一、材料的选择原则
从现代儿童美术课程开发和发展的总体趋势来看，凡是有利于儿童艺术创作的材料、资源都可以被开发、改造和利用，这需要开拓思维，拓展材料开发的广度和深度，但如何选择材料应遵循以下原则。
（一）美学原则
材料的开发和选择是综合材料艺术创作的基础。不同的材料，蕴含着不同的文化内涵和艺术美感，使得单一的艺术理念变得更加广泛。艺术美是作品的生命力，而符合美学原则的作品才是优秀的作品。好的材料能为儿童自我的表达和展现提供广阔的空间。因此，教师在教学中首先要注重引导学生遵循美学原理来选择材料：
1.质感美质感就是物体呈现出的外在特性，即材料的质地。材料在质感上的美也就是指材料本身具有的特性。“质感美”主要表现为材料的软、硬、轻、重、粗糙、光滑等本质特征，例如，在视觉和触觉感受上：玻璃给人光滑透明，岩石给人粗糙厚重，羽毛给人轻松柔软，金属给人沉重坚硬的感觉，不同的材料会体现出不同的质感美学特征，巧妙利用不同的质感美学特征及与人的视觉和触觉密切相联的特性进行儿童艺术创作，就会产生具有美感的视觉效果。
2.肌理美任何物体的表面都有肌理，具体包括材料本身的纹理与组织构造，“肌理美”是指物体的纹理美，它是认识物质最直接的媒介，不同的材料有不同的肌理。美学艺术中的“肌理美”，是指材料本身图案化的肌理在艺术创作中与儿童艺术表现手法融合的产物。它利用不同的材料与表现手法创造出儿童美术作品中特有的艺术效果，使不同的“肌理美”在组合重构后呈现出特有的视觉感受。但有时“肌理美”在组合重构的过程中也会难以控制，即使是相同的材料，也会因为表现技法的不同，产生不同的肌理效果，这反而会给儿童美术作品带来意想不到的效果，是其他材质很难实现的乐趣。
（二）趣味原则
儿童艺术创作动力来源于趣味性，有趣的材料可以激活玩乐感官、丰富美术知识，可以让儿童在艺术创作过程中获得成就感，提升自信心。因此，在课堂教学中，材料的选择应遵循新颖、有趣的原则，这样可以激发儿童学习的欲望和好奇心，使儿童更加喜欢综合材料艺术创作课程，提升学习的动力。
（三）经济原则
综合材料艺术创作因为选用的材料较多，所以其在开支上会比传统美术创作的花费要高。因此，在材料选择上，我们应尽可能地降低成本，用最小的耗费获得最大的教育效果。在教学中，我们要善于发现身边可替代的物品，尤其是可循环利用的废旧物品，以降低经济成本。同时利用可循环使用的日常生活用品培养儿童的环保意识，让儿童在创作中发现生活中的美，提升儿童的创意性。
（四）合理性原则
材料的选择应遵循学生的认知和身心发展规律，因为材料资源的开发最终是为学生服务的。教师应遵循合理合适的原?t以实现教学目的：（1）选择具有趣味性，简单易学，方便制作，视觉效果强烈的材料；（2）选择在课堂上能充分发挥教师自身专长的材料。
（五）开放性原则
因为综合材料艺术的选材与传统艺术不同，根据这一特点，首先，教师要通过结合构成、绘画、雕塑，手工等相关学科和教学形式，多采用各种创新教学方法，这样会有利于学生掌握综合材料课程教学内容。其次，多引导学生自主学习，鼓励学生了解发现各种新材料，探索尝试各种新方法，也有益于儿童的自主创新能力的养成。
二、材料的选择方法
（一）走入自然
“走入自然”就是在教学中引导学生学会在大自然中寻找创作材料。“自然材料”即是天然存在或自然生成之物，是自然界中存在的实体物质。可以分为三类：植物、动物和无机物。“自然材料”是很好的天然艺术材料，常常应用在儿童艺术创作中：
1.植物类蔬菜、鲜花、干花、树叶、树皮、树枝、果实都是常见的植物类材料，是自然界中获取最方便、最容易的材料之一，运用合适的表现手法如通过拓印肌理，直接拼贴都容易出效果，是最合适的儿童创作的自然材料之一。典型的代表就是《树叶贴画》。
2.动物类动物类的材料运用也较多，可以采用动物标本，或者依据动物本身的象征意义来表达某种艺术思想和创意。虽然利用动物类材料对儿童来说难度较大，但比如儿童绘画中常出现的蛋壳、羽毛、贝壳等材料都是简单合适的自然材料。
3.无机物类自然界中除了有机物，还有无机物。无机物主要包括金属、石头、沙子、土、水及冰等都是比较适合地创作材料。比较容易学习，其中适合课堂教学的如沙画、泥塑等。
（二）、体验生活
“体验生活”就是学会在生活中选择材料。日常生活中接触最多就是“人工材料”。“人工材料”是人为对天然材料加工所得的材料。人工材料的种类很多，选择范围极广。在教学中可以将其划分为美术材料和非美术材料两类。现在儿童美术材料品种繁多，如针对儿童生产的黏土，刮画纸，扭扭棒，海绵纸，卡纸，荧光笔市场上到处可见，在课堂教学上可以直接作为美术材料运用。非美术材料如日常用品，工业产品等生活物资，只要符合美学，趣味等原则也都可以纳入到选择范围，为艺术创作提供便利。随着美术观念的发展创新，材料的界限常越来越模糊，很多材料都可以运用到儿童艺术创作中。
（三）奇思妙想
（一）工艺美术运动
1.工艺美术运动的产生背景
工业革命给18世纪下半叶的英国带来了技术、材料、生产方式的变革，但批量的、大规模的、机械化的生产没有带来与之相适应的艺术发展，大量粗劣的工业产品和民众的审美情趣形成了矛盾，这时的设计领域迫切需要一种新思想来打破这种僵局。与此同时，维多利亚时期设计领域的折衷主义不断蔓延，设计师们把各个历史时期的各种元素拼凑起来，形成多种风格的混合物，使之很难界定究竟为何种风格。这种装饰繁琐、矫揉造作，为了装饰而装饰的设计理念被一些设计师反思，这也为工艺美术运动的到来做好了铺垫。而1851年英国“水晶宫”世界博览会的举办则直接促成了工艺美术运动的兴起，设计师约瑟夫•帕克斯顿使用了新型工业材料建造展览大厅，他运用建造温室的原理，采用最简单的钢铁和玻璃为建筑材料，没有任何多余的装饰，完全体现了工业生产的机械特色。而这次参展的作品均为工业品，装饰极尽夸张，设计乏善可陈。这种鲜明的对比激发了一部分思想家、设计师对于新时期下设计的思考，由此便拉开了这场改革浪潮的序幕。
2.工艺美术运动的代表人物
这场运动的理论指导人是约翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。约翰•拉斯金是一位艺术评论家。他对于“水晶宫”展馆和世博会展品表示出极大的不满，随后他著书立说表达自己的美学思想。拉斯金在装饰上推崇自然主义，反对盲目照搬的设计思想。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出师从自然，以自然为设计源泉的思想。他崇尚自然，否定机器，认为机器生产的工业品代表了单一、沉闷，手工制作是自然、活力的表现。同时他反对为了装饰而装饰的繁琐设计理念，认为设计应当具有实用性。且他忠于设计材料的自身特点，注重体现材料质感。拉斯金的这些理论思想最终成为了工艺美术运动的主导思想和理论基础。约翰•拉斯金的思想极大地影响了工艺美术运动奠基人威廉•莫里斯。在牛津大学就学期间，莫里斯阅读了拉斯金的许多著作，对其崇尚自然的复古思想及工业化导致产品设计低劣的观点深表赞同。作为拉斯金的忠实信徒，莫里斯一直希望能够把拉斯金的理论发扬光大。莫里斯反对矫揉造作的维多利亚风格，倡导复古的哥特式自然主义风格。他倡导设计的实用性和民主思想，主张为大众服务进行设计并且提倡中世纪行会的协作精神。莫里斯继承了拉斯金反对工业机械化批量生产的模式，希望回到艺术与技术相结合，讲求手工艺精湛的状态。他开设了世界第一家设计事务所，通过自己的亲身实践，倡导重实践的工艺运动，促进了英国设计的发展。其设计风格以清新自然、简洁、功能性为主，代表作品为“红屋”。红屋的设计完全没有学院派的清规戒律，而是从背面规划，把建筑的正面作为次要的考虑。莫里斯认为庭院的设计要有整体观念，不是从自然界原样照搬，而是吸取其中的元素为我所用。莫里斯所设计的“红屋”为工艺美术运动的全面发展奠定了基础。
3.工艺美术运动的设计思想
工艺美术运动时期的设计提倡手工业，明确反对机械化批量生产。在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复古装饰风格，提倡哥特式和中世纪风格，崇尚自然主义、东方装饰和东方艺术；讲究设计需要忠于材料，具备简单、朴实无华、功能良好的特点；主张诚恳的设计态度，反对哗众取宠、华而不实的设计理念；倡导“手工与艺术结合”“美观与实用”的口号。工艺美术运动坚持着对美丽最朴素的追求，在当时工业大生产的背景下这是十分难能可贵的。
（二）新艺术运动
1.新艺术运动的产生背景
新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，在英国“工艺美术”运动的代表人物拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，设计师们提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，这一重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动时间大约在1895—1910年，长达10余年，涉及欧美十余个国家，哥特式、洛可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。可以说新艺术运动是19世纪末20世纪初发生于欧美国家的一场影响广泛的形式主义运动，而它的发生与发展有其社会经济、文化等多方面的原因。1870年普法战争后，欧洲社会有一个较长的和平时期，政治、经济形势稳定，科学技术水平迅猛提高。这就为新艺术运动的产生提供了良好的社会环境。经济发展促进了社会对新的艺术形式的需求，民众迫切需要一种与当时生产力相适应的具有新鲜感的艺术设计形式，与此同时，科技进步提供了更多的新型材料用于设计领域，艺术家、设计师们也热衷于在探索艺术的新形势时使用新材料、新结构。这一切都为新艺术运动的展开提供了广泛的社会需求和良好的物质基础。萨姆尔•宾于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动取而代之。
2.新艺术运动的代表人物
法国“新艺术”运动时期，设计重镇巴黎和南斯出现了三个比较著名的设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团，与此同时也涌现了一批著名的设计师。新艺术之家由萨姆尔•宾于1895年在巴黎普罗旺斯路开设的新艺术之家设计事务所而得名，“现代之家”则由名为朱利斯迈耶•格拉斐的“现代之家”设计事务所而得名，而“六人集团”则是由六个设计家组成的松散设计团体。在这一时期，法国诞生了一件震撼世界的经典设计品——埃菲尔铁塔，它是由桥梁工程师古斯塔夫•埃菲尔于1889年设计的。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在众多设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。这一建筑象征现代工业文明和机械威力，预示着钢铁时代和新设计时代的来临。而南斯派创始人爱米勒•加雷在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆尝试与材料相应的装饰，设计出了很多流畅的、色彩丰富的表面装饰。他善于运用自然元素，将花卉图案与线条有机结合在玻璃设计中。昆虫、植物都是其钟爱的设计素材。他的代表作品“睡蝶床”，代表了材料与自然的完美结合，体现了新艺术运动的核心理念。
3.新艺术运动的设计思想
“新艺术”运动承继了英国“工艺美术运动”的思想和设计探索，希望重新以自然主义的风格复兴设计的优秀传统。与工艺美术运动相比，新艺术运动的线条更为自由、流畅、夸张，富有生命力。抽象的动植物是常用的纹样，如海藻、花卉、鸟、昆虫等。设计师们从自然中获得启迪，讲求线条与自然元素相结合，意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。这种形式美在绘画和插图设计中的表现最为突出。
二、工艺美术运动与新艺术运动的影响
（一）工艺美术运动的影响
工艺美术运动是世界设计史上第一次大规模的设计启蒙运动，它对原料纯正、设计简单的高质量的追求以及对古典主义的否定为许多设计师带来了灵感，并对新艺术运动、荷兰风格派运动以及包豪斯产生了深刻的影响。且影响范围很广，从英国开始，范围扩展到美国和瑞典、芬兰、丹麦等国，其设计风格涉及到平面设计、家具设计、陶瓷设计、建筑设计、纺织品设计等方方面面。在美国，工艺美术运动向着提高工业化消费感受而发展。许多工艺美术运动风格的建筑、家具、装饰风格被模仿，直至今日这些建筑风格仍然受到美国人的青睐。除了对欧美国家的影响，工艺美术运动还远隔重洋，直接促进了日本的“民艺”革新，而日本的加入也为工艺美术运动添加了东方魅力。
（二）新艺术运动的影响
关键词：民间美术；年画；美术形式要素
一、绪论
1.民间美术的产生及发展在人类有生产生活需要的同时，就有民间美术产生的端倪。它是与人类衣食住行米密切相关的质朴艺术，是人民群众在生活之余的精神享受。它作为一种文化载体，历史文化根源上溯到原始美术，与社会科学发展同步，与历史上的哲学、美学、心理等因素都有直接或间接的联系。在一个稳固的社会结构和文化结构中，调节着人们的心理情感和社会尺度，是民众生活方式和文化方式的活态体现[1]。正是因为它的复杂性和紧密性，形成了它与其他种类不同的鲜明特点。
2.传统民间美术的定义民间美术是多维度、跨学科的文化。它与原始美术、传统民俗活动、工艺技艺等都有密切的联系，不能像研究单纯美术理论一样割裂地看待。民间美术的创作动机有很大一部分来自民俗活动的现实需要。民俗活动反过来也会影响民间美术的创作。视觉体验是文化传播的主要方式。民间艺术的创作主体是生产劳动者。他们的创作材料是生活常用的材料或是边角料。所以材料在这里只是个媒介，不能通过材料媒介来辨别它到底属不属于美术范畴。对于民间美术的界定，不应该停留在结果表象来界定。我们要跨越时空界限，去寻找民间美术的趋同性。本文将民间艺术中涉及美术作品、美术视觉、美术造型元素、视觉呈现等形式都囊括在民间美术范围内。
3.研究方法由于民间美术的产生、特征、发展、延续是在特定的历史环境中产生，由于它的创作逻辑的是正向的，所以不能单纯用西方视觉形式分析的方法从结果—条件推演，我会加入一些历史文化的补充因素。民间美术的传承是民间文化的考证途经。民间美术的传承方式有二大类——口传思维和视觉图形叙事[2]。年画富有民间乡土气息和年节民俗的喜庆色彩和独特面貌，且最为典型。剪纸是一切民间视觉形式的底样。运用剪纸作为论据会更好地去揭示民间美术的形式本质。因此，本文从民间美术的视觉角度来出发，主要选取最基本的民族视觉底样——以年画为主剪纸为副作为论据，运用中国传统哲学思维来阐释观点。
二、民间美术的基本概念
1.创作主体与材料基层劳动者是民间美术的创作群体。造物理念是“就地取材”“因地制宜”“物化创造”[3]。这与上层阶级使用的珍贵稀缺材料、贵族艺术形象明显不同。作品价值不在于材料的贵重和制作复杂，而在于表现群体的独特的造物本色。他们的作品与性格相同，大多具备质朴率真的特点。劳动者在生产劳动之余，使用生活用的剪刀、缝补衣服用的针线、生产用的木板雕版印刷等工具，在有限的环境中和表现能力的允许下，制作理想化的艺术形象，表达劳动者的集体希冀。通过耳熟能详的艺决，在民间大量复制、择优传承。
2.创作动机劳动人民在生产生活中首先产生制造工具的实用需要，这与生命生存的自然要求有着直接关系。通过不断升级物质材料、工艺条件、使用场合等因素，民间美术广泛运用于工具使用、家居装饰、民俗活动等日常器物中。在满足实用需要的前提下，追求实用与审美的统一。民间美术是在中国特有的社会文化下创生的，它的创作动机不是从西方美术体系本体论角度出发的，而是从传统信仰、古代哲学体系角度考虑的。无论是剪纸、年画、玩具、皮影、印花等都是创作者体验生活的真切感受，通过塑造理想化的视觉形象将“真感受”转化为艺术的“美呈现”。将劳动人民集体的审美想象寓于其中，表达人民的集体功利愿望，消除心理的忌惮和焦虑，起到道德教化和启蒙教育的作用。在满足物质功利需要和精神功利需要的基础上，一定程度上追求视觉愉悦感。
3.创作主题主题整体是偏向吉利、喜庆的。内容上贴近日常生产生活，有很强的象征意味。首先，第一大类就是民俗类。民间美术参与到民俗活动的各部，对于实际活动有美术方面的补充。第二大类，生命类。家庭繁衍、延年益寿、爱情婚姻等都属于民间群体的生命理想。例如，天津杨柳青年画《富贵寿考》。第三类，宇宙、传说、小说戏曲类。第四类，社会类。关于社会生产、城市景观、市民生活等。第五类，道德、教化类。
三、民间美术形式元素
1.造型逻辑民间美术是农业生产者对日常生活的真切感知和长期生产实践经验的艺术反映。它也与文人士大夫的言志寄情的个人感情抒发不尽相同，民间美术以阴阳相合的本原哲学和天人合一的本原哲学为精神内涵。思想来源是与特定历史阶段的民族群体意识、感性气质和心理素质相符的视觉呈现。造型逻辑不是从形式本体因素出发，而是从托物言志的民间表达出发的。采用中国哲学“观象悟道”的思维和民族观念，重视经验的积累和理性经验的参与，形成了中国民间独具特色的造型体系。在透视方面，不讲究科学焦点透视，而是为表达需要自由移动空间。但也不是完全随意的，还是在中国五方古代空间定位的影响下具有一定规律。上天下地的构图，日月星辰在空中齐聚，彰显天地宇宙轮换运转的客观规律。造型不受客观规律的束缚，艺术形象从主观感知和实践经验中提炼，借用一切事物来表达理性精神。画面叙事的还是以具体叙事为主，通过具体故事图案描写，折射出浓厚的哲理与思辨的内涵。
2.色彩正如俗语“三分塑七分彩”所言，色彩处于民间美术因素的支撑地位。民间美术用色讲究艳丽鲜明，浓墨重彩。施彩原则与追求单纯视觉形式的西方现代艺术不同，色彩的使用更多的是运用传统哲学、集体审美理想有关的思维认知和逻辑推理的方式。通过色彩寓意的效果，来增强趋利、求生、美好的合目的性。色彩常用原色，红绿就是经典，有浓郁的乡土气息。除了视觉体验之外，色彩还会给观者带来强烈的心理效果。常运用火红等暖色和补色来表达对理想生活的喜瑞愿望。但是，具体色彩也会因地域、习俗、工艺不同而有不同搭配原则。例如，因为颜色与人物性格密切相关，朱仙镇英雄神话主题有严格用色。关公传绿袍、盔甲用黄色或水红。
3.构图构图讲究对称均衡、平面饱满。求满、求大、线型，运用散点透视和平视法，重在抓住事物的特征，强调人物形象的外轮廓。这象征着祥和美满、繁荣昌盛的理想愿望，符合人民群众的审美趣味、欣赏习惯和追求十全十美、美满团圆的心理状态。这与民间唱本中先苦后甜，经历磨难而后皆大欢喜的剧情相一致。在经营位置时，更多考虑画面形象的外轮廓以及完整形状的布局，追求形状的完整和人物的完整，不能出现主要人物不完整、缺失断裂的情况。画面主题突出、视觉冲击力大，还有题字。对于建筑、花草等辅助形象也布局的很考究。有三种典型的构图形式——横向扩展、竖向扩展、发散式。发散式构图就是在横向和竖向都展开，依次排列、互不遮挡、中不遮后，整体呈放射状。
4.艺术形象根据具体的实用用途和主题需要，会选取一些艺术形象。这些形象以人物为主。不同身份、性格的人物，塑造的形象也就不同。武将要将扇子完全打开，扇风朝着身体肚子方向。文人一般使用半开的折扇，轻轻煽动胸膛。在人物角色的基本设定下，运用概括提炼、塑造神态的手法进行形象处理。画面追求形状的完整和人物的完整。不管是什么动态，都是全身人物，很少本身或手足等局部描写。“不破脸”——不让静物、道具遮挡人的面部。“不断手”——尽量露出人物的手脚。一般选用人物的正面形象，在不可避免的情况下选择侧面，头像手足也会违背客观规律采用正面的头像、眼睛或手足。民间剪纸《吹笛》违背自然规律出现“断笛”，采用变形的手法不破坏脸和手的完整性。
5.装饰手法从视觉形式上来看，一提到民间美术就能想到平面装饰感。但这里的装饰机械简单的填补空白而是将现实概念转化为简单的视觉可视形式。装饰主要是对物体内部结构的丰富和深化，使结构有序、有序、整齐。纹样是装饰图形的底样，它大多来源于原始崇拜。因为民间美术很重视主要形象的边缘轮廓的完整性，其他装饰手法都是在这个前提下去完善的。内部装饰不能太平均、机械，而是要掌握装饰图样的疏密、平衡、层次、节奏，甚至运用变形、借用、共用形、减形等手法去调整形式布局。要求画面大气、单纯、不琐碎、不呆板，富有变化。剪纸样式最为典型。
6.艺术表达与社会功能审美娱乐要求、实用功利性、信仰观念、道德思想都可以较直接地从民间美术内容中获取。它的表达阶层与接收群体都是一致的，彰显了集体观念的趋同性。处于边缘、补充地位的民间美术之所以可以流传至今，是因为这种形式不是单纯的审美形式，而是具有直接的人文意义和社会功能。民间美术与日常生活、民俗活动、祭祀礼仪等都有密切的关系。在这些现实活动的承载下，隐形地流传下来。民间美术汇集了特定时期群体的理想、意愿、需要、评价、道德等，它在有限范围里自由表达，不会脱离他们集体意识进行突破的创作。艺术表达具有直接朴实和清新亲切的特点，这与传统上层阶级绘画的高雅形式和深度表达有很大的不同。常借用字词同音的方法将常用的绘画物象与吉利语言结合起来，表达吉祥、喜庆、纳福、美好的意义。比如，年画《莲生贵子》寓意（莲蓬）连生贵子、《喜上眉梢》喜鹊与梅花的组合寓意生机勃勃。更重要的是民间美术也对当地群体的道德、历史、风俗、生产、文化有相对直接现实的教化作用。
从北京到上海，“薪技艺”给我们带来了一次又一次惊喜。本次“燃――首届‘薪技艺’国家青年工艺美术展暨学术研讨会”让海内外青年工艺美术家、教育工作者齐聚一堂，共话“薪火传承”。
“薪技艺”来源于清华大学美术学院和上海工艺美术职业学院一批热爱艺术教育，执着手艺理想的青年教师，连同国内外友好院校青年艺术家的倡导。这两所学校都立足于弘扬和继承中国传统文化与艺术，吸收世界各国文化和艺术精华，提倡以人为本的手工文化，关注人类生活品质，重视艺术与科技的结合，不断探索新的领域。本次“薪技艺”展览和研讨会将进一步深化两校的共同理念和交流合作，以此为契机探索完善的工艺美术教学与学术结合体系，促进中国工艺美术行业蓬勃发展。
“薪技艺”是一个充满活力、尊重传统、孕育新知的团体。他们倡导在继承文化和工艺血脉的基础上，引进新技术和新观念；他们努力将民族技艺与个人情怀相融合，用双手去感受、去制作；他们抛开东西方二元对立的桎梏，以全球化的视野来审视根植于民族文化和审美的“手艺理想”……我想，这正是“薪技艺”这群青年学者和艺术家对两所学院传统精神的延续和发展。
本次展览以“薪技艺”为核心，以“燃”为主题，寓意引燃开端。陶艺、金属、玻璃、漆艺、染织纤维等作品运用火元素抒发艺术真情，激发创意火花。“薪技艺”展出了12个国家的109名艺术家在各自领域内的探索实验之作。这些作品表达了“薪技艺”这个团体的学术主张的价值标准，但为大家提供了审视的素材。希望各方主张能够在这个平台上得以展示和交流，促进当代工艺美术繁荣创作，启迪思考。
工艺美术应在学科发展和构建和谐社会中发挥更大作用
随着社会的发展，科学技术使世界发生了巨大的变化，人们越来越关注以科技为主导的工业化生产，这也是社会发展的必然。在此，我想谈谈自己的感受，改革开放三十周年以来，国家在工业化进程中取得了相当大的成就，但我们也在深思在构建更和谐、富有人文情怀和艺术情趣的未来社会中还有许多缺失的部分。
众所周知，清华大学美术学院的前身中央工艺美术学院是以工艺美术为主导的学院，其实用美术在解放后很长一段时间内是领头羊的角色。虽然清华大学美术学院在改革开放中更关注现代设计，但一直将工艺美术当作重要的办学方向。这也是清华大学美术学院重要的学术积淀和学术传统。清华大学美术学院成立的工艺美术系在近些年发展较好，且做了许多具有国际影响力的品牌的学术活动。结合国内产业发展和工艺美术行业的再兴起，也为地方合作与产业发展举办了许多大型活动。清华大学的设计学科有七个系，面向传统的是工艺美术系，面向未来的是信息艺术设计系，另外五个系（染织服装艺术设计系、陶瓷艺术设计系、工业设计系、视觉传达设计系、环境艺术设计系）是面向当下的衣食住行，这些科系面向各行业和产业，并推动行业和产业的创新。我想强调的是，无论是面向前沿的信息设计系或是面向当下产业的五个系，其实都和工艺美术有相当大的关系。
在工业化初期，拉斯金和莫里斯倡导了工艺美术运动，当时还是清华美院工业设计系学生的我对这一运动不理解，觉得这种思潮是不是社会的倒退。经过了三十年的沉浮，我们在经济快速发展的情况下也在思考我们失去了什么，我们忽然想到了拉斯金和莫里斯的手工艺运动。我们知道手工艺是将人的思想观念、生活习惯、劳作方式密切联系的，而现代化的工业生产对人在某种程度上有一种异化作用。现在的中国越来越强调经济发展的新常态，不能以资源要素驱动，而改成以创新驱动，同时关注可持续发展，关注所有生产者的身心健康。这些反过来也让我们想到了手工艺运动。
工艺美术应寄托情感、继承传统、回归生活
一个国家的文明的构建和承传没有中断，我认为究其原因，一方面是代表精英文化的典藏文物，另一方面是民间艺术，即工艺美术。工艺美术代表民间艺术这一领域的重要方面，因为其继承了我们整个生活方式。今天我们转变发展，强调内涵发展，强调将人的情感注入生产环节和产品之中。我认为工艺美术是我们应当重视的艺术。
工艺美术发展也遇到了很多挑战，我们也考察了许多世界非物质文化遗产，我们看到许多大师对于传统工艺的完全传承，但是在商场或展厅里有些则是模仿和尝试性的创新，但是我觉得缺少文化内涵和创新高度。
学校应思考如何应对这一时期，继承传统文化，从理论构建基于当下生活的手工艺运动的范式，并做出一些具有示范性的作品。另外，我想强调的是工艺美术要想面向未来、持续发展，应回到初衷：与生活相关。否则工艺美术只是象牙塔，就无法融入现代化的生活当中。
高中政治课本告诉我们，进入现代社会，再一次地，生产力变了，生产关系也变了。新的生产力，即机械代替手工，产生了新的生产关系；而新的生产关系，即资产阶级和无产阶级的对立合作，必须适应新的生产力。在二者的美满关系中，新的产品诞生了，但是它们的衣服还没有做出来，艺术家们无所适从。当时的第—工业大国——英国，其设计风格依然沿袭维多利亚时期的复古奢华繁琐，比如给火车头贴个玫瑰花饰，或是把缝纫机头做成天使的模样。把新的产品套入旧的审美习惯中，很少有人觉得有什么不对。
但有一个人就是这么一个“少数派”，他看这些“怪胎”不顺眼。他认为，艺术有“大艺术”和“小艺术”之分：前者包括绘画、雕塑，是造型艺术，属于精神范畴；后者包括建筑、工艺美术，是设计，属于物质范畴。精神需求趋异，所以表现形式或繁或简，或美或丑，不一而足；而物质需求趋同。工业革命的很多产品，在人类历史上从未有过，因此从前适用于“大艺术”的审美风潮，不能简单地生搬硬套到“小艺术”上面。另一方面，古往今来主要为权贵阶层服务的“大艺术”，在新的社会关系的影响下，逐渐衍生出为大众服务的“小艺术”，而艺术家们尚未准备好迎接这种变化，新的分工即将产生，叫设计师。这位震惊中外的思想家，就是约翰·拉斯金（JohnRuskin）。
为了改变1851年伦敦世博会上展示的这种华而不实的风气，拉斯金等人发起了“工艺美术”运动（theArts&Crafts）。工艺美术运动提出了几项基本原则：坚持手工艺制作；吸纳东方元素——日本风格，回溯中世纪的田园传统——哥特式风格；最重要的是——反对机械化。在1853年出版的建筑学著作《威尼斯之石》里，拉斯金表达了对工业社会的担忧；“事实上，不是劳动而是人分工了，由于分工，每个人只剩下点滴零星的知识，这点智力综合还不足以制造一针一钉，却在制造针尖钉帽时就被消耗殆尽。”这一批判，即便是放到今天，仍然是掷地有声。
然而，一种潮流，当它往前走的时候，就再也无法转身了。
拉斯金并不是艺术家，他是工艺美术运动的理论指导者，而这场运动有一位忠实的实践者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。与同时期大多数的批评家、剧作家一样，莫里斯对机械文明和物质文明的过度繁荣有一种恐慌，他仰慕中世纪手工制作的实用器物，抗拒工业革命大量生产的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房时，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐尔派其他成员的撺掇下，决定自己动手设计住房及家具。他邀请建筑师菲利普·韦伯（PhilipWebb）一起设计住所，这座房子就是建筑史上赫赫有名的“红屋”。建筑采用红色砖瓦，既是建筑材料，又是装饰，在细节处理上大量采用哥特式建筑手法。在内部设计上，莫里斯从“整合”的设计思想出发，亲自设计了室内家具摆设、墙纸、窗帘、桌布等等。他设计了各种图案，采用流畅的曲线形花草植物纹样，并请人绘制鸟的形态，形成了以优雅、华丽著称的装帧艺术风格。
莫里斯的影响非常深远，从地缘上看，有两个地区受到了直接影响，一个是大西洋彼岸的美国，另一个则是紧邻英国的欧洲大陆。“工艺美术”运动的影响遍及欧洲各国，促使“新艺术”运动（ArtNouveau）的产生。“新艺术”并不是一种风格，它在法国、荷兰、比利时、西班牙、意大利同时出现，总体来讲，他们继承了“工艺美术”运动的几大原则：坚持手工艺制作，吸纳东方元素，反对机械化。但与英国本土钟情于中世纪哥特式风格不同，“新艺术”运动引入了另一个的原则——反对绝对的直线。这一时期把有机风格推向极致的大师有两位，比利时的霍塔（VictorHorta）和西班牙的高迪（AntoniGaudiiCornet），特别是高迪的建筑，无人可以比肩，至今独孤求败。
而比利时的另一位“新艺术”运动代表人物亨利·凡·德·维尔德（HenryyandeVelde）一改从拉斯金和莫里斯那里延续下来的对机器大批量生产的反感。明确提出了功能第一的设计原则。他去了德国，与外交官赫曼·慕特修斯（HermannMuthesius）和现代设计先驱彼得·贝伦斯（PeterBehrens）一起，于1907年成立了“德意志制造联盟”（DeutscherWerkbund）。慕特修斯曾在英国考察了八年，仔细研究英国的城镇规划与住宅设计，回到德国后致力于艺术教育改革。这三驾马车，是德国现代主义设计的基石，德国“优质产品”的美丽篇章就此开始。他们三位，一位坚定地推行教育改革（慕特修斯），一位创办了_一所学校的前身（维尔德），另一位为这所学校培养了两位校长（贝伦斯）。
这所学校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
关键词：现代主义设计机械美学装饰主义设计理论
中图分类号：J0文献标示码：A文章编号：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大战结束到1939年第二次世界大战开始的这二十年中，整个世界经历了从自信到幻灭，从充满希望到忧心忡忡的历程。在经历了短暂的表面繁荣之后，出现了前所未有的经济大萧条。战争刚刚结束的那段日子是充满艰辛的，无论是战胜国还是战败国都面临着从战争恢复到和平的巨大困难。军队中复员的大批军人们，都无法找到合适自己的工作，无法再次获得社会地位，从而使整个社会产生了大量的不安情绪。战争期间为了制造战争用品而繁盛的农庄和工厂，随着市场经济的发展也逐渐衰败了，他们生产的大量产品无法找到合适的销路，出现了供大于求的现象。因此，在战争刚结束的时期直至1922年，欧洲各国都面临着急转直下的经济大萧条。在这样的情况下，整个社会都希望尽快的从战争的创伤中恢复，社会的各个领域都在为经济的复苏而努力。
民主政体的发展与公民的自由平等
威尔逊总统曾经说：“打第―次世界大战是为了使世界得以安然实现民主。”在20世纪20年代，民主政体一度在各地都得到了蓬勃的发展，而到了30年代，集权主义才开始在各地萌芽。在这两次世界大战之间的二十年，正是人类第―次进入大工业生产社会的阶段，其重要特征是大众的口味和去向对社会经济的发展具有根本性的引导作用。此外，战争也在深层次上催生了科技的发展和应用，在广泛的范围里改变了人们对自然以及人与外部事物关系的看法，人们也开始广泛的接受机械美学。
在一战和二战期间的20世纪20-30年代，设计界主要发生的设计风潮即是在法国、美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。这是在现代主义设计开始形成的时候，部分设计师、建筑师企图把没有装饰、强调功能和低成本的现代设计和具有比较简单装饰的动机结合起来的一次很成功的尝试。虽然，装饰主义艺术风格从立体主义、表现主义、以及构成主义等流派中借鉴吸收了不少元素，但其最主要的根基却扎根在“机械时代”（MachineAge）这一特殊文明形态的土壤中，装饰主义风格在本质上是一种“机械美学观”，这种机械美学观的现实化不仅表现在建筑艺术上，同时也表现在各个领域之中。这种机械美学观，不仅仅对装饰主义运动兴起的法国的设计理念起到了决定性的作用，同时也对当时的另外两个设计艺术大国造成了深刻的影响。
法国：装饰主义运动与机械美学
对于装饰主义运动来说，1925年的巴黎国际博览会无疑是一个重要的关键点，并且它还是一个极具象征性的含义的事件。装饰艺术风格的思维与实践在二十世纪的兴衰，恰与战争与科技的发生与发展有着紧密的联系。而装饰主义运动在一战之后的风行其实是世界特别是法国的战后反思：“人们对由战争破坏所带来的物质生活境况之破败的一种修饰和挽捉”；其在二战后的没落也可以被理解为战争对人们物质生活的巨大摧毁，而导致艺术的必然衰败。
1925年的巴黎博览会在举办前已经筹备良久，甚至最初的提议可以追溯至战前大约1900年，其初衷是为了重申法国对于时尚和艺术的领导地位。巴黎博览会的装饰艺术展览上，法国所向人们展示的是新艺术运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对新艺术运动的矫饰的反对，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，希望可以通过对于机械美学的高度赞誉以及在装饰风格中的应用，使法国在商品设计的风潮中重获权威地位。然而，装饰艺术运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，其本质仍然是以为贵族制造为主的设计风格。当然，“在生活奢侈品的设计、制造和生产方面，法国依然扮演着世界领头羊的角色，没有哪一个国家能够举出一个他们自己的设计师来与法国的设计师媲美。”而当时的法国设计界有―种对“现代性”的反感情绪蔓延，―方面是由于去国艺术家对古典和近代艺术传统的留恋，另―方面，法国的艺术家敏锐的观察力察觉到，现代性的到来可能会对法国和整个欧洲的艺术发展产生的影响不是推动而是破坏。
因为这个运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，装饰艺术运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。装饰艺术，特别是法国的装饰艺术运动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上，在色彩上，在装饰构思上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径庭的，因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对于装饰艺术运动的形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有各自的发展规律。
德国：包豪斯与机械美学
自从19世纪晚期德意志实现统一以来，德国的艺术设计与商品生产领域就在现代性的影响下，有了长足的发展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，维尔德、贝伦斯等人为代表的众多设计师的艺术实践活动，最终造就了德国艺术设计与生产技术在一定程度上的有效结合，这种结合在本质上是一种在艺术与商业间采取的折衷主义。艺术设计在德国具有鲜明的“民主化”倾向，这种倾向成为德意志范围内获取社会与文化统一性的一种手段。
而自德国于1925年法国国际博览会的缺席开始，法国与德国的艺术风格走向已有分道扬镳的迹象。德国以包豪斯为首的设计界，接受了更多民主性以及现代性的理念。通过设计师与手工作坊或半工业化制造机构的合作，历练出一种比新艺术风格更加简洁、鲜明的艺术风格，以与当时正处于上升状态的机械化生产标准相适应。它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。
包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919―1933年）的办学历程中形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。包豪斯的设计风格大体上可以分为两个时期，一是在1914年战争爆发之前，在亲眼目睹了科技在武器制造领域发挥的巨大破坏力，对之产生的恐惧感，学校在这一时期忽视了生产力、手工艺人的个性与经济复苏之间不可调和的矛盾。在20世纪20年代早期，遭到了人们的批评，人们希望学校朝着实用性和工业化的方向发展，在重新修订了学校的教学理念，具有了更为客观、科学的社会主义平等思想，对机械化大生产加强了使命感，强调设计中要充分运用新材料和新科技，同时也降低了专业手工技艺和传统工作室训练的重要性。包豪斯的这一转变与当时国际上其他国家的运动，包括俄国和欧洲国家的构成主义，法国的新精神运动以及荷兰的风格运动结合在一起，促成7--种朴素的机械美学观的形成。艺术家们开始信奉机械化大生产，信奉机械的选择，并且试图在无产阶级社会中将统一标准设定为设计的基准。而这些观点就意味着，个人主义价值要被取代，人们将个人主义已经视为在一战中煽动起斗争和破坏的战争之源。“包豪斯的重要性并不取决于他在工业产品的原型设计上取得的有限成就，而更多的在于他对设计师的培养和教育，以及他倡导的在艺术、手工艺与工业之间形成合作关系的理念。”包豪斯所创造的这一种环境，有天分教员和学生追求的目标是与科技相辅相成的工业设计。
美国：现代建筑与工业设计与机械美学
第一次世界大战与第二次世界大战之间的年代，是一个充满机械美学和工业文明新型精神的年代，在这一时期，最值得关注的文明形态变化和情势，发展在北美大陆上的美国。以美国为主的新大陆，在战火以外获得了有别于欧洲的发展良机。从世界范围来说，美国是一个不具有历史包袱的国家。因此，美国是一个对于变革承认且无所畏惧的国家。在这样的背景下，美国有属于自己特有的艺术设计风格，而由于参与一战的远征，使美国的眼光从北美大陆延伸到了世界各国，不但进行了资本输出，同时也由于美国科学技术的发展较亚欧大陆更为先进，导致美国人民当时所面对的现代性涵义比任何国家都更加丰富。
美国设计师建立了属于自己的两个机构：“美国设计师美术馆”（AmericanDesignerGallery）以及美国装饰艺术工艺联合会（AmericanUnionofDecorativeArtistsandCraftsmen后称AUDAC）。这两个组织的成员以极其具有进取型的艺术观念和多样化的艺术实践不仅唤醒美国本土设计师和普遍民众关于艺术设计现代性问题的自觉意识方面起了开拓性的作用，而且还不自觉的拓展了现代艺术设计的涵义范围。他们突破了欧陆地区固有的艺术界限，在美国发展出了一种现代艺术新元素与新涵义，这为美国在现代装饰艺术设计发展历程中最后后来居上起到了重要的奠基作用。
装饰主义风格在本质上是一种“机械美学观”，在美国，这种艺术审美样式不仅发生在新型建筑技术与新型建筑材料的使用上，而且还体现在装饰纹样的造型与主题上，如汽车、飞船、轮船、收音机等，都被处理为建筑物的装饰性元素。这就不得不提到美国著名建筑师赖特（FrankLloydWright，1869-1959）和苏利文（LouisSullivan，1856-1924），他们所处的时代正是美国装饰主义运动和折衷主义盛行的年代，这样的年代提供了足够多的艺术实践的可能性。他们两人的设计风格，一个“轻灵挺拔”，一个“厚重安稳”，都充分使用了新型的工业技术以及建筑材料，使得他们所设计的建筑充满了现代性的风格。20世纪初的欧洲的现代装饰艺术设计探索和试验正进行的如火如荼的时候，在世界工业设计史上的美国设计异军突起，开始了以商业需要为服务导向的装饰设计运动。这个时代的美国设计以市场为导向，在美国这个工业化程度最高的西方国家进行7--场伟大的装饰设计革命，从中涌现了大批的世界级设计大师，其中不得不提到的就是雷蒙罗维（RaymondLoewy，1893-1986）。他主持参与的上千个项目，包括工业产品设计、包装设计和平面设计等，代表了美国一代工业设计师无所不为的特点，并凭借敏锐的商业意识，促成设计与商业的结合，取得了惊人的经济效益。其设计重视视觉敏感性，既具有工业化特征，也富含人情味，在20世纪30年代率先在火车头、汽车以及轮船等交通工具中引入流线型特征，而获得国际声誉，是美国设计“设计追随市场”的代表。
而到了20世纪30年代，美国的―系列机械艺术相关的展览，更是表明了，美国设计界对于机械美学观念的深表赞赏，而这种美学观念是同几何形式、新材料、实用价值、以及取代手工业的工业生产紧密的联系在一起的，并且在这一时期，美国已经摒弃了装饰，他们认为在失业率不断增长和经济大萧条的艰难环境中，使用这种没必要的装饰不仅是奢侈的表现，甚至是―种缺乏责任感的表现。在1939年纽约世博会中，对于装饰与实用性的矛盾愈演愈烈，美国在二战前夕，由大型企业赞助的现代工业设计通过其在新产品设计、科技、进步和效率、健康、自由、舒适等价值观之间建立起的广泛联系，吸引了更多的消费者，也证明了美国设计的成功。