[摘要]西方音乐史是目前中国音乐学领域中极其重要、开展研究最多的国外学科之一。改革开放30年,我们在西方音乐史这一研究课题上已取得很多历史性突破,研究思维、研究成果等都愈益成熟。但是,当前对西方音乐史的研究已进入严重的瓶颈期,在西方音乐史研究问题上存在着严重的文化缺失。为此,本文将具体探析这一问题,揭示文化缺失的表现,并总结有益的解决对策,以期能够打破这一瓶颈,促进该学科教育与研究战略思维的同步转型。
[关键词]西方音乐史;文化缺失;表现;研究
改革开放30多年,学术界对于西方音乐史的研究逐渐深入、成熟,西方音乐史以其独特的学术特质吸引着大批国内学者前赴后继地展开研究,在不同的历史时期,研究成果均有不同的表现特征和学术成果。总体来说,我们取得了较为系统的历史性成果,但是却因学者自身的狭隘视角使得当前的研究进入瓶颈期,研究过程中的文化缺失现象极其严重。下面本文将具体来分析这一问题,详细阐述文化缺失的表现,并总结相应的解决对策,以期能够突破当前的研究框架,探寻出更加符合西方音乐特色的研究模式,促进该学科的进一步成熟与发展。
一、西方音乐史研究中文化缺失的突出表现
(1)研究者自身素质中的文化缺失
研究者自身素质中的文化缺失是导致出现研究瓶颈的一个主要原因,在国际音乐学术会议上,我们始终很难听到中国学者的声音,究其根源,主要是有两个原因。第一是由于研究者不具备研究的基本能力和素质,具体包括对作品的感性体验能力、对音乐本体的分析能力及外文阅读与翻译能力,这些都是进行西方音乐史研究必不可少的基本素质,任何一项能力的缺失都会导致学术研究的片面化。第二,无论学术研究还是教学实践,对西方大文化传统的深入理解、掌握是更为重要的一个基础和前提,我们所说的文化缺失就包括着最基本的西方文化传统的缺失,具体表现为哲学、文学、历史、经济、政治等具体方面。我们的研究是要建立在西方文化内涵的基础之上,涵盖人文学科与社会学科的双重文化语境。
(2)缺乏对音乐与文化关系的深度思考
音乐本身就产生于历史、文化、社会三大人文语境中,缺乏对这些语境的思考及其关系的探究势必会使对西方文化史的研究走向偏颇。史料是一个国家、一个时代、一种文化的重要组成部分,只有在历史与文化的构架中研究史料才能够体现出史料的真实价值。我们对西方音乐史的研究,一个核心的问题就是所遵循的方法论,方法论好比是黑暗中的灯塔,指引着前无古人的音乐研究之旅。当前国内提出了很多研究方法,这些方法论或多或少都涉及到了音乐与文化的关系问题,例如历史主义就特别突出强调文化与音乐的因果关系,认为文化的宏大背景为音乐本体的演进创造了条件。但是问题在于,他们虽然都涉及到文化与音乐的关系,但是没有透彻了解历史和文化的关系以及音乐与文化的深层关系。
(3)对西方音乐史文化内涵与视角外延的研究缺失
西方音乐史作为音乐学专业的一个重要学科,在高校教学中占据突出地位。西方国家普遍将音乐学科并至综合类大学,我国则将其设置在专门的音乐学院中。后者的不利之处是音乐专业学生不能广泛了解其他人文和社会学科的基础知识,对自身专业之外的学科不够重视。此外,授课方式大都沿用传统教学模式,即简单的介绍作曲家及着名作品,没有深入研究其文化底蕴,不关注学术研究者的文化素养,为此,应该积极扩大学术视野,拓宽音乐史视角外延,重视对音乐本体的研究,加强理论与历史的相互渗透和融合。
二、改善目前对西方音乐史研究的有益建议
(1)提升研究者自身的学术自觉,提高学术研究者的学术素养
这是做好研究工作的一个基本前提和有力保障。早在很多年前,李应华教授就曾提出,要使音乐史相关问题的研究进一步深化,前提必须是学科同行自身的美学与史学理论修养的充实与提高,对国内外人文学科的研究现状与成果的熟悉与理解。为此,必须提高学术研究者的学术素养,重视对西方文化语境的全面理解与掌握,杜绝“只见树木、不见森林”的肢解式学习,我们要努力！
(2)拓宽音乐史研究的广度和深度,重视对音乐的本体性研究
于润洋先生曾经指出,要实现对音乐学学科的长远建设,必须重视三个方面的内容,一是扩大学术视野,二是强化理论与历史的相互渗透,三是重视对音乐本体的深入研究。扩大学术视野要从两个方面来开展,一是要促进音乐学与其他人文学科例如文史哲等学科的关联,以此拓展对音乐学研究的深度;另一方面要强化音乐学各学科之间的纵向联系,实现各音乐学学科之间的交叉学习,增加音乐史研究的广度。如果没有对西方文化传统及研究成果的充分吸收和了解,就很难写出有“厚重感、中国特色的”西方音乐学专着。
(3)从高校音乐学教育模式改革上入手来突破音乐史研究的瓶颈
除了提升研究者自身的学术自觉,要突破目前的研究瓶颈,最根本的是要改革高校的音乐教学模式,优化课程设置,培养学生广博的专业知识和基础知识。在设置音乐学课程时,要本着因材施教、强本固末的原则,既强
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第
1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。
论文摘要：当前我国高校高师专业音乐教育课程不断完善和进步，专业的课程设置让学生更好地吸收专业知识，然而民间音乐却在无形之中被忽略。现阶段，高师专业音乐教育专业在教材选取方面还存在一定不足，在课程设置方面也明显减少关于民间音乐这部分，由此导致学生对民间音乐不够重视。因此，开设音乐教育专业的高校要对民间音乐更加重视，并且进一步完善教材选择、课时安排等。本文分析了民间音乐在高师专业音乐教育中的现状，并重点探讨了高师专业音乐教育中民间音乐的传承方法问题。
一、民间音乐在高师专业音乐教育中的现状
各个高校的民间音乐在整个音乐专业中的现状主要表现在观念方面、课程方面、教学教法方面、教材方面及师资力量方面，具体表现为：
1.学生对民间音乐的认知存在一定局限性。学生在学习音乐课程时，往往漠视民间音乐，认为民间音乐古老、枯燥、不够流行，不符合当前的学生心理，因此在学习民间音乐的过程中，学生没能形成正确观念，不懂得对民间音乐进行学习和传承，由此导致学生对民间音乐的认知存在一定的局限性和肤浅性。
2.课程设置方面。首先，民间音乐的课程设置时间较晚，建国后至今，以国家教育部名义正式下发的高师本科《教学计划》只有两版，真正把民间音乐课程作为一门专业基础必须课而进行设置至今还不到20余年，还有很多高校没有正式设置民间音乐课程。其次，民间音乐的课时相对较少，目前就大部分高校音乐教师所做的教学计划来看，民间音乐所占的课时要比其他专业相对来说少了很多，还有很多学校将民间音乐作为辅助课程。
3.音乐教师的教法还存在一定的缺陷，几乎所有的音乐教师在教学时采用的都是“灌输法”。虽然有部分教师在讲课时能够将课时理论与实践进行有机结合，但具体教授方法却各不相同，有的侧重理论讲解，有的不讲理论，只对学生进行民族乐器的教学，单纯地进行技能方面的训练，或者简单欣赏一些民族器乐曲，这就导致学生对民间音乐的学习不全面。
4.当前高校所使用的民间音乐教材不统一。目前各高校所使用的民间音乐教材尚不统一，很多出版社编写的教材都没有作为民间音乐高师专业统一教材。在教师所选用的教材中，有的是选自他人的出版物，还有的教师用的是自己编写的教材，这些教材基本上是专业音乐院校教材的分支，而教师独立编写并能公开出版的教材明显不足。此外，教师们上课所使用的音响、音像资料绝大部分来自公开出版物，还有一部分是从他处转录的，教师亲自采风所得的资料很少。
二、在高师专业音乐教育中民间音乐传承方法
1.重新树立民族音乐文化观和相应的音乐教育观。
首先，应该树立多元音乐文化观念。
在当今的信息社会，不同的文化相互交流和碰触，这就要求高师院校对文化的多元格局有明确的认识，形成多元的音乐文化观念，重新建立高师音乐教育体系，这既包括民族音乐课程的多元化，又包括教学方法的多元化，同时意味着高师音乐教育不仅仅要融合大量的民间音乐，还要融合其他的国家的民间音乐，更好地汲取前人及当代一切有益于理解音乐文化，并且充分发挥学生个性创造力和符合民间音乐的有效教学方法。
其次，树立与高师音乐教育相适应的民族音乐人才教育观。
高师音乐教育关于民间音乐传承人才的设定，应该结合当地的民间音乐文化实际，各个高师院校所设的音乐教育机构，应当自觉地致力于建设当地音乐文化资源良性循环的互动机制，高师院校应该吸纳当地的民间音乐文化资源，充实其教育内容，担负起建设传统民间音乐文化的职责，并且以这一机制为目标，设定高师院校培养民族音乐人才的规格，实现新型人才教育观。
2.确立民间音乐在高师音乐教育中的主体地位。
首先，多渠道地引进民间音乐文化资源。高师院校的音乐教育机构应该自觉地进行采访和收集当地的民间音乐文化资源，并且将其引进到高师音乐教育之内，或者建立相关专业，或者开设相关课程。此外，将老艺人或者民间音乐家等引进高师课堂进行授课，教授学生特色的民间音乐。
其次，编纂专门的民间音乐教材，教材是实现教育目的的重要工具，也是提高教学质量的关键。国家教育部门应该组织全国民族音乐学界和高师音乐教育界的专家和教师共同编写民间音乐方面的教科书，在教材的编写过程中，应该广泛收集和利用我国民族音乐学界对中华民族优秀传统和音乐理论体系的研究成果，特别是应立足于五大集成出版的既有成果，制定将其转化为高师民间音乐教材的规划。
最后，创建新型的民间音乐教学方法，教学方法体现特定的教育价值观，受特定课程内容的制约，同时也受教学组织的影响。教师应该改变以往传统的教学方法，让学生变被动学习为主动学习，使师生及生生之间形成共同的价值观，并且富有创造性。
3.将民间音乐传承作为一项社会系统工程。
民间音乐文化传承是一项社会性的系统工程，它需要社会各界的力量对民间音乐进行整合，作为社会文化与学校教育相结合的高师音乐教育，更应该主动承担起联系社会文化部门和地方音乐文化社团的职能，使传承民间音乐文化、重建地方民间音乐文化成为一个有机的社会行为。
首先，应借助社会力量对高师院校的民间音乐教师进行师资培训，在高师中传承民间音乐，师资是最重要也是最关键的因素。当前我国专业教授民间音乐的教师极度匮乏，因此应该借助社会上各种办学力量，采用举办短期高校民间音乐师资培训班，对高校的民间音乐教师进行深度而系统的专业培训。
其次，成立地方专门的音乐文化研究机构。我国是一个多民族国家，各地的民间音乐文化异常丰富，这就体现出地方的音乐研究机构是一支不可忽视的力量，因此，各地区应成立地方音乐文化研究机构，以充实对本区民间音乐文化的搜集和整理力量。高师院校也应该创造条件，成立自己的民间音乐研究机构。这样既能提高教师队伍的研究能力，又能突出高师民间音乐的办学特色。
最后，呼吁社会各界重视民间音乐传承。要想更好地对民间音乐进行传承，光靠高师院校的力量是远远不够的，还应该调动社会上一些积极力量，来共同营造一个传承音乐文化的良好环境，因此，应该呼吁社会各界都重视民间音乐的传承。
综上所述，民间音乐作为我国一项重要的音乐文化，急需得到更好、更久远的传承和发展，而高师院校的音乐专业则肩负着这一重要传承使命，希望各高师院校能够有针对性地根据当前现状制定合理的民间音乐传承方法，合理选取民间音乐教材，适当增加民间音乐的教学课时，并增强民间音乐课程的师资力量，同时积极调动一切社会力量来引起全民对民间音乐的重视，使民间音乐得到良好传承和发展。
参考文献：
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笔者依据自身多年的声乐演唱经验与知识，阅读了大量相关的文章，查阅了大量的资料，从一个音乐教育工作者的视角出发，对流行唱法与民族唱法的借鉴与融合的现象进行了深入的研究和整理，以期能够梳理出两种唱法完美融合的有效方法及途径，为我们民族唱法声乐艺术探索一条新的发展道路。
一、流行音乐演唱元素及特征分析
（一）流行音乐演唱元素
相比于美声唱法以及各国的民族民间唱法，流行音乐演唱可以称得上是刚刚出生的新生儿。它比不过以上两种唱法几百年的发展时间，但流行音乐却以其特有的音乐风格和极具魅力、感染力，在仅仅一百多年的发展中，一跃成为当今世界受众群体最多的音乐艺术形式。
1流行音乐演唱方法
流行音乐演唱方法不同于美声唱法和民族唱法，因为它对声音没有一个统一要求，也没有统一标准，只追求自然有个性化、有特点的声音。所以我们现在听到的流行歌手演唱的声音及特点都有所不同。在这里我们首先谈一谈流行音乐演唱的发生方法，流行音乐演唱发声方法大致可分为三种：第一种，是使用声带全部振动发声方法，有人称之为重音乐，俗称金属声音，这种声音以演唱摇滚音乐居多，像我国的崔健、郑钧、汪峰等。国外有披头士乐队、迈克尔杰克逊等。第二种，是只用声带局部振动发声方法，这种声音比较柔美，多用于演唱抒情歌曲，像我国的王菲、张信哲、那英等。第三种，是以上两种发声方法相结合的发声方法，这种声音可塑性强，既能演唱类似摇滚风格歌曲也能演唱抒情性歌曲，像我国的成方圆、刘欢等。
2流行音乐演唱技巧
流行音乐演唱追求个性化，对声音没有统一要求，所以歌手声音差别很大。流行音乐演唱不像美声唱法那样严格区分声种（例如：男女高音、中音、低音），它只有在歌曲演唱风格上有所区分，（比如：摇滚、抒情、民谣等风格）。因此歌手在演唱不同风格歌曲时所运用的声音技巧都是不同。
下面具体谈一下演唱三种风格歌曲时所运用声音技巧，第一是民谣歌曲，当歌者在演唱民谣风格歌曲时，一般会用自然的本嗓的声音比较多，对声音不加任何修饰，声音比较朴实，亲切，叙事性强，这样的声音更方便于咬字，所以歌词听得的很清楚，这样歌手代表有美国乡村歌手卡朋特，我国的老狼等。第二是抒情歌曲，就目前来看，这类风格的流行歌曲居多，演唱这类歌曲需要演唱者有较好基本功，演唱起来对声音把控要自如流畅，因为这类歌曲所表达思想情感比较广泛，情绪表现也比较丰富，所以歌手演唱时应随着歌曲情感变化来调节自己声音，改变自己的音色，从而找到一种更适合歌曲内容情感的声音。第三是摇滚歌曲，这类歌曲和以上两种风格歌曲有着显著区别，首先是音色上的区别，因为摇滚的声音特点粗犷、豪放、爆发性强，呐喊声比较多，另外，从音乐及节奏上看，没有像前两种歌曲那么连贯，那么柔和。
（二）流行音乐特征及受众群体
流行音乐特征：
1从音乐表现形式上看及其广泛，作品风格多样化，其中包括爵士、蓝调、乡村音乐、摇滚、民谣、嘻哈等。从内容上看，通俗易懂，旋律简单朗朗上口，且形式多样、活泼、情感真挚，深受大众喜爱。另外，流行音乐还具有流传速度快、流传范围广等特点，由于流行音乐内容很贴近大众生活，所以也被称之为大众音乐。
2流行音乐之所以能有今天的发展飞速，是由它的艺术特点所决定的。流行音乐结构比较短小，演唱起来并不复杂，歌词通俗易懂，旋律流畅易记，写的都是自己身边的事，具有时代感。流行音乐演唱不受阶层与身份的限制、没有过高的门槛，无论文化水平的高低，都易于接受，人人都可以随口哼唱几句。除此之外，流行音乐还具有以下几大特点：（1）时尚性。（2）新奇性。（3）娱乐性。（4）通俗性。也正是有了以上这些特点，所以深受人们喜欢，尤其广大青年一代的喜欢，这是其他音乐风格所不能比拟的。
（三）流行音乐的演唱表现形式
由于多年的风格演变与发展，目前流行音乐的演唱表现形式大致可以分为以下几种：
1音乐剧形式。音乐剧是流行音乐演唱借鉴并融合了歌剧的表现形式，这是一种独特风格的艺术形式。代表作品有《歌剧魅影》《猫王》《音乐之声》等。这些作品最大特点是绚丽耀眼的舞台布景，流畅上口的旋律，给人一种美的享受。
2大众形式。流行歌曲的创作多来源于大众，其表现形式也具有大众文化的特点，例如：流行歌曲旋律跨度不是很宽，一般都在九度左右（尤其女生歌曲），这个音域就是大众自然声区，所以每人都能唱上几句，可以说流行音乐演唱是大众参与最多的一种艺术形式。
3最具现代化的演唱表现形式网络。近年来，随着网络快速发展，在网络上也涌现出很多热爱音乐并且极具创作力的音乐人和歌手，他们借助着网络这个快捷广阔的舞台，展现自己的才华，创造出很多优秀作品。例如徐良、杨臣刚、庞龙等。
4带有民族音乐表现形式。近年来不同地域、不同民族的流行音乐也很盛行，这些歌曲在一定程度上带有浓郁的民族民间音乐风格，具有鲜明的地域特色和极具的艺术魅力。例如腾格尔、韩红等。
（四）流行音乐的创作特点
可以说流行音乐的创作特点是随着社会的不断前进而发展的，20世界七八十年代模仿港台风格，80年代中后期西北风风格，90年代都市风格到现在各种风格并存。现在的流行音乐创作，追求个性化，曲风多样化，例如抒情、民谣、说唱、摇滚等等，从歌词内容上看，很丰富包罗万象，有描写百姓生活的，情感的，景色等等，总之，无论是曲风还是内容流行音乐创造都以独有多样化的形态展现在世人面前，它是音乐艺术成功的典范，是大众审美的需求。流行音乐的创作形式有别于其他的艺术形式，社会环境的发展、大众的艺术品位都会对它造成一定的影响。这也证实了流行音乐其实是根植于大众的艺术风格這一特点。
（五）流行音乐演唱的情感表达
在众多的演唱方法与音乐形式中，流行音乐的演唱对于情感的表达尤为重视。这也正是它在当今众多演唱方法中能够站稳脚跟的重要因素之一。流行音乐演唱的情感表达主要体现在两个方面，一是表达作品本身蕴含的情绪、情感，是发自内心歌唱，另外了解作品创作的时代背景也会帮助演唱者更加准确的把握作品的内涵。第二是演唱过程中二度再创作的情感表达，这里多指技术层面，例如：歌曲情绪的宣泄、节奏的把握、声音及气息的控制和转换等。
（六）我国流行音乐发展现状
我国的流行音乐严格来说是从20世纪20年代开始发展的。虽然我国的流行音乐介入年代比较短，但经过数十年辗转曲折发展，如今已形成了如火如荼的发展势头。近年来，随着我国电视事业蓬勃发展，各大电视台举办的一系列以流行音乐为主的选秀节目，像《中国好声音》《中国好歌曲》《快乐女声》等，这些节目的播出也推动着流行音乐快速传播，使其影响力也越来越大，逐渐形成大众最喜欢、参与人数最多，受众面最广的一种艺术形式。我们有理由相信流行音乐在我国未来的发展具有不可预知的美好未来。
二、民族歌曲唱法特征分析
（一）民族歌曲的起源与发展
民族歌曲其实是劳动人民集体智慧的象征，是最早的音乐语言艺术之一。最先喊出带有原始风格的民间曲调劳动号子，这种早期的民间曲调慢慢成为当时人们生产生活中不可缺少一个最重要的组成部分，像（《诗经》里的《国风》就是我国最早的民间歌曲集）。随着历史的发展，民族歌曲所涉及的领域也越来越广泛，尤其是当代民族歌曲，在新中国丰硕的土壤中，都得到了很好发展。
（二）民族歌曲创作特征与演唱方法
1创作特征
首先是歌词特征，传统民间歌曲的创作不受专业作曲技法的限制，而是人民群众自发的口头创作，口口相传的，是人们群众集体智慧的结晶。而现代民族歌曲创作则需要一定的作曲技法的。我国有五十六民族，每个民族都有自己的语言，自己的民歌，像蒙古族民歌歌词内容大都描写蓝天、白云、草原，以赞美生活美好以及歌颂草原英雄为主。像陕北民歌歌词内容，则朴实无华，口语化语言较多，地方方言运用也比较多，其中《信天游》最具代表性。
其次是旋律特征，每首民族歌曲在旋律上都具有本民族地区的艺术风格，都和所在地区的语言、风俗、生活情趣及生产劳动紧密结合，其创作特色常在音阶、调式和节拍等方面表现出来（例如劳动民歌、喜庆民歌等）。从以上特征看，民族歌曲不体现创作者的个人特征，但却具有鲜明的民族特色和地方特色。
2演唱方法
我国的民族唱法是由各民族按照自己的习惯和爱好，创造发展起来的一种歌唱方法。各民族唱法风格多种多样，但归纳起来大致可分为，中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法，具体技术如下：
（1）气息
气息对歌唱来说是非常重要的，我国的民族歌曲演唱方法具有气息深沉、存气量大、气息流动大的特点。
（2）声带运用
相对于美声唱法而言，民族歌曲演唱对声带的要求更多一些，这是民族歌曲特点所决定的，民歌要求音色的质感清脆、坚实、明亮。
（3）共鸣
民族歌曲演唱是非常注重音色的，所以在腔体的运用上是讲究头腔、咽腔和胸腔的共鸣，在配合咬字、吐字的基础上形成流畅的共鸣通道。
（三）民族唱法的发展现状
随着现在社会网络的发达，新鲜事物的诞生，正在充斥着我们的生活，占据着年轻一代的很多精力和思想。网络这个平台，对流行音乐起着巨大的推助作用，但对于传统的民族唱法也敲响了警钟。随着现代社会的快速发展，人们的文化生活需求也发生了很大变化，现在喜欢民族歌曲的人越来越少，而喜欢流行歌曲人越来越多，尤其年轻人，这种现象也极大影响了我国民族唱法的传承。这一点也是我们所不能忽略的，这也正是笔者所担忧的事情。为了让民族唱法能够跟上当今社会的飞速发展时代，借助着流行音乐在社会上成功发展的策略，让民族唱法与流行音乐相融合，从而达到双赢。笔者认为，这也是民族唱法未来的发展的一个方向。
三、融合与发展
近年来，流行音乐的快速发展也决定了它受众人群最为广泛的地位。一些音乐创作人与歌者勇于创新的大胆尝试，让民族唱法与流行音乐演唱方法相互借鉴，相互融合，取得很好效果，深受大众的喜欢，这种现象也为民族唱法艺术的发展开拓了一条全新的道路。下面具体谈一下融合点。
（一）演唱风格的相互融合
近些年来，我国大量地涌现了一批把流行音乐唱法与民族唱法相融合的音乐创作人与歌唱家，他们把流行音乐元素分别成功地融入到古诗词赋、民族歌曲、传统歌曲等，从而形成了中国民通唱法风格，获得了巨大的成功，为两种音乐风格的相融与发展起到了至关重要的作用，同时也提升了大众对于民族唱法的接受程度。
（二）流行歌曲创作风格与民族歌曲创作风格相融合
在音乐的创作中，音乐风格其最主要的特征，就是根据所排列的音阶而展现出来的。我国民族歌曲最具代表性的调式便是五声调式。其首调唱名为do、re、mi、sol、la。在我国近代流行音乐中，也大量地运用了五声调式。例如：周杰伦的代表作《青花瓷》就是运用了五声调式的创作方式。在旋律进行中doremisolla全部出现。值得一提的是，他的编配中还运用了大量的民族乐器做伴奏，使整首歌曲极其完美地展现了两种音乐风格相融的悦耳旋律。
（三）歌词与古诗词赋的相融合
我国有几千年的悠久历史，祖先給我们留下了很多宝贵的非物质文化遗产，其中就包括大量的诗歌、古词等。这是专属于我们的文化瑰宝。现在大量的音乐制作人都把祖先的诗歌、古词融入到自己作品中。例如王菲演唱的《但愿人长久》《水调歌头明月几时有》等。那悠扬的旋律把我们带进了古词的韵律中。还有李清照的《月满西楼》周杰伦的《菊花台》《东风破》等等。很多优秀的曲目都完美的融合了古诗词赋。
（四）流行音乐演唱技艺与传统民族歌曲的融合
我国是一个多民族国家，各民族的歌曲创作都为流行音乐的创作和演唱提供了丰富的素材。近年来，涌现出多位把流行音乐演唱技艺融入到民族歌曲演唱中，例如；刀郎演唱的《花儿为什么这样红》《敖包相会》《草原之夜》，呼斯楞演唱的《天边》《鸿雁》等，他们都是成功的典范。让古老的传统民歌再放光芒，成为街头巷尾回荡的旋律，人人争唱的经典之作。另外，这些经典的传统民族歌曲再经过了全新的配器编排后，也焕发出新的艺术魅力，获得了大众的认可，尤其是年轻人的喜欢，这一点尤为主要，为民族唱法的发展开辟了全新的道路。
（五）地方戏曲的融合
我国地方戏曲和曲艺作品元素也成为了流行音乐创作的重要素材之一，例如：歌手李玉刚演唱的《贵妃醉酒》，这首歌曲原汁原味保留了京剧的演唱技巧和唱腔，同时在表演中也融入了流行唱法的特色。还有歌曲《说唱脸谱》也同样借鉴了京剧中的行腔韵味，这样融合的歌曲极具艺术魅力。
民族音乐是素质教育中不可缺少的一个重要组成部分。艺术教育是素质教育的重要组成部分,而素质教育则使音乐教育目标更为明确。音乐教学的目的是提高学生的音乐文化素质,培养学生欣赏美和创造美的能力,以期使每个学生都拥有高贵的心灵与完美的人格。而要完成这一目的就不能脱离民族音乐教育。只有在小学时期就接触并学习民族音乐,学生才能更全面地具备审美和创造美的能力,更好地提高综合素质。
二、培养学生学习民族音乐兴趣的方法
音乐作为学生艺术教育中的重要组成部分,在小学生素质教育中发挥着重要的作用。因此,从事音乐教育的工作者应积极主动地了解孩子们的内心世界,用小学生的眼光观察世界,从而激发学生对音乐的兴趣。兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。音乐课应充分发挥音乐艺术特有的魅力,在不同的教学阶段,根据学生的身心发展规律和审美心理特征,以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式,激发和培养学生的学习兴趣。教学内容应重视与学生的生活经验相结合,加强音乐课与社会生活的联系,为他们营造轻松的学习氛围和快乐的音乐世界,让他们在民族音乐中得到快乐,在教学过程中提升审美和创造美的能力。
(一)教学内容需要童趣化
教师可以充分利用多媒体和网络技术,让学生从不同的层次、角度了解与民族音乐相关的文字、音响、图像等多种信息,帮助学生形象、准确地感受和认识。通过欣赏各种音乐资料,学生如身临其境,从而反复聆听与体味,加深对作品资料的理解。教师还可以组织学生对自己家乡的民族音乐进行调查研究,使其近距离、真实地接触民族音乐,而通过学生的自我介绍则可让大家了解我国不同地区、不同民族丰富多彩的民族音乐。如,我校的学生大多是外来工子女,来自五湖四海,各班的学生情况大同小异,因此,好的音乐素材更能吸引他们浓厚的求知欲望。我让他们在课外收集自己家乡的民歌并在班级进行交流,收到了良好的效果。
利用信息技术手段,提供给学生视觉和听觉上的双重体验,从而收到事半功倍的效果。针对此,我在音乐教学中充分利用多媒体教学,以更加丰富多彩的教学形式吸引学生,使学生在直观、具体、生动、有趣的课堂气氛中更好地学习民族音乐。如在《茉莉花》一课中,我用一段康师傅茉莉花茶广告的录像引出课题《茉莉花》。这一设计,让学生一开始就被茉莉花的魅力所折服,进而有了学习歌曲的强烈愿望。于是我便利用CAI向学生展示了二胡演奏的《茉莉花》和民族歌唱家宋祖英在维也纳金色大厅演唱的《茉莉花》,以及歌唱家李丹阳演唱的《亲亲的茉莉花》等,让学生欣赏不同风格和不同表现形式的《茉莉花》并谈谈自己的欣赏感受,从而增强学生对民族音乐的喜爱和民族自豪感。
(二)教学方式需要游戏化
“只有民族的才是世界的”。要想让学生真正领悟音乐的美,创造美的音乐,民族音乐是必上的一课。然而,对于今天的学生,似乎只有流行音乐或者说是流行歌曲才离他们更近些。这就要求教师深入学生当中,了解并熟悉他们喜欢的音乐,只有这样才能成为他们的朋友。教师还可通过音乐教学活动增强学生的审美趣味,开阔学生的音乐视野,提高学生音乐欣赏的能力。例如,在欣赏民族音乐时,我先给学生欣赏一首《大中国》,因为熟悉,学生兴趣盎然,还摇头晃脑地跟唱。然后,我将其中秧歌的音乐介绍给学生,让学生明白流行音乐的创作也可以民族音乐作为素材。又如在引导学生欣赏《盼团圆》时,为了使同学们更好地理解这节课的内容,我放了一首王力宏的《龙的传人》。这首歌很多学生都会唱,但对其内涵不是很了解。于是我便深情地把这首歌的歌词及歌曲的创作背景介绍给学生,重点描述祖国母亲的伟大,黑眼睛黑头发黄皮肤,无论身在何方我们永永远远是龙的传人。当再听这首歌曲时,教室里静极了,一股浓浓的温情在教室里悄然弥漫着,歌曲把师生的情感紧紧地联系在一起。在完成教材教学内容的同时,我还会不失时机地向学生推荐一些音乐,如欣赏中国优秀的民族歌曲和优秀的外国歌曲,以拓展他们的音乐视野,提高他们的音乐审美能力和音乐鉴赏能力。在强调民族音乐文化在音乐教育中的重要地位的同时,我们应当吸收西方音乐教育的优秀成果,借鉴一些西方优秀的教学方法、手段,创新具有中国特色的民族音乐教育方法。
兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。在实行新课程标准的今天,教师应采取各种形式有效激发学生对音乐的兴趣,让学生每每带着浓郁的兴趣走进音乐课堂,时时保持一种对民族音乐学习的积极心态,让民族音乐真正走进学生的心里,从而提高音乐课堂的实效性。(三)教学示范需要生动化
自制简易乐器的教育价值很大。它不仅可以培养学生的创造性思维能力,还可以培养学生的动手操作能力。在一定程度上,它还有助于培养学生的动手操作能力和坚强毅力——不怕困难、坚持到底。自制简易乐器的含义很广,它既包括自寻音源材料(如课桌、书本、玻璃杯、身体各个部位等),用以探索、表现、体验音乐的进行、休止、速度、力度、段落、情绪等,还包括制作各种简易的乐器,如铃鼓、酒瓶吹奏乐器、自制弹拨乐器等。如在欣赏民乐合奏《彩云追月》时,我让学生组建快乐的小乐队,因为本课的教学重点之一就是引导学生积极参与音乐主题的演奏活动。但乐队的组建对一般的四年级学生来说有困难,于是我就引导学生从自制打击乐器入手,降低演奏的难度,提高参与率。课前我把主动权让给学生,让他们自带茶杯、酒瓶等适合做打击乐器的材料,而上课时,我惊喜地发现学生的想象力非常丰富,制作能力也很强。有的学生甚至连家里的锅碗瓢盆都带来了,并用这些打击乐器为乐曲设计伴奏。敲敲打打,悦耳动听,整个教室成为欢乐的海洋。合作学习充分地发挥了学生的创造力,调动了学生的积极性。然后,我让学生以小组为单位自由选择一种节奏型练习,为乐曲伴奏,最后再演一演。如我让有器乐特长的学生上台演奏主旋律,其他学生进行节奏伴奏。这个环节能充分调动学生的各种感官,使之积极主动地投入到整个欣赏活动中,陶醉在创设的音乐情境中,尽情地表达对乐曲的感受。
(四)教学评价的合理化
音乐理论家修海林曾说:“音乐意境既产生于音乐家对形象的审美感觉中,又存在于音乐的再现中。自然,音乐的审美也势必要求体验到这一意境,这时意境即是客体的主体化,也是主体的对象化,意境是审美意象性活动的产物。”因此,在音乐教学过程中,创设情境对学生尤其重要。如在听赏《采茶舞曲》一课时,我先进行茶艺表演,一边泡佛手茶,一边介绍茶道“韩信点兵”、“游山玩水”等。学生欣赏完我表演的茶艺后,发出雷鸣般的掌声,争先恐后地品茶,并赞不绝口:“张老师,您太棒啦!”“我也要跟您学习茶艺表演!”“这茶真香啊!”看着孩子们可爱纯真的笑脸,我的心也洋溢着快乐喜悦。整节课师生都沉浸在淡淡的茶香中,温馨快乐。我又示范了“凤点头”的手型和拇指、食指的曲伸节奏,引导学生即兴创作采茶的动作,通过提压手腕来夸张动作,将韵律感表现得更优美、柔和,学生都兴致勃勃地动起来。有的学生还三两成群地一起编排采茶的动作,连平时上台腼腆不敢表演的学生也跃跃欲试:“老师,我也要上台表演。”虽然他们的动作不是很到位,但是全班都给予热烈的掌声,并对其表演进行评价,我也及时给予肯定。
三、培养学生学习民族音乐的意义
音乐创作教学是培养学生创新能力的一条有效途径。在音乐教学中,有许多内容适用于学生开展模拟性实践,进行发散性创编,而教师必须善于捕捉这种时机,充分挖掘教材因素,引导学生有意识地进行创作尝试,从而让学生在实践中求知,在实践中创造。在教学中,教师应抓住小学生好动、爱表现的特点,为他们提供表演的机会,让他们尝试自己创编表演,以提高他们对音乐的理解能力和表现能力。如可通过歌表演,用动作表现节奏,根据音乐自编动作表演等形式,使学生以积极主动的状态投入情感,进行形象思维,展开丰富的想象,创造性地表现音乐,表现在教学过程中就是教师引导学生把自身对歌曲的感受、情感体验客观、形象地表现出来。学生体验到歌曲情感,就是对内在美有了一定的感受,而教师再在此基础上引导学生把歌曲的情感、内在美形象地表现出来,就是创造美的一种表现。
学习民族音乐可使学生了解和热爱祖国的音乐文化,增强民族意识和爱国主义情操。我们应让民族音乐成为孩子们成长的摇篮,让孩子们在民族音乐这块瑰宝中绽放光彩。
参考文献:
[1]汪毓和.中国近现代音乐史.人民音乐出版社,1984.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿.人民音乐出版社,1981.
[3]杨红.新世纪中国传统音乐的构想.中国音乐,2001,(1).