园，其精髓就是道家的“无为”与闲适，春光初乍时节，海棠花红艳艳，暖意丝丝，把人带入诗情画意之中，园子中有水有池有堂有序有亭有桥，形成园林中的曲线，比直线更具有生活生命的气息，与道家思想中“道”性至柔，柔则必曲的哲学思想相吻合。“艺术的境界，即使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”在中国园林建筑中这种深境就是虚实的结合，动静的结合，无不渗融着道家情思，如园林里的轩阁、墙头、矮栏等，或虚或实，虚虚实实；亭榭台舫依水而建，一动一静，动静相融，人在其中转向静虚无为的自然中陶冶情操，求得内心的平静，是精神追求与自然的无限统一。
佛家的思想在中国古代建筑中也有充分体现，尤其是宗教建筑中占有重要地位。在中国，佛教建筑的设计思想的核心是佛教文化，其中和皇权思想的结合对古代建筑有深远影响。佛教建筑中的佛塔源自印度，因在中国皇权永远高于神权，以及民族情感、心理机制的不同，古塔传入中国后逐渐中国化，如佛塔的平面在唐以后多为正方形，像五台山佛光寺解脱禅师塔，陕西的大雁塔，小雁塔……其平面都为正方形，都含有崇高神圣的空间意象，显示了君权的至高无上，赞颂佛之崇高，蕴含着中国古代人民的宇宙观“天圆地方”，也体现了中华民族的“四平八稳”观念。
结语
总之，中国古代建筑承载着中国传统文化的各种观念，与西方的传统建筑相比较有着根本的区别，在物质材料和审美观上，中国以木材为主追求自然、朴素和阴柔，西方以石材为主追求坚硬，沉稳和阳刚；在思想观念上，中国传统观念中不求原物长存的观念，以“人”为中心，讲求“天人合一”，人与自然和谐统一，而西方的建筑观念追求人与自然的截然分割，以“神”为中心。中国的传统建筑与西方相比较具有更强烈的生命情感，体现在它的物质性，审美性，思想性上。
参考文献
[1]潘谷西.《中国建筑史》.北京：中国建筑工业出版社，2004年
[2]诸葛铠.《设计艺术学十讲》.济南：山东画报出版社，2006
来自波尔多的建筑事务所Atelierd'architectureKingKong的设计师们
用杜邦可丽耐打造了一座古城中的洁白“冰山”，
为古城带来一抹现代质感。
波尔多（Bordeaux）取自法文的“auborddel'eau”，即“沿水”的意思，位于法国西南部，因与不列颠群岛、德国以及西印度群岛的葡萄酒贸易，18世纪成为了波尔多的黄金期。当时的波尔多被喻为法国的“小巴黎”，现在波尔多市中心的很多古老建筑就是那个时期修建的，当时的统治者、城市设计专家和建筑精英们共同建造并保留了这座杰出的建筑遗产。
但今日的波尔多古城最吸引人之处并非只有这些古老建筑，那些风格与古城气氛“大相径庭”的现代建筑，同样点亮了这座城市。这些现代建筑并没有打破古老文化的文脉，而是从另一个角度延续着这座古城的文化历史。位于加伦河左岸的Seeko'oHotel就是其中的现代建筑代表，以其简洁的外貌，纯净的白色，融进城市，显著却不突兀地占据着古城一隅。
由日本著名建筑师KazuyoSejima和RyueNishizawa设计的纽约新当代艺术博物馆刮起了白色盒子的建筑风潮，尤其在日本，不论是住宅还是共建，都以简约白色几何造型为荣。虽说Seeko'oHotel在外观上看起来也很像是白色盒子形式的建筑组合，但这可不是直上直下的盒子，而是个不规则的多边形建筑，并且不比周围的建筑高多少，即表现出自己的不同，又照顾到周边环境。来自波波尔多（Bordeaux）取自法文的“auborddel'eau”，即“沿水”的意思，位于法国西南部，因与不列颠群岛、德国以及西印度群岛的葡萄酒贸易，18世纪成为了波尔多的黄金期。当时的波尔多被喻为法国的“小巴黎”，现在波尔多市中心的很多古老建筑就是那个时期修建的，当时的统治者、城市设计专家和建筑精英们共同建造并保留了这座杰出的建筑遗产。
但今日的波尔多古城最吸引人之处并非只有这些古老建筑，那些风格与古城气氛“大相径庭”的现代建筑，同样点亮了这座城市。这些现代建筑并没有打破古老文化的文脉，而是从另一个角度延续着这座古城的文化历史。位于加伦河左岸的Seeko'oHotel就是其中的现代建筑代表，以其简洁的外貌，纯净的白色，融进城市，显著却不突兀地占据着古城一隅。
由日本著名建筑师KazuyoSejima和RyueNishizawa设计的纽约新当代艺术博物馆刮起了白色盒子的建筑风潮，尤其在日本，不论是住宅还是共建，都以简约白色几何造型为荣。虽说Seeko'oHotel在外观上看起来也很像是白色盒子形式的建筑组合，但这可不是直上直下的盒子，而是个不规则的多边形建筑，并且不比周围的建筑高多少，即表现出自己的不同，又照顾到周边环境。来自波尔多的建筑事务所Atelierd'architectureKingKong的设计师们为了打造这种洁白纯净的Seeko'o外立面，特别有创意地使用了杜邦可丽耐（DuPontCorian）这种材料，创世界建筑之先例。
在爱斯基摩语中，Seeko'o名为冰山之意，而他们也用杜邦可丽耐打造了一座石头城中的“冰山”。该项目的主持设计师也曾说：“杜邦丰富的材料给我们留下了很深的印象，这也使得我们能够脱离传统材料的限制。”
Seeko'o有种雕塑般的外形观感，但因为整体建筑要融入周边环境，因此它的高度只有5层楼高，虽然整座建筑给人矮胖矮胖的感觉，但建筑师在外立面开启了很多竖直版的窗户，别小看这些窗户，在视觉上，起到了拉伸建筑的作用。而且简洁的几何线条搭配杜邦可丽耐半透明特性，让建筑在不同的光影中不断变化着迷人身影。
建筑外部的不规则形也延伸出内部空间的起伏变化，在内部的设计上，设计师费尽心思扩展空间的视觉感。因为建筑本身并不高，为了有效的利用空间，室内的每层层高也都不高，但这并不意味着会有空间压迫感。建筑师在房间的顶部加了一面并不是很耀眼的镜子，这样就能在视觉上增加空间的高度，并且不会觉得那面镜子碍眼。房间内的浴室则被一袭棉布帘幕与其他房间分割，简单随性，也可保有使用者的私密性需要。有趣的是，房间内的洗手台也都如同Seeko'o酒店本身的特点，纯净简洁。而酒店一层大厅内的4.5米长接待台同样是由可丽耐做成，内外统一。