文化自觉的含义在整个学术界都是一个非常受重视的话题，经过对众多文化自觉的含义进行综合的分析发现，费孝通先生对与文化自觉的表述最为具有代表性，经常被大家所引用。甚至有的学着这样表述，我们所说的文化自觉，其实就是中国著名学者费孝通在其晚年时的一个重要的学术思想，即费孝通先生主张每个民族都要通过文化自觉对自己的文化以及他人的文化进行重新的审视，从而找到自己民族文化的立足之地，并且最终达到各美其美、天下大同的境界。费孝通老先生自己也对文化自觉的含义有理解，那就是文化自觉主要是只在一定的文化中的人要对文化的自知之明。在我国的学术界对文化自觉也有着各种各样的说法，这主要是在文化多元化、文化碰撞以及文化全球化等诸多条件下，民族文化发生的回应。对于文化自觉来讲，其主要有以下两点性质：（1）具有较为深刻的理论关怀；（2）具有较为强烈的实践想。从文化自觉的产生来讲，其并不是在全球化时代的背景下出现的一种理论，作为一种人类的认识以及实践，文化自觉是跟随文化的出现而出现的，并且随着文化的发展逐步的发展，所以文化自觉是一个历时性的概念，只不过在全球化的大背景下显现出一定的迫切性。大多数人都有这样一个观念，那就是在这个全球化的时代中，因为西方的文化在全球文化领域中处于一种强势的位置，并显露出对其他文化的影响。这种西方强势的文化状态表现出了对本土文化的挤压以及影响，这就导致了在两种文化发生碰撞以后作为本土文化需要捋顺今后的发展方向。并且在这过程中需要用理性的思维来看待这种强势文化的来袭。
2、作者对文化碰撞有这样的理解，在不同性质的本土文化与外来文化交流的过程中所出现的矛盾，这种矛盾根据发生碰撞的两种文化的不同，其具体的表现为冲击与反冲击
有一些文化研究人员总是在强调文化的差异，但是很多的文化差异都是在文化交流的过程中出现的，如果没有文化差异的出现，那么不同文化之间的交流也就失去其意义了，同时也正是由于不同文化之间存在着差异，在交流的过程中才会有文化碰撞的出现。一般情况下来说，文化碰撞是以文化交流为基础的，如果没有文化的交流就不会出现文化的碰撞。文化碰撞主要有两种形式，一种为显性的形式，另一种为隐形的形式。可以认为，举凡文化交流，必定伴随文化碰撞，只是表现形式各不相同。中西文化的交流与碰撞由来已久，且呈现出一个历史性的过程。文化自觉的历时性属性亦缘于此。就规模而言，明季清初的“西学东渐”可视为中西文化碰撞的序幕，肩负复杂使命、怀有各种目的的耶稣会传教士成为最早认真研习中国文化的西方人，完成了“中西文化之间第一次实质性的对话”。由于当时的“天朝大国”闭关锁国，对各种异质文化、外来文化一概拒斥，视西洋为蛮夷之邦，其文化自然难成气候，所产生的文化碰撞根本谈不上挤压、冲击。在这场文化交流过程中本土文化拥有绝对的话语权、文化权。
3、“文化是人类的共同财富，世界各民族文化是在相互借鉴、相互补偿中得到发展提高的，这是文化发展的规律，也是人类文明进步的标志”
1、长镜头:“视点”与“凝视”毫无疑问，长镜头是形成侯孝贤与贾樟柯影像风格关键因素。相对来说，两位导演使用的长镜头在影片中都有着近似的功能—建构起影片叙事的视点。视点是源自西方美术的术语，主要指创作者的观察位置。这里借用这个术语，主要是说明两人都选择长镜头为创作观察点，由此体现出他们对人物、事件平和、冷静的观察。而长镜头作为电影的一个视点，都具有一种凝视的功能。好像创作者是站在摄影机的后面，平视生活、人物、人生，表达一种平和冷静的观察，在这一点还是大致相似的。或者我们说每一个比较固定的长镜头走向画面的焦点透视，在这样的视点下面，两个人都有一种超越于焦点透视之上的散点透视，可以把情节和人物打得非常散，让我们自己去重新组合，比如像《海上花》里各种人物、事件的打散，还有像《悲情城市》，有着极为宏大繁复的事件，众多的人物，他们都在长镜头的叙述中重新打散。他们的电影，好像是在一个一个缓慢变动焦点透视的视点之外，还有着一个仿佛俯瞰着历史和人生现实的散点透视，既代表导演自己的视点，也代表了一种豁达从容、客观冷静、静观默识、包容一切的近乎历史老人的视点。贾樟柯的影像中经常会有固定机位的长镜头，这些长镜头具有一定的凝视功能。《小武》里，小武与友人在街上追逐打闹，镜头位于远处静静关注.小武与歌女小梅坐在床边聊天，镜头一直关注温情地关注着他们，平视，没有分切也没有正反打.《站台》里，女主角灯下独舞，镜头在远处也默默注视;《三峡好人》里，拆迁工作人员与小市民较劲，摄影机也只是固定在一旁观察，—这些长镜头的使用，一定程度上在银幕画面中保持了时空的统一性与行为动作的完整感，缓慢且枯燥，但异常真实记录着生活环境不同、性格各异的人物。他们有的郁郁寡欢，有的则轻松坦然，但都没有什么戏剧性而是极为日常生活化。同样是极少干预场面的侯孝贤的电影，长镜头也具有相似的凝视功能，《恋恋风尘》中的远山丛林，在镜头的凝望下散发着浓郁的情绪;《最好的时光》里，男女主人公交错在台球边出现，摄影机在前景的相隔下默默注视;《悲情城市》中，四弟与女友静静地坐在圆桌旁，尴尬的气氛在两人的沉默中弥漫—由此，在长镜头与被摄物的关系中，视点与视域、空间与人的张力既不舒展又不紧缩，在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性，让人在观影时获得如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、优徐、平缓，一如波澜不惊、默默流淌的生活本身。当然，相形之下，侯孝贤的视点似乎更加“散点”一些，贾樟柯的视点则相对集中。这也与侯孝贤的影片叙事对象更为众多、复杂，故事时间长度更长等有关。
2、长镜头:纪实风格的生成具体到长镜头语言，通常指长镜头对时间和空间的处理及场面调度。侯孝贤和贾樟柯的电影基本没有丰富复杂、炫技式的调度，似乎也不追求华丽流畅的镜头调度和场面调度。他们都更注重时间和空间的完整与写实(或称纪实)。正因为他们相对简单的调度，使导演的叙事更为接近人们所熟悉的生活常态。常态是生活的定格，常态包含人的情感和记忆，甚至是集体记忆。如果说尊重生活常态是侯孝贤与贾樟柯叙事风格的主要特征，那么相应地也可以说，尊重生活常态也正是这两位导演长镜头语言的主要特征。贾樟柯能够让自己的镜头保持朴实的状态，镜头里的影像(内容和形式)呈现出近似真实的日常生活常态，而这样的常态遵从生活逻辑，不是编剧的逻辑。电影《小武》里，小武在汾阳县城中四处走动，他与周围环境总是格格不人，却又时不时深陷其中。反映在画面里，小武与空间的关系往往松散与疏远，空间在他的运动中展开，而他总是漂泊并不长驻在某个空间中。而当小武身处歌女房间和身处派出所房间时，他的身影都不再有节奏地运动，而是停驻其中，位于前景与后景之间的焦点位置。不加修饰的透视关系让他在镜头中始终成为中心关注对象，更加显得杂乱，显得狼狈不堪。这样表现出的电影影像基本是在观察日常时间中的生活事件，依据生活本身的形态自行组织起来，让影像与叙事态度、电影形式无法相互剥离，形成纪实的整体艺术风格。与此相似的是，侯孝贤的影像也在一定程度上接近于真实世界中的面貌。这首先得益于编剧吴念真与朱天文的文学理念与文本实践。这两位侯孝贤的“御用”编剧都擅长描绘过去生活记忆的点点滴滴，并借用文笔的打磨生成一种具有浓郁怀旧氛围的美学特质。由此在侯孝贤的前十年创作中，多数的作品都是围绕发生在过去时光的真实事件的回味咀嚼，如一次回家的经历，一次闹事的鲁莽等。另外，侯孝贤也谈到《沈从文自传》的影响—用一种平静、客观的语气，不需要华丽的词汇去记述往事的琐碎。其次，侯孝贤特别注意场景的营造，尤其倚重现实环境的特异味道烘托出人，让环境与人物之间形成潜在对话的场域，比如在《悲情城市》中祖屋的厨房旁，一张发暗的红木圆桌，昏暗的吊灯摆动不停，吊灯照射下的大哥一语不发，显得格外沉重，透出他对家族前景的担忧和个人力量薄弱的无奈。除此之外，侯孝贤还通过让普通观众难以接受的“长”镜头、固定镜头与空镜头，完成文学形象与地域环境的交融与和合，从个人的生活经验中完成对真实事件的描述，传达出在地文化独有的真实性以及创作者审视生活时所独有的真实美学。
3、长镜头的空间美学:地域空间与历史空间在侯孝贤与贾樟柯两人的作品中，影像所包含的生活常态与真实经验并不是简单地依附于长镜头内部的时间流逝里的。长镜头的运用带来了他们的空间美学—以影像表现的地域文化，但更深入一步，他们的地域文化或空间美学并非纯空间性的，是承载历史内容的，有一定的历史纵深，由此成为他们影像魅力不可分割的重要部分。20世纪中后期，西方思想界理论界出现了名为“空间的转向”，正如福柯所说，空间应当不再是寂静的、死板的、非辨证的东西，而应当作为富有启示和理论生命力的概念。这一转向经由列斐伏尔、福柯、詹姆逊、大卫•哈维等人的努力，实现从地理学、社会学到文化研究等一种以凸显空间因素的各种跨学科趋势的研究，这其中，关注地域空间以及地域文化成为“空间转向”里的核心部分。地域空间涉及方言、理语、民俗以及特殊的地理环境、历史传统、文化经验和思维方式等事物，是各国民族电影中的主要表现对象。地域空间意识是众多创作者观察事物的视角，也是地域文化艺术化再现的原型，也是他们平衡个人经验与历史纵深的切人点。侯孝贤与贾樟柯电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现，首先应当是地域空间的表达，然后才是历史纵深的生成。台湾乡村小镇和汾阳都是相对闭塞的地方，地域色彩浓厚，城乡差别似有似无，人际关系相对简单，风土人情相对传统，具有典型的中国社会的特征。长镜头最大程度地保留和还原了人们的记忆。所以在他们的影像世界中的所谓空间，被具象到某一条街道，某一个商店，某一个房间，某一个角落，甚至具体到屋子里的某一件道具，街道上的某一条标语，某处飘来的广播声、吵架声、叫卖声。地域在这里便有了突出的意义—最突出的莫过于地域的封闭性。在侯孝贤的电影里，《东东的假期》与《童年往事》里的淳朴乡下，《悲情城市》家乡风貌的小镇，无一都隐含着一种田园的封闭性—生活其中的人们波澜不惊，随处可见的温情与朴实，人与人的距离和沟通异常和谐，都与城市中商品符号和金钱意义的流动符号格格不人。而在贾樟柯的镜头下，尽管商品经济的渗透已经日趋明显，但无论是《站台》、《小武》，还是《三峡好人》，小城人物的内心世界始终是孤独的，无法打破的，周遭的种种变化之于他们的价值观和气质都是无效的。在这样具有地域特色的空间范围里，人的活动所带来的事件及其空间内部的存在物都成为某种历史证据，为两人独特的历史叙事提供了讲述的动机。在侯孝贤的电影里，交织着两辈人的历史语境:一是从大陆迁往宝岛的客居之痛，成为父一辈有家无国的乡愁;另一面是成长在台湾的下一辈，少时记忆、幼年经历等个人化的自传体会，伴随着家族伦理、社群脉络乃至社会传统的衰落，成为回顾在地生活、历史以及精神的真挚体察。而在贾樟柯的电影里，有着对中国现代化进程有关城市与故乡关系的思考，如《站台》、《世界》，但他更多的是在讲述个体或群体在社会巨变中的生存现状和个体选择，并从中探寻他们的存在意义以及为了确立生存所必须直面的历史现实，如《小武》、《三峡好人》、《世界》、《海上传奇》等。正因为如此，在两人的电影里，地域空间是承载着一定的历史内容的空间，各类历史事件、集体记忆、个人认同的空间成为了影像殊的景观。这使得他们的画面里无论是认识过去、修饰过去还是安置过去，无论是关于个体、群体，还是政治的冲突，怀旧与乡愁并不是一种娱乐，而是一种责任，由此他们电影里最大的魅力在于历史反省和人性解读所蕴涵的感人至深的人文关怀力量口
侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的异质性
从上述的阐述中，我们会发现侯孝贤与贾樟柯之间的相似之处主要是他们长镜头视点、长镜头形成的纪实风格与空间美学，而从长镜头所形成的画面构成来说，两人存在着一定差异。而这样的差异源于两人各自不同的文化养成和文化选择。L相异的画面构成所谓画面构成，指画面的影调、色彩、构图、用光。除了镜头自身运动的修正外，侯孝贤很注意画面构成的形式感，尤其是前后景的空间透视关系相对讲究，有人为修饰的痕迹。尤其用光，明显对画面有修饰感，当然也可称之为美感。唯美本是中国诗词歌赋的传统，大可不必忌讳。侯孝贤的唯美来自心理、来自记忆、来自情感，这是一种来自个人修养的下意识追求和呈现，不仅没有冲淡生活常态，反而为人们的记忆注人了暖暖温情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等电影里，只要是有景深镜头，如房间、走廊、医院、街道巷子等，后景一定保持透亮的状态，或是借助灯光来打亮，或是借助窗户、玻璃的放置，设法通过光影的比例把画面里的颓败之处尽可能处理掉，获得更具有明暗层次的画面感，打造出一种唯美的效果，让画面整体特别敞亮。另外，侯孝贤的影像，尤其室内，百分之九十五以上通常有两到三个光源，而贾樟柯，从小屋到大礼堂，甚至火车站，也只选用一个光源。在贾樟柯的电影里，这样的透亮感几乎是不存在的，他为了追求小县城在发展之中的粗糙感和颗粒感，有力要维持画面里的杂乱与无序，颓败和破旧。贾樟柯的画面完全不修饰，尤其用光。从头至尾采用十分明确的主光源照明，虽然画面显得不够唯美，甚至有丑陋感，但导演的立场是基于对生活现实的尊重，努力还原的同样还是导演的心理、记忆和情感。在构图上，贾樟柯更为现代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避开了“黄金分割”，这是他和侯孝贤影像风格的另一个区别。侯孝贤的构图，尤其外景，所谓的“黄金分割”可谓一目了然。
相异的文化选择与艺术观念无疑，造成造成两位导演在画面构成上相异的原因有很多，但我们觉得最为基础的可能是两人各自不同的文化选择与艺术观念。贾樟柯的文化自觉源于他在电影学院学习所形成的艺术观念，无论是意大利的新现实主义还是法国布列松的白描手法，都形成为他的艺术个性与影像自我的源头活水，成为他找到自己切人社会现实的审美角度和手段。因此，在贾樟柯的叙事态度和电影形式里，我们看到他的摄影机往往“凝视自己的真情实感”。而当他的长镜头及其形成的画面构成开始运动起来的时候，“眼前所要表达的一切需要切合电影人自己的所思所感，需要检验自己首先是否真诚而专注。进一步，在自己所思所感中，去体会周围的真实存在，专注不同面孔上承载的际遇与气息。”④由此，在摄影机的视野里，他始终带有强烈的纪录片色彩，他对人物的注视往往是极端克制的，用默默的方式关注并观察着影像中的生活世界，不带温情的直观呈现人物的苦痛，透露出一种近似西方纪录片式的人文关怀。正如在贾樟柯在他的个人自述《贾想》里所表述的，从县城来到大城市的他始终有一种走出家乡奔向远方的情结，表现在他的影片中往往呈现为一种从封闭走向流通的人生格局。反映在他的故乡三部曲中，《小武》呈现出一个小城人物孤独的内心世界，周遭的种种变化之于他的价值观和品性显得格格不入;在《站台》中，虽然所有的故事都发生在那个狭小的县城世界中，但流行歌曲是个很明显的标志，从偷听的“宝岛台湾”到邓丽君的“美酒加咖啡”，都昭示着主人公必将远行的理想，只不过这样的理想是一次次重回故地的徒劳和无奈—这在《任逍遥》中再一次得到阐释。在故乡三部曲后，《世界》中的人物虽然是走出故乡，来到城市的打工仔、打工妹们，但他们只是生活在微缩的“世界景观”中，无法在现实生活中得到任何认同。这些影片主人公的人生经历，隐约透露出导演自身的生命历程与生存状况—由封闭走向流动。同样是采取克制态度的侯孝贤，他的自觉是源于对童年的认识，在一次访谈中，他谈道:“其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光?因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三极书店访谈)”。
除此之外，不得不提的就是编剧吴念真的文本创作。在吴念真所提供的剧本里，底层叙事所提供的摄影机视点使得影像一如文本—个体的无助与艰辛在平谈且悲伤的情绪中娓娓道来。由此，在侯孝贤的电影里，我们能够看到一种小津式的机位选择。在《悲情城市》里，摄影机总是采用一种固定机位，即一个人坐在中式木椅上的高度。这样的视点就像是逝去的老母亲独自坐在椅子上，她静静坐在一角，注视着一个家族的悲欢离合。而在《童年往年》里，摄影机总是从孩子的视点和高度运动着，声音、事件、人物彼此释放出高密度的讯息，歧义纷呈，暖昧不明，就如同一位没有长大的孩子面对生活。借助这样的机位选择，侯孝贤的影像时常维持画面情绪、人物心境以及相互关系的稳定、完整，使得人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投人地去体验、感受。这样做看似减少电影镜头的表现力，实质上是将表现力内化后，再借助细微的观察，准确表现出人物的内心以及周围环境的氛围。这样的选择不是某种第三世界的美学立场，为了克服器材和技术上的困难，想尽办法展现影像追求的一种表现方式，它是侯孝贤自己观察世界的态度和眼光，是从他的人生经历中出来的美学，避除开学院或理论所附加的种种，成为自己诊释和体会过后的真切感受和认识。这也不是西方意义上的科学逻辑(视点与视线的严格统一)，而是带有东方文化的立场和角度—带有伦理传统的追忆和抒情传统的流淌，也是记忆里对生活世界的感性认识，也是导演观察生活的审美距离。正因为上面的文化差异，侯孝贤的电影语言里始终呈现出来自东方的意象与意境，他通过自己独有的影像表达更将东方美学融人自己的创作中，成为别人难以模仿与超越的特质。而这恰恰是经历过西方电影创作理念训练过的贾樟柯所不具备。在他的长镜头美学中，更多的是巴赞式的西方影像实践—电影的精确性与完整性基本上是时光中生活实践的观察，依据生活本身的形态加以组织，从而传达出对现实的体认以及美学形态的存在。当然，在当下的商业美学浸淫的氛围中，长镜头美学的意义已经不断衰落。不难发现，在斯坦尼康被使用后，在数字合成技术介人电影之后，原初意义上的长镜头的身份似乎越来越来模糊了。2011年，好莱坞导演马丁•斯科塞斯参与创作的影片《雨果》，开场就是一个近3分钟的长镜头，从巴黎上空的全景一直推到巴黎火车站内部，最后落在主角所在的钟楼。紧接着又是一个长镜头，随着主角的动作展现人物的生活环境。在这部商业电影中，斯坦尼康和数字合成技术的介人在一定程度上只保留长镜头有关调度的功能—在严格的意义上，这与长镜头本身的魅力关系不大，实际上它是为了视觉的享受而生成出来。相对来说，侯孝贤的电影尽管在视觉上有所修饰，但仍无法提供足够的视觉大餐，加上让普通观众难以忍受的长镜头，注定只能在有限的观众群体中得到认同。但是随着市场的完善和扩大，电影观众的成熟和文化消费的多样化，也许对这类电影的消费需求也会有一定的空间存在。或许在未来，由长镜头及其美学所构建出的艺术电影能够迎来自己的一片天地。
结语
[关键词]花木兰；忠孝；个性彰显；女性主义
花木兰在中国可谓是家喻户晓的传奇女子。民间对其故事的书面描述最早出现在《木兰诗》（又称《木兰辞》）中。花木兰女扮男装、代父从军、英勇作战、拒官不做的故事，是《木兰诗》主要的情节元素。木兰对国家的忠和对父亲的孝是诗中弘扬和赞美的主题，体现了中国传统的儒家伦理精神。《木兰诗》以民歌特有的质朴、纯净的风格，对花木兰的“纯忠至孝”之举进行颂扬。这个尊礼敬德的女孩身上充分彰显了中国传统儒家文化深厚的人文思想内涵。
20世纪末，美国迪斯尼动画公司斥巨资将《花木兰》（Mulan）搬上动画银幕。影片中的花木兰被注入现代西方精神，她勇于摆脱封建意识的束缚，追求个性的解放和自我挑战，最终实现了女性的自我价值，成为被全球所熟知的中国文化符号之一。影片塑造的花木兰形象被美国化和现代化，这一全新的女性形象不仅反映了中西文化的冲突、交融，同时在一定程度上更是为女性文化注入了新鲜的血液。该动画片一经上映，立刻受到了全世界人民的追捧和喜爱，首次公映就登上“全美电影排行榜”的宝座，为迪斯尼公司带来了3亿多美元的票房，一举成为动画片中的典范之作。
一、东方传统的忠孝美德与西方自我个性的彰显
《木兰诗》中的花木兰聚中国儒家传统伦理精神的“忠”“孝”于一身。中国文化重视人伦纲常，长幼尊卑，强调臣对君、子对父绝对的忠孝。因而诗句中的“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征”[1]100既表明了花木兰代父从军的原因，又从伦理道德角度描写了特殊战争年代女儿以独特的方式对父亲表达的孝道。诗的中部“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”[1]100形象刻画了木兰保家卫国、英勇作战的耿耿忠心。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”[1]100诗句中饱含着木兰对亲人无尽的思念和宁愿弃官还乡以尽孝道的儒家伦理思想。通读全诗，我们看到的是珍视家庭温暖、热爱亲人、孝敬长辈、忠勇报国、不慕高官厚禄、热爱和平生活的中华传统儿女情态。这种形象千百年来在中国深入人心，受到人们的喜爱和广为颂扬。
但是在《木兰诗》中，花木兰自身的内心感受与处境却无人关注，这种“忠、孝”很难被异域文化中的观众认可和接受。因而迪斯尼公司在制作动画片时，把木兰的以自我牺牲为代价的传统忠孝精神改写为更能为西方人接受的观念：父女亲情和自我价值的实现才是她代父从军的真正动力。
在《木兰诗》原型基础上，迪斯尼式的《花木兰》增添了木兰相亲激怒媒婆、军营生活暗恋李翔、炮轰雪山智胜匈奴、身份暴露被逐出军营和智败单于营救皇上的众多新颖情节，塑造了一个敢于冲破男性统治社会的规约及传统文化束缚的新型女性形象，强调了木兰对自我身份及个性的追求。
在影片的开场，木兰被家人安排前去相亲，本想给家族带来荣耀，却在媒婆那里遭到讥讽与羞辱，回家后面对父亲期待的眼神，木兰几乎完全否认了自我的价值，她跑到祖宗的祠庙里进行内心的反思：“NowIsee，ifIweretrulytobemyself，Iwouldbreakmyfamilysheart，somehowIcannothidewhoIam，thoughIvetried.WhenmyreflectionshowwhoIaminside？”（见迪斯尼动画片《花木兰》台词）这段内心的独白反映了木兰对找回真正自我的渴望、对实现个人价值的追求。边疆燃起了烽火，为了证明自己是一个对家庭、对社会有用的人，她毅然偷走父亲的铠甲和兵书替父从军，可以说，战争给了木兰一个体现个人价值的圆梦机会。在军营里，女扮男装的花木兰顽强训练迅速成长，使得统帅李翔将军对她刮目相看；在雪山上部队被匈奴重重包围，木兰在危急关头机智果断，用最后一枚炮弹炮轰雪山造成雪崩，使匈奴部队几乎全军覆没。她在身份暴露被逐出军营后并没有沉沦失望，而是依靠自己的英勇顽强和智慧，带领昔日的战友拯救皇帝，彻底铲除单于余党，不仅给家族带来了无限的荣耀，同时也赢得了李翔将军的心。影片中的木兰充分彰显了自己的个性，通过女扮男装替父从军，她在战场上发挥了自己的能力，实现了自己的人生价值，最后不仅给家族带来了莫大的荣誉，更由于自我个性的彰显而收获了美好的爱情。个人主义是美国文化的基石，在这种文化主导模式的关照下，迪斯尼版的花木兰摆脱了传统东方女性柔弱服从的刻板形象，被解读成为一个充满个性、自尊自强、勇于追求个人价值的现代女性，影片传达出浓郁的个人主义气息，使中国观众感到了扑面而来的熟悉中的陌生。[2]
二、东方的男权主流统治与西方的女性主义
在中国漫长的封建社会里，男尊女卑的社会等级观念根深蒂固。女子作为男人的附属品，没有任何的社会地位，没有权利追求个人理想和爱情。《木兰诗》中的花木兰在当时男权文化占主流的社会成长为一名女英雄，这无疑是女性生存与文化的骄傲和亮点。[3]唯有男性可以在战场上建功立业，女性进入战场则死罪一条，因而木兰不得不以男性身份成为英雄。在漫长的12年军旅生活中，为了迎合男性统治的男权社会，花木兰失去了女性的性别身份，以一个男人的形象挺立于世，为实现自我价值付出了比男人更多的艰辛与努力。“女扮男装”的义举，其实是长期封建男权统治催生的畸形的怪胎，从侧面折射出受压制的不甘屈服的一代女子的无奈和挣扎。
迪斯尼版的《花木兰》（Mulan）对花木兰的境遇做了突破性的改进，带有浓郁的女性主义色彩。西方的女性主义从19世纪下半叶开始，先后经过三次发展浪潮，到了20世纪末本世纪初，后现代女性主义蓬勃发展，女性的社会地位和话语权得到了很大程度的提高，女权主义的思想清楚地展现在此时拍摄的动画片《花木兰》中。迪斯尼把中国传统的花木兰故事在剧情上进行了大篇幅的改动和扩展，为了给女性主义提供施展的舞台，花木兰代父从军没有多久，其女性的身份就被军医发现，这就使得花木兰必须直面自己的生存环境，以女性的身份去改变自己的命运，她不再需要中国封建男权社会中“女扮男装”的面具，实现了性格、身份和命运的独立，成为与男性有着平等话语权和成功机会的真正女英雄。西方人对女性的地位与作用在影片中做出了充分的肯定。花木兰以女性的身份直面强大的单于，用自己的聪明和智慧从单于刀下救出皇帝，拯救了中国。皇帝在得救后原谅了木兰女扮男装的欺君之罪，并朝她鞠上深深一躬，无数的臣民们也随之对她下跪朝拜，女性的能力得到了充分的肯定和褒奖。华裔角色设计师张振益所说：“Mulan的改造，比如其中的美式拥抱、父女亲情等，虽然与中国的传统文化不符，却更能为现代人所接受。”不仅仅如此，在迪斯尼中，花木兰还收获了爱情。她暗恋统帅李翔，军旅生活中与之患难与共、同心协力、退敌保国，最后在皇帝的鼓励之下李翔向木兰表达了爱慕之情。木兰这种对幸福的追求充分展示了女性的自主和自立，挑战了中国古代男权化社会“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的传统观念。木兰凭着自己的主见、机智、勇敢及成就，成为新一代女性主义的代言人之一。
三、中西方文化的融合
迪斯尼的动画片《花木兰》虽然取材于中国南北朝时期的乐府民歌《木兰诗》，但美国艺术家却以其独到的眼光，将西方文化的新元素融入其中，构建为现代版的木兰故事。木兰生长的时代，封建的中国崇尚儒家思想，重视忠孝伦理道德观念，这一点在《木兰诗》中得到鲜明的反映。木兰代父从军的原因是“阿爷无大儿，木兰无长兄”[1]100，即便在她凯旋之后，面对朝廷的高官厚禄也毫不动心，“愿驰千里足，送儿还故乡”[1]100，字里行间透露出木兰对父母的忠孝之心。木兰辞别父母，在军营度过了漫长的一十二载，用自己的青春年华捍卫着皇家王朝，表现出了对君主的绝对忠诚。尽管迪斯尼对花木兰做了大幅度的更改，但是忠孝的主题仍然体现在影片里。在木兰相亲的场景里，木兰为了给家族争得荣耀，在媒婆面前曲意逢迎，努力背诵妇德；木兰在雪山上不顾个人安危，迎着敌人的进攻近距离炮轰雪山；在皇宫冒着生命危险智救皇上，这些场景体现的忠孝精神无一不跟中国传统的木兰精神相一致。但是影片中介入了西方文化中的价值观和伦理观，使得东方传统的花木兰有了新的形象和新的内涵。[3]迪斯尼版的花木兰不仅有着忠孝之心，更执著于个性的绽放和自我价值的追求。总之，迪斯尼利用木兰的爱情、自我追求和女性身份这些新元素重塑了一个长着东方面孔却拥有西方个性的花木兰形象，使得拥有不同文化背景的人们仍可以了解其文化内涵，充分表明了“异质”文化之间的冲突是可以化解、并存和融合的。经过东西文化的冲撞融合，迪斯尼版的花木兰故事内涵更加丰富，它不仅体现了西方民族与众不同的认知能力，更彰显了女性主义追求个性自由和地位的精神，而且花木兰的艺术形象也从不同侧面和角度得到了时代革新，变得更加鲜明夺目。
四、结语
虽然《木兰诗》淳朴动人、粗犷大气，深受百姓喜爱，然而在相当长的历史阶段，木兰故事是以宣扬忠孝的名义进行传播的，其目的在于维护封建统治和伦理道德。西方人用女性主义的眼光对木兰故事进行了重新解读，意外之余，也引发了我们的思考。迪斯尼对东方经典故事的改编使得东西方的文化交流冲破了国界的束缚走向全球化。《花木兰》为我们塑造了一个全新的东方女性形象，虽然她仍保留着东方女子原有的魅力，但我们能从中感受到浓浓的美国文化气息。她是美国人眼中的中国女英雄、一个具有强烈自我意识、勇于追寻自我、敢想敢做的现代女性。随着全球国际化潮流的到来，东西方文化的相互交流和文化融合空前高涨，曾经一度对东方文化持有偏见的西方人对中国文化中的优秀传统也给予了关注和颂扬。《木兰诗》不仅在西方生根发芽，展现给西方读者一片新天地，同时“由于西方异质化文化的填入，也开阔了中国读者的视野”[4]。迪斯尼版的花木兰不仅是对中国传统木兰故事的丰富和演绎，更是美国文化观念和女权思想的直接体现。在当今这样一个文化多元化的时代，这株根植于东方的异域之花正是中西文化交流、冲突与碰撞的产物，随着国际文化交流的日益频繁，这样的产物今后会愈来愈多。
[参考文献]
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花木兰是中华民族流传下来的典型的尽忠尽孝的人物，无论是迪士尼拍摄的《花木兰》还是中国拍摄的《花木兰》都取得了不错的票房成绩。二者虽然都是取材于同一个故事，但是在对内容的改编以及设计上却存在鲜明的差异。这也反映出中西方文化所表现出的不同的英雄价值观。
(一)英雄观差异
1．个人英雄主义。迪士尼所塑造的花木兰形象大大的颠覆了中国传统认知上的女子，她不再受到中国传统礼教的约束，也缩减了木兰“替父从军”所表现出的中国文化对“孝”的重视。而是侧重于木兰自我价值的实现，将这一过程更多地表现为木兰自我的梦想，西方塑造的花木兰是一个个性爽直、独立、有主见、有毅力的西方现代女性的形象，她独立奔赴战场想为国家出一份力，想要学男儿一样为国争光，想要获得和男子一样的权利。当她的女子身份暴露的时候她没有胆怯，也没有就此离去，而是选择为了自己而努力，而了自己去争取最后的机会，勇敢地说出“也许并不是为了爹爹，也许是为了自己”。在这里木兰勇敢地说出了自己的追求，并且获得了实现这个梦想的权利。为了驱逐匈奴，为了保卫家园，她用尽了全部的力气，和男子一样的骑马射箭，和男子一样的磨炼打斗，最终实现了自己的志愿，打败了匈奴并且和心爱的李翔共结连理过上了幸福美满的生活。在这个故事叙述和设计过程中我们可以处处的看到电影的西方主义英雄观，一个普通人通过自己的奋斗和努力，将国家和人民拯救于水深火热之中。
2．民族英雄主义。由中国导演马楚成所拍摄的《花木兰》则将花木兰的“忠”和“孝”集中的进行了表现和高度的进行了赞扬，花木兰是不忍年迈的父亲去参战，是因为孝顺才有了替父从军的。这体现出中国传统文化对于孝道的提倡和奉行，此外电影中对于民族主义精神的体现尤为的重要，处处彰显着中华儿女为了民族利益而放弃个人利益的五四精神。在她男扮女装的过程中，和皇子文泰发生了感情，但是当她得知文泰的死讯的时候虽然痛心，但是更多的是想到的是她的士兵需要她，国家也需要她。为了民族大义她不顾自己的疼痛坚定的去对抗匈奴，驱逐敌人。在许多的台词设计上也处处彰显着花木兰这个角色不是为自己而活，而是为了国家而活。当她被大将军臧质陷害的时候，被逼迫的弹尽粮绝的时候，她高呼的是“士兵可以叛我，将军可以弃我，但我花木兰绝不背叛国家!”。即使到了最后为了两国的百姓，停止战争，两国交好，木兰为了这份长久的和平放弃了皇子文泰，让其与匈奴公主结婚。种种表现都显示出与西方的个人主义精神截然相反的民族主义精神，为了国家的随时可以牺牲掉自己的利益。
(二)思维方式的差异
中国人一向重视人伦道德，所以在电影叙述上一般比较的沉默和严肃，侧重于说教，而好莱坞电影则重于平等和自由，让观众自己去体会和思考。在好莱坞所拍摄的《花木兰》中我们可以感受到趣味性和严肃性的结合，更多的愉悦。在这个以中国故事为基础的西方电影中导演创作性的加入了若干个美国式的细节和趣味点，例如动画片主要是为了给小孩子看的，为了增加影片的趣味性，更加贴近小孩子的视角和喜爱点，影片中加入了一条叫作木须龙的小动物，它的可爱和调皮不仅帮助了木兰完成任务，也活跃了整个电影的氛围。并且在人物的塑造上更加贴近于现实的生活，木兰不再是一个近乎完美的神，她也是一个普通人，也会犯错，也有缺点。而中国所拍摄的《花木兰》则是刻画了这样一个“高大全“的形象，将花木兰表现的那样完美，那样无私。并且影片侧重于还原当时的历史事件，氛围比较的沉重，也侧重于说教，而不被小孩子所喜爱。正是这种思维方式的差异，铸就了不同的艺术成就。
二、爱情观差异———《喜宴》
《喜宴》是李安导演在1993年所拍摄的，李安导演作为一个中国人，接受的是正统的中国思想，但是他却具有国际化的视野，对西方的文化有着深刻的理解和解读。所以在他的电影中往往蕴含着两种文化，它们之间相互撞击和相互融合，有着决然的差异性，但是组合起来也堪称完美。在电影《喜宴》中讲述的是同侣之间的故事，在电影中也表现出不同的中西方文化。在电影的一开始就介绍了旅美华人伟同在美国纽约曼哈顿和他的同人西门过着幸福而快乐的生活，他们爱的痴缠，全然不顾旁人的眼光和看法，我们可以看到他们可以在外人面前亲密的接吻和拥抱，也可以看到别人对他们的鄙视和恐惧，但是却不会有人来制止他们的行为。表现出在西方文化世界里对于人的自由的一种尊重，同志群体在外国人眼中虽然没有太高的地位，但是也不会有人去禁止。但是在中国文化中就大大的不同，作为同志，是没有人敢光天化日在大街上进行接吻的。其文化差异还表现在婚姻价值观上，中国的父母是最操心子女婚事的，正所谓男大当婚女大当嫁，伟同的父母对于他的婚事是非常操心的，以至于到美国来督促儿子。而伟同为了应付父母也决定找一个女人结婚，他选择了和威威进行假结婚，着也得到了西门的同意。在结婚这点上中西方又存在着鲜明的差别，在西方人看到结婚是浪漫的，是两个年轻人的事情，而中国人则认为结婚是一件相对比较传统的事情，除了必需的结婚证，还需要摆宴席，邀请亲朋好友共同祝福等等。而当伟同和威威结婚以后威威居然怀孕了，这让西门非常的生气，这也是中西方文化爱情观的重大区别，在西门看来既然你已经是自己的爱人就不能和除了自己的第二个人发生关系，这是不尊重和不道德的行为，而在伟同看来，只要自己的心属于心爱的人就可以了。对于西方这种坚贞的爱情观在好莱坞很多影片中都有表达过，无论是《简爱》还是《红与黑》都极度谴责那种背叛自己爱人的行径，崇尚爱情的纯洁和美好。而在中国传统的文化里面男人甚至可以“三妻四妾”，虽然随着人们思想的进步与发展，这种思想逐步地被废除，但是中国男人骨子里仍然保留着这种思想。也许正是由于不同文化熏陶所建立起来的思想影响到了人们的爱情观
三、道德观的差异———《一声叹息》和《廊桥遗梦》
道德观念也就是人们生活在社会生活这个大集体中所必须遵循的原则和履行的责任，中国对于道德的研究已经有几千年的历史，中国人也素来恪守和宣扬人们要遵守基本的道德观。在中国古代这种道德观的建立标下在对内心的净化和信念的建立等基础之上，道家和儒家所提倡的德育思想在中国历史上发挥了重要的作用，也对中国传统的道德观的建立奠定了基础，无论是“孝”还是“忠”、“信”、“信”、“义”都得到了良好的展现。儒家对于道德观的发扬从根本上来说是注重对于现实社会的伦理道德。而对于西方来说，对道德的表现相对比较抽象，无论是对人进行抽象化的定义，用理性作为道德的基础，还是利用上帝来作为道德的目标，都是佐证。正是这种基础和观点的不同，也形成了中西方不同的道德价值观。对于中国所拍摄的《一声叹息》所表现出的对于婚外情的看法，就渗透了中国传统的伦理精神，虽然影片并没有对这一行为进行批判或者是谴责，但是影片拍摄的视角在告诉观众这种行为只会累人累己。《一声叹息》中强调了中国传统的家庭伦理道德，虽然两个人之间的婚姻是没有爱情基础的，但是仍然应该恪守婚姻的基本道德，爱情并不是婚姻的全部，婚姻的长久是靠亲情去维护的等等观点，都让人看到了中国式家庭的道德观和价值观。整个影片都在向世人告诫婚外恋的可怕性和错误性，一旦沾上婚外恋不仅会家庭破碎，也会麻烦不断。而西方人则崇尚自我，在好莱坞电影《廊桥遗梦》中将这一婚外恋写的如痴如醉，只是一对相爱却不能在一起的苦命鸳鸯，不再有道德的约束和世人的谴责，将二人的爱情构成了一幅凄美的爱情故事，让人怜惜，让人向往，使得《廊桥遗梦》带有西方古典浪漫主义的悲剧色彩。使得电影《廊桥遗梦》受到很多人的追捧，因为爱情的美好反而让观众忽视了对家庭的忠贞和道德，更宽广的赋予了人们追求自我和追求爱情的权利，在条件允许的情况下已婚男女短暂的共同生活成为一种可能。使得西方男女自由恋爱更加的开放和自由，对人性的领悟也更加的深刻。虽然两部婚外恋的结局都是主人公回归到了原有的家庭，但是二者的氛围和对世人的启示是完全不一样的。
四、结语
如何向世界诠释中国，是今天中国思想界难以回避的重要问题，但如何在当代世界语境下确立中国思想的价值，却是一个难点。中西思想有着截然不同的传统，建立在相互尊重与欣赏基础上的中外交流对话，既要避免以“西方中心论”弱化自身的主体性，又不能陷入“中国中心论”的自说自话，这就需要一种新的“中国与世界”的哲学思想。
本文作者通过在德国柏林自由大学哲学系讲授“中国哲学”的经历，对中国哲学如何在现代语境和西方思想框架中建立自身的叙述主体，提出了自己的方案。当“以西释中”“以中释中”两種常见策略都已不足以改变西方人难以理解中国哲学的困境时，作者提倡对中西哲学作“框架性的对比”，回归中国价值自身的根本框架，在坚守中国思想传统主体性的前提下，面对现代性，面向世界，从自身思想传统中发展出制衡现代世界缺陷、开辟未来可能性的思想力量，进而构建起当今中国哲学的世界意义。
在欧洲，一般讲授中国思想的课程都只在汉学系或者中国学系（Chinastudies）开设。柏林自由大学哲学系，近年来倡导“全球哲学”的理念，颇有前瞻地引进了“中国哲学”“印度哲学”“非洲哲学”等课程。2019年9月，笔者受德国ClusterofExcellenceSCRIPTS-ContestationsoftheLiberalScript和柏林自由大学哲学系StefanGosepath教授与HansFeger先生的邀请，在2019～2022年冬季学期开设了一个学期“中国哲学的现代阐释”课程。
这样一门主要针对高年级本科生和研究生的讨论课，究竟能有多少人来听课，笔者并没有把握。毕竟在大学里3～5个人的讨论课比比皆是。一个学期下来，听这门课的人始终保持在25人左右，至少说明德国同学有了解中国哲学的热情。尽管只上了一个学期的课，在欧洲大学哲学系讲中国哲学，笔者还是有颇多感受：这其中既有不同文化传统之间的差异，又有传统与现代之间的张力，更折射出在现代语境下探寻中国哲学意义的复杂性。
汉学系，抑或哲学系
同样一门中国哲学的课，在哲学系与在汉学系（或中国学系）开设究竟有什么不同？
事实上，这背后有很大的差异。对于德国学生来说，当他进入汉学系学习中国思想传统或者中国哲学时，已经预先准备接受一种异质文化；在他的知识框架中也会为这种异质性预留一个空间。他愿意将一些在日常中不太理解、不太能接受的内容，纯粹作为一种异域文化的概念接受下来。在这方面，西方世界有很强的传统。西方不仅有悠久的汉学（sinology）历史，也有卓越的埃及学、巴比伦学、希伯来研究以及印度学等学科，形成了非常优秀的非西方研究的传统。但这些学科比较偏向于古典学研究的范畴，偏重古代语言与历史文献的研究。现在，许多西方大学的汉学系改为中国学研究（ChinaStudies），更偏向于区域文明与国别研究，这一名称的改变，背后是范式的转化，会带来研究上的新变化。但总的来说，这样一种局限在某个区域或国别的系科，更多地受到其他学科包括社会科学研究范式的影响，在现有大学的学科体系下并不具有主导性。
哲学在西方是独一无二的，至今仍有很多西方人认为哲学是单数的
当“中国哲学”这门课是在哲学系而不是在汉学系（中国学系）开设时，它进入的是主流系科，遇到的挑战会更大。它所预设的学生的学术背景就与汉学系大不一样。在这里，学生首先看到的是“哲学”两个字，其次才是“中国哲学”。狭隘意义上的“哲学”来自古希腊（海德格尔曾说过“哲学讲希腊语”），西方传统中形成了非常独特的“哲学式”运思方式。哲学在西方是独一无二的，时至今日，在西方很多人依然认为哲学是单数的。当中国的思想传统以“哲学”的名义进入西方大学哲学系时，“哲学”也就成为某种复数的概念。学生们之前所受到的哲学训练，自然也就成为一种质疑与批判“中国哲学”的力量。在上课时，笔者就遇到了各式各样的质疑与挑战。比如，有一位德国女博士生在一次课上就激动地站起来提问：儒家学说中充斥了圣人、君子、小人等等级性观念，在《孝经》中也满是这些等级性的思想，显示了巨大的保守性，把这些与西方哲学传统相比较有意义吗？在现代世界再来讲授这些内容还有价值吗？除去这种带些情绪化的表达，学生们更多的反应还是具体的困惑：比如如何定义“卦”？“卦象”为什么能解释我们周围的世界？“象”究竟是什么？怎么来界定“阴阳”，为什么会有“否”与“泰”之间的变化而不是一种直线变化？具体怎么来评判“中庸”，“中庸”的标准是什么？很多文献的论述不是一种“论证”而是像诗歌语言一样充满跳跃，没有规范性的解释似乎什么都能解释，这还有意义吗？在德国大学教授中国哲学，遭遇这样的场面，实属情理之中；如果得到一片认同与喝彩，反倒是要令人生疑。无论是博士生在课堂上的情绪化表达，还是学者们在学术会议上的学术化表达，本质上都反映了一种对“中国哲学”的疑惑。在西方大学言说“中国哲学”的真正挑战在于，“中国哲学”在什么意义上是一种“哲学”？在什么意义上，这种哲学不同于西方哲学？
西方学人的“前见”及其演变
真正的挑战在于，“中国哲学”在什么意义上是不同于西方哲学的一种“哲学”
在西方语境下，谈起“哲学”会有其固定范式。在西方主流看来，哲学是一门非常专门的学科，专指西方哲学。黑格尔对于孔子的评价，已经透露出某些端倪。黑格尔在他的《哲学史讲演录》中说：“在孔子与他弟子们的谈话里面所讲的只是一种常识道德，这种常识道德我们在哪里都能找到，在哪一个民族里都能找到，可能还要更好些，这是些毫无出色之处的东西。孔子只是一个实际的世间智者，在他那里思辨的哲学是一点也没有的——只有一些善良的、老练的道德教训，从里面我们并不能获得什么特殊的东西。西塞罗留给我们的‘政治义务论’便是一本道德教训的书，比孔子所有的书内容丰富而且更好。我们根据他的原著可以断言：为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事。”言下之意，孔子的学说根本算不上什么哲学。原因很简单：孔子的哲学似乎没有一个形而上学的框架，更不是一种体系性哲学。
黑格尔对于孔子的评价多多少少反映出西方哲学对于中国哲学的看法。尽管今天在西方哲学界，这种充满赤裸裸偏见的话也许不会再有。但自近现代以来，哲学也进入了某种学术工业化的形态，有着非常专业化的分工。从积极的角度讲，这是一种讲究规范的研究。比如，现在研究正义问题，基本上都会从罗尔斯的范式开始，然后一步步拓展出去，有研究全球正义的，有研究环境正义的，有研究代际正义的，等等；从消极的方面说，一旦形成某种范式，范式本身常常就成为某种非反思的构架了，很多思想资源与传统，在这样的学术框架下就很难进入西方主流学术的视野。于是，西方学术就形成了一系列的内在规范，也形成了自己认为天经地义的坐标。在这个前提下，任何非西方主流范式的思想、方法、路径突然闯进来，就会让人觉得相当不适应。对于中国这样一个文明体来说，其哲学框架从根本上说就是不同于西方的，那么讲“中国哲学”遭受某种形式的排斥也就非常正常。西方社会长期以来被认为是现代性的代表，而所有非西方世界都是要迈向“现代”社会——这一说法，虽然现在认为是一种“政治不正确”，逐渐为“多元现代性”的观念所替代，但在现实世界中，这样的思想痕迹无处不在。当中国哲学“进入”时，实际上会对西方的传统规范造成某种冲击。
伽德默尔说，对他者开放，就意味着要接受某些反对我自己的东西，接受起来也并不那么容易；虽然德里达从反对西方哲学逻各斯中心主义出发，让“中国没有哲学”在后哲学时代的语境中，似乎也不再那么刺耳。无论怎样，要在哲学系统中确立某种“中国哲学”的位置，依然是一项艰巨的挑战。
基于这样的文化背景，从学生的角度来看，就会对中国哲学传统观念持强烈的质疑态度。在学生们眼中，德国哲学传统几乎就是康德传统（中世纪哲学以及古希腊罗马的哲学传统也被隐去），康德哲学在某种意义上就是现代哲学的样态，因此“哲学”就被看作是论证性的，理性至上的，就应该强调个体的自主性。事实上，西方哲学传统并非从来如此，其本身也有一个古今变迁的过程。从17世纪西方近代哲学开始一直到当代社会，西方的传统则越来越隐到了“现代”的面目背后。从历史看，现代世界毫无疑问首先是在西方社会中确立的，以致西方社会在秉持某种“现代”理念时，也时常“遗忘”其自身的“西方”根源。因此，学生更多会以一种现代“普世”的眼光来看待某种“文化”传统，而没有意识到这种“普世”的背后，可能只是一种“西方”的眼光。因而，任何一种非西方的观念，它进入“现代”社会有多难，那么它让“西方”人理解也就有多难。
有个来自以色列希伯来大学的学生，主修哲学和物理，在柏林洪堡大学做交流生，每次都会赶过来听课。他有一种非常标准的科学化思维，对于周易的演绎性表示了极大兴趣，同时以物理学标准对周易系统提出很多疑问。但他始终对于“卦”的变化非常疑惑，认为这种“卦象”的变化没有任何理性依据，对于世界有过度解读的嫌疑。他的疑惑与质疑让人印象非常深刻。从现代科学的角度去理解周易自然会出现这些疑问，3000多年前出现的“周易”系统是“经不住”科学拷问的；但作为一种不同于西方哲学传统的思维方式和生存经验，它揭示了某些中国人思考问题的特点，对于这种“根本性差异”的敏感可能在学习中更为重要。
作为“过程哲学”创始人的怀特海曾说过：西方两千多年来的哲学是对柏拉图哲学的注解。尽管前苏格拉底哲学中有各种流派，有毕达哥拉斯派、元素派、原子论派，也有赫拉克利特的哲学，就像春秋战国时的“百家争鸣”，但并不是每一种哲学都在西方思想传统中起着同样的作用，真正起主导作用的是“巴门尼德-柏拉图哲学”，就像在中国思想传统中真正流传下来的是“儒家与道家”。如果以“巴门尼德-柏拉图哲学”来看，他们的哲学是以“存在”为主轴的，是以“范畴”方式来展开的。根据他们对“存在”的界定，“存在”是永恒不变的，两千年西方哲学传统就是从这个“不变”的存在为起点来理解“变化”的世界。中国哲学的传统，是以周易的“生生之谓易”作为理解世界的起点，与不变的“存在”根本不同。因此，笔者经常跟学生讲：如果要打个比方来说的话，西方哲学两千年来是对柏拉图哲学的注解，那么你们想象一下，另一个文明，如果他的哲学两千年以来是对赫拉克利特哲学的注解，那会是怎样一种情形？
因此，我们需要从根本上去了解，哪些哲学思想为这个文明提供了某种框架性思想，哪些哲学家只是提供了某种具体思想的可能性。这就要求我们在西方大学讲授中国哲学时，在懂得中国哲学主流立场的同时，还需要懂得西方哲学传统，尤其要懂得他们的“根本性思想框架”，由此才能针对性地讲解中国哲学。与西方进行对话，相比语言上的流利，更重要的是要懂得他们的思想框架。讲出自己的故事是远远不够的，能让人听得懂才是更重要的。从这个意义上讲，讲中国哲学，讲中国故事，前提是懂得听故事人的故事。只有理解接受者的视域，你的讲解才可能是有效的。
除了西方哲學传统的根本性框架，西方基于自身的立场，面对中国思想时存在着三种模式：第一种是黑格尔式的，背后有着强烈的“哲学”标准，无论是有意识的还是无意识的，都是以西方哲学的普遍“标准”来衡量世界哲学。这种观念以某种潜在的方式，至今依然强烈地存在于西方各学科中。第二种是“多元”式的态度，尽量让更多声音进入西方的学术平台，颇有些“百花齐放”的感觉。但是，这种态度并不在意不同的声音以什么方式进来，不同声音究竟能发挥多大作用。“多元”常常成为符号般“政治正确”的体现。第三种才是真正具有挑战性的，倾听一种“他者”的声音，并不仅仅在于建构某种“多元”的体系，而是意识到这个“他者”有自身的主体性，有自身的逻辑。如何能够超越自己的框架去理解“他者”存在的合理性？更为困难的是，自我的框架常常是潜意识的、隐蔽的，在自以为放下的同时，依然会起阻碍作用。只有当“他者”的根基性内容能够得到澄清时，才会迎来一个真正的全球时代。
如何定位中国哲学
就现在而言，人们是如何来定位中国哲学的？在笔者看来，关于中国哲学的研究与讲授主要有两种范式：一种是“反向格义”的方式，由胡适、冯友兰开创的大致以西方哲学为标准来解说中国哲学。冯友兰先生主要是从一种实在主义立场来阐释中国哲学，比如用共相殊相来理解“理一分殊”的问题。他说：“今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。”这种以西方哲学为标准，把中国的学问“选而述之”的做法，有其合理的一面，也是中国哲学研究中非常普遍的一种模式。它使中国哲学借助西方哲学的某种框架而呈现出一种系统性，但这不可避免会失掉中国思想本义的丰富性。
另一种是“以中释中”的方式。由于在现代世界，用任何一种理论方式来解释中国思想传统，都有某种“以西释中”的嫌疑，很多学者主张“以中释中”。但这种姿态在传统语境下常常形成某种“内循环”。姑且不说现代汉语已经深受西方语词影响，很难实现真正的“以中释中”；即便可以实现“以中释中”，这种保守心态很容易变成一种自我证成的形态。比如中国人读《中庸》一定会觉得很有道理，那是因为我们从小就是在这样的语言环境中成长起来的。很多来自《中庸》的成语、习语渗透在汉语中，这些语言实际上规范着我们日常生活。我们只是身在其中往往不知其所以然。因而重复孔子讲过什么或孟子讲过什么，很容易发现我们日常思维的来源，但这种思想史的做法，却并不能让西方人真正理解其所以然。
两种策略似乎都难以奏效。无论自己主动运用西方范畴来理解中国思想传统，还是坚持自身传统但事实上依然被动地以西方范畴来理解，这些都没有走出理解中国哲学的困境。有人建议运用“比较”方法，通过“比较”的方法来衡量中西哲学。“比较”本身也常会是一种陷阱，笔者称之为“比较陷阱”。比如中西绘画的比较，强调西方绘画是焦点透视，中国绘画是散点透视。“散点透视”概念本身是德国学者的发明，用以凸显中西绘画的差异。它看似强调了中西文化的差异，其实只要你用“透视”去理解中国绘画就已经是一种误导了。西方艺术追求“模仿”，“透视法”可以说是模仿艺术的最高境界，但中国绘画从一开始就讲究“气韵生动”，追求以形写神，重在神韵。由此可见，中西绘画完全是在不同的框架中展开的，中国绘画从来就不用“透视法”来衡量。因此，当“比较”不能彻底反思自我与他人时，就会陷入另一种遮蔽。
一种文明如果依然有活力和生命力，就一定能让另一种文明的人理解
“比较”的前提在于确立“他者”的主体性，在于理解“他者”自身的逻辑和合理性，从而在那个“真正的分叉”点上做出“比较”，而不是在“虚假的分叉”点上做出武断的判断。对于“他者”的“合理性”的理解，一如黑格尔对于西方历史传统自身的解释，在历史细节和习俗背后隐藏着某种“合理性的内容”，我们需要在现代以一种新的“合理性的形式”将其再现出来。来自“他者”的概念常常同样地被淹没在陌生性下，我们需要以新的形式将其挖掘出来。在当代讲解中国哲学，远远不是一种独白，而是需要在理解西方传统的背景下，敢于以一种“新的形式”表达出来。事实上，这一直以来也是中国文化传统的特点：朱熹与郑玄对于经典有着不同的注释，说明中国思想传统从来不墨守成规，而是敢于面对时代性的要求，给予一种新的“合理性形式”。在现代社会，一种文明如果依然有活力，依然有生命力，就一定能让另一种文明的人理解。这要求我们能突破边界，能够在不懂得中国文化的人面前，把中国思想传统的道理讲明白，讲清楚背后的逻辑，而不只是重复孔子讲过什么或老子讲过什么。正如我们一再强调的，这需要既懂得西方人的哲学方式，又能以现代方式来阐释自身传统。
由于“比较”的双方各有其主体性，因此“比较”就需要对于中西文化的根本性框架有“双重”敏感性。在讲授中国哲学的课堂上，想让西方学生对中国文化传统中的概念有比较深切的理解，就要努力把他们从自身的框架中拉出来，但同时又要借助他们自身的理解框架来做某种相应性的对比，笔者称之为一种“框架性的对比工作”。这是一种非常艰难的工作。举例来说，“亲亲”，在中国哲学中占据着极为重要的位置，“人者，仁也，亲亲为大”，在西方哲学中却找不到类似概念。古希腊哲学中有philia的概念，要比“亲亲”的内涵宽泛得多，在汉语中常被翻译为“友爱”，亚里士多德常在这同一个概念下来讨论“友谊”“亲情”以及其他“爱”的情感。更狭窄一些的，则是Eros在希腊哲学中的地位以及Agape在基督教世界中的位置。因此，虽然在西方哲学中没有完全對应“亲亲”的概念，但借助于其自身哲学框架中的这些情感性概念，我们还是完全可以把“亲亲”在中国哲学框架中的作用讲清楚，他们也能理解“亲亲之爱”在中国文化传统中的基础性地位。它们都是一种“爱”，渊源不同，特点不同，但对于切近与他人的关系，都是一种至关重要的源初性力量。基于这些不同的源初性概念，中西哲学会发展出不同的思想体系。
直面中国哲学自身的特点
在很长一段时间，我们常会在“中国哲学”的论述中，看到“朴素的××主义”“自发的××精神”“直观的××观念”—总之，给人“低一等”的印象。在这里，西方哲学不是以“他者”而是以一种“普遍面目”出现的，这严重制约了对于“中国哲学”的理解。无论是西方学者还是中国学者，常常以“中国没有哲学”来抵御这种所谓“哲学性”的侵害。中国思想传统的研究固然有多重路径，古典学的、文献学的、学术史的、思想史的，但是，哲学毕竟是极为重要的路径。哲学以更加鲜明的论说方式呈现中国传统的思想内涵，中国思想传统的“哲学性”不可或缺。
如果我们不那么拘泥于狭隘的哲学标准，而是以一种更加宏阔的方式来理解哲学的话，那么中国思想传统当然是一种哲学，是一种非常重要的哲学传统。在各个文明体中，试图以理性的方式来回答关于宇宙、世界、人的生存、道德起源等根本性问题的学说，都是哲学。在这个意义上，中国哲学有着丰富的思想传统；而且在不同时代，它在不断地提升其理性化的水平。我们不仅要强调中国思想传统的“哲学性”，同时还要努力创造出其在现代世界的“合理性的形式”。
此次在德国讲学，受限于时间，主要内容聚焦在儒家思想传统。但是，笔者为学生选取了三个非常不典型的古典文本——《系辞》《中庸》和《孝经》。笔者的用意，是要通过这三个文本为他们搭建一个理解中国哲学的框架。在不同的文明体中，哲学远远不是一种个体性的行为，具体哲学的讨论常常是基于一种更大的逻辑性框架。中西哲学的“对照”首先是一种“框架性对比”的工作。为了强化这一点，笔者在进入具体文本讨论之前，花了6周课时的时间，为日后文本的研读与讨论建构一种“本体论框架”。
中国哲学与西方哲学一样，都是要直面人类的根本性问题；只是不同哲学传统，他们建立起来的“根本性框架”完全不同。漠视这一点，随便拿起中国的哲学概念非反思地置于西方哲学的框架之中，那么黑格尔对于孔子的评价就难以避免。如果不强化“总体性框架”上的差异，无论用哪种西方哲学的模式来看待中国哲学，甚至在枝枝蔓蔓上突出中西哲学的差异，都未免隔靴搔痒。
笔者之所以以《易传》为开端，就是要让西方的学生了解，如果说西方哲学传统的第一个概念是being，那么中国哲学的第一个概念就是“易”；西方哲学的“being”传统是从“不变”的“本质”去理解世界；中国哲学是从“变易”中去把握天地“大道”。这就是一种本体论上的根本差异。中西哲学从开端处就“分叉”了。这样的起点，给习惯于从“巴门尼德-柏拉图”创立的二元世界观的德国学生以一个极大的反转。如果说我们面对的“本质”不是永恒的，那么我们究竟该如何去把握？如果“本质”不是永恒不变的，那么亚里士多德式的逻辑与范畴是否还有效？我们知道《周易》重在变化的“天道”，经首“乾坤”讲的就是“天道”如何变化，自强不息、厚德载物。《中庸》被认为是“准《周易》而作”，由天道而人道，讲的是如何在这个“变易”的世界中保持“中庸”；人人都有配天之责，尽人性、尽物性，赞天地之化育。《孝经》则将《周易》中“天地之大德曰生”，具体化到人伦世界，并进一步阐发了《中庸》中所讲“道不远人”的道理，“人之为道，孝而已矣”，由此落实下来，并基于此建立起中国人传统的生命观、伦理观与政治观。当然，这个哲学性框架并不够全面，它还缺失了道家哲学显示的中国哲学中人与自然连续性的另一面。
我们需要思考的是，如何在现代语境下阐释中国哲学传统概念的合理性
有了这种“框架性”的理解，接下来最重要的是在这种框架中，如何把中国哲学自身的“概念”呈现出来。现代汉语长久沉浸于西方的术语概念，以致我们遗忘了自身的“概念”；在“透过现象看本质”“理论与实践相结合”之类的概念中，中国哲学自身的“概念”体系被隐没了。比如“孝”，这是一个非常典型的中国哲学观念，对于中国文化传统来说，有着至关重要的地位，在全世界唯有中国有《孝经》。但现代社会对于“孝”的观念有强烈的排斥感，五四以来我们对于“孝”的观念也有很大的污名化，“孝”被认为是制造等级制的，是专制主义的基础，是对“个性”的压制。从历史上的各种“机制化的表达”来看，确实有很多问题需要现代的检视与澄清。即便在孔子时代，孔子的弟子宰予也对三年服丧表示不满。但我们并不能由此剥夺“孝”作为一种哲学概念的内在合理性。
究竟如何来理解“孝”呢？这就需要在中国思想传统的大框架中来定位。中国文化传统讲“大道流行”，在中国主流文化中，没有人格神的概念，也没有拯救的概念。那么如何来理解生命的不朽呢？在柏拉图哲学中，他提出了“灵魂不朽”的概念，这一概念不仅在希腊哲学，而且在基督教传统中发挥着很大作用。对于中国文化传统来说，在这个“变易”的世界中，是通过“生生不息”来保持生命的不朽。因此在中国文化中就特别强调“世代”之间的延续，“孝”就成了首要德性。“孝”这个字本身就是“上一世代”与“下一世代”的结合，是“老”与“少”的结合。中国文化传统强调“孝，德之本也”，既不是古希腊的“智慧、正义、勇敢、节制”，也不是基督教的“信、望、爱”。不同文化传统中的德性体系有其自身的缘由与合理性，需要在这个框架性体系中来理解。同时，“孝”虽是至德要道，却是不学而能，不虑而知的，造端乎夫妇，这充分体现了《中庸》“道不远人”的原则。
中国人恰恰是在“孝”中抓住生命意义。在没有人格神的世界中，通过“孝”给自己在宇宙中一个位置，通过“孝”实现生命的不朽。因此“孝”不单纯是一种伦理概念，也是有着终极意义的精神概念；如果说路德是通过“因信称义”来界定基督教信仰的，那么可以说，中国人是通过“因孝称义”来面对终极性意义的。
但凡在自身框架中被凸显出来的“概念”，在另一个文明体系中都非常难以翻译。通常英语里把“孝”翻译成“filialpiety”，安乐哲先生将“孝”翻译成“familyreverence”，还有其他种种不同的翻译。在这门课中，类似难以翻译的中国哲学概念不胜枚举。比如“象”：“易道”之“象”或者卜筮之“象”已经很难理解，而“意以象尽，象以言着”这样的“言、象、意”三重结构就更难解释。在西方的思维结构中，由于没有这种概略性“象”的概念，因此翻译起来同样困难重重。在英语翻译中出现了一系列不同的译法，如image、figure、emblematicsymbol、semblance等，都不太能准确地表达“象”在中国哲学中的意义。在论述中国哲学时，一旦确立了这些概念自身的自主性，而不是淹没在西方哲学的概念中，那么這种概念的“不可翻译性”恰恰体现出了中国哲学自身的特点。我们的工作就是要努力在现代语境下阐释这些传统概念的合理性。
在现代世界如何探寻中国哲学的意义
作为现代智人的后代，人类的智商大致就在85～115之间，都有着喜怒哀乐的基本情感，面对的也都是人类处境类似的根本性问题，这就是人类能够相互理解的生存论基础。但在不同的文明体中，积累了各自面对这些问题的不同经验，在解决根本性挑战上也给出了各自不同的路径，不同的文明各擅胜场。这是人类在不同文明之间相互交流、对话与学习的意义所在。
尽管只是简单的一堂课，如何面对课堂上的种种困惑，其背后也折射了在现代世界如何探寻中国哲学意义的问题。对于这个问题，笔者认为首先要澄清两个基本的出发点。首先，当我们面对西方文化传统讲授中国哲学时，我们面对的不仅仅是一种西方文化，一如印度文化、伊斯兰文化那样，一种与中国完全相异的文化。我们还必须认清我们所处的现代社会是脱胎于西方文化传统的，而不是脱胎于其他文化传统。西方文化常常以“现代性”的面目出现，构成了现代社会运作的基本逻辑；它同样是现代社会价值“本体”的来源，而我们自己也身处现代世界。“西方”的双重性，使得中国哲学在受到“西方哲学”质疑时，这种质疑常常是以现代性名义出现。在这里，既呈现出中西哲学在文化空间上的对峙，又显现出现代与传统在精神时间上的张力。
另一个基本出发点，则是中国哲学自身的主体性问题。自张之洞的“中体西用”之后，中国思想传统的主体性就开始遭到质疑。于是，我们总是把自己定位为“具体实践”“特色国情”“国际接轨”的对象，虽然表述不同，其间无不透露出同样的思路：面对“普遍”，自己只是一种“特殊”；这与以“西洋哲学”标准对中国思想传统“择而述之”的做法如出一辙。如果真是这样的话，其实大可不必费尽周章地去西方大学讲授“中国哲学”，因为它只是更普遍、更纯粹、更彻底的哲学的一种“特殊体现”。讲授“中国哲学”，其背后坚守的理念就是坚持中国思想传统的主体性，坚持其“本体”地位。我们同样需要以这样一种认真的姿态来提升中国哲学在现代世界的严肃性与庄重性。
笔者觉得这“双重出发点”对于在现代世界探寻中国哲学意义非常重要，也体现出在西方大学讲授“中国哲学”时的基本“情形”：一方面，作为中西方文化的思想传统，它们之间有着对等的“本体”地位，有一种在结构上相互理解的可能性；另一方面，则依然存在着传统与现代之间的张力，面对的不仅仅是一种文化上的相互的“理解”与“欣赏”，更会受到一种来自现代价值的“质疑”。只有从“双重本体”出发，在“中西”与“古今”两个层面上来应对这种挑战，才能以一种更为成熟的心态来面对中国哲学在现代世界的处境。
中国哲学讲究“诚则明矣，明则诚矣”，只有以一种“诚恳”的态度，才能“明了”问题的复杂性；也只有对周遭世界有透彻的“明了”，才能以“真诚”的态度，面对大家的疑惑与质疑。
在中西差异的层面，言说“中国哲学”的同时，其实也是一种倾听，也是一种理解；在他人的疑惑与质疑中，会更清楚自身的特点与所长。只有真正理解他者，才能更好地认识自己，才能客观地评价自己。理解了他人的长处，才能理解自己的宝贵之处。自己的“所长”并不是通过贬低别人来获得的；自己的“所短”，也是在一种比较中才能呈现的。在人类文明中，并不存在某家的独“长”，而是各擅所“长”，各苦所“短”。这背后是一种相互理解，相互开放的过程。在“双重本体”的前提下，一种成熟的交流，是要有能力去理解来自对方的误解，有能力去理解那种不理解。真正的交流与对话，不是宣传与输出，不是自炫“高明”，而是基于相互的尊重与欣赏，为的是一种相互的学习与提高。
现代社会不再是“熟人社会”，人和人的交往已经转变成西方式的“契约制”，但事实上，中国人的骨子里对“契约”还是感觉不自在的，比如在亲戚朋友之间借钱如果说要留字据的话很有可能受到人的揶揄，“这不是见外了么？”人与人熟悉信任的纽带由于远离“乡土”在当今已经很弱了，但中国人还是习惯去讲“人情”，“面子”。
费孝通在“文字下乡”一章中举了一个很有趣，在当今依然常见的例子：如果有人在你门上敲着要进来你问“谁呀！”门外的人十之八九回答你一个大声的“我”[1]。这是熟人社会遗留的习惯，我们到如今依然不习惯彼此间用“贵姓大名”进行沟通，总想要用一个昵称来显得彼此间十分亲密。
现代化进程中，高高在上的现代化“启蒙者”抨击最多的大概就是中国人的“自私”了，费孝通在“差序格局”和“系维着私人的道德”中对中国人的“自私”做了一个合理的解释，费孝通对中国“差异格局”和西方“团体格局”进行比较，得出了“中国人社会关系是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系构成的网络”在中国，道德范围是可以伸缩自如的，并不像西方那样有一个固定范围。因此“一切普遍的标准并不发生作用，一定要问清了，对象是谁，和自己是什么关系之后，才能决定拿出什么标准。”缺乏对“普遍标准”的认同大概也是贪污腐败屡禁不止的重要原因之一。
中国社会正在不分良莠的照搬照抄西方的“团体格局”的现代社会，我们的人也在努力的走向“现代”，抛弃掉传承千百年的“乡土”，在这个过程中，形式转变远远快过了精神上的演变。费孝通所处的那个时代乡土社会正在缓慢瓦解，费孝通看到的只是现代化社会到来的曙光。而如今现代化社会已经可以称作完成时了，但我们骨子里的“乡土魂”还在，不到一百年的时间要让中国人抛弃上千年的“生存法则”无疑是痴人说梦。
如果遵从“团体格局”的现代社会真的会一直是“现代化”的唯一选择的话，我想中国人所遵循的“差异格局”终有一天会被淘汰。那么现在的问题是，“团体格局”的现代社会真的是走向“现代”的唯一选择么？我们中国人真的一定要抛弃我们所遵循了千百年的传统而完全向西方学习才能变得有“素质”么？在我看来这是十分值得怀疑的。
新儒家”的代表人物梁漱溟在西方文化刚刚到来时提出困惑：“现在对于东西文化的问题，差不多是要问：西方化对于东方化，是否要连根拔掉？”东方化究竞能否存在？”[2]
西方的团体格局并不是西方步入现代社会才出现的，早在古罗马时期就有执政官，元老院，保民官等权利不同，义务不同的机构，甚至古罗马的皇帝也与中国的皇帝不一样，本质上，他们只能算是第一公民，如《乡土中国》中所说，“国家这个团体是明显的也是唯一特出的群己界限。”[3]团体格局在西方演变了千年之久，它不是为了适应当今的现代社会才出现的，是随着社会的发展，在团体格局的基础之上逐渐延伸出了西方的现代社会和文明。
中国的“家天下”的传统酝酿出了“差异格局”，“克己”是传统中国中重要的德行。在西方社会，发扬个人权利，高唱“天赋人权”，主要的精力都专注在了“克群”，使“群”不致侵略个人的权利。这与中国走的是完全不同的方向，因此，浸润在“差异格局”千年之久的中国人如果盲目去学西方会出现“扬短避长”，越学社会风气越差的局面。