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非洲雕塑艺术
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。
一、秦汉雕塑的类型
秦汉时期雕塑文明高度发达,且类型众多,具体说来可大致分为以下几大类:陶塑、石雕、青铜雕塑、玉石雕塑、木雕。
(一)陶塑
中国的陶塑最早可追溯到新石器时代陶器上的装饰性人物和动物雕塑,而陶塑的真正出现则表现为陶俑制作技术的成熟。秦汉时期陶俑获得了空前发展,最引人注目的就是兵马俑,秦兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的,“有的巍然屹立,刚毅勇猛,有的容颜开朗,机智俊发,有的虎背熊腰,威武雄壮,有的须髯开张,意气昂扬,形象丰富多样,难以尽述”。[1]出土于汉景帝阳陵的裸体陶俑,通高62厘米,俑体表面皆敷彩,分朱红,橙红和赭黑三色。此外还有“拂袖舞女”,1954年出土于陕西西安白家口,现藏于中国历史博物馆,舞女梳着西汉盛行的中分长发,尾部挽成扁平式发髻,俑身以彩绘刻画衣饰。从整体布局、俑的头饰和衣着看,秦俑与汉俑之间有一定联系,但又有相当大的差别。秦俑重写实,兵马形体大小仿照真人真马,人俑平均身高1.8米,战车和兵器多为实用器,以逼真的形象和强烈的气概取胜;汉俑体型小,均半米以下,手中所持多为象征性兵器,战车已不见。在个体大小和制作精细方面,汉俑已较秦俑逊色,但仍然威风凛凛,犹存气势。
(二)石雕
秦代石雕主要见于史籍,如《三辅黄图》记载,“重不能胜,乃刻石作为孟贲等像祭之”[2]秦始皇扩建渭水横桥时,乃刻石作力士孟贲等像,以激励服役工匠的士气。《三秦记》记载,秦时在长池中刻巨型石鲸[3]。《水经注》记载,蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流,刻石犀五躯以压水怪[4]。只可惜以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。
秦汉石雕中,现存的霍去病墓前的石雕是最具有艺术价值和艺术魅力的,是西汉纪念碑群雕中具有划时代意义的典范。石雕群中造型较完整的约十六件,其体积大者高约190厘米,长约280厘米,小者高约60厘米,长约160厘米,使用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成,马踏匈奴是整组石雕的象征中心,作品以循石造型手法,圆雕,浮雕,刻线结合,风格质朴恢宏,庄严肃穆。骏马昂首屹立,将手握箭矢的匈奴踏翻在地。马踏匈奴具有纪念碑式的宏大气魄,艺术性与思想性完美融合,是整个秦汉时期石雕的代表作,也是古代大型石雕的杰作。
(三)青铜雕塑
由青铜铸造的雕塑,称青铜铜像或铜像。青铜具有优质的耐腐蚀性和铸造性能,中国的青铜时代上起夏,下至东汉,绵延三千余年,古代的优秀工匠不断改进铸造技术,制作出了大量的青铜雕塑杰作。据《史记秦始皇本纪》记载:“二十六年,收天下兵,聚之咸阳,削以为金人十二,重各千石,置廷宫中。[5]”秦始皇统一六国后,曾铸造12个各重二十四万斤的“金狄”,即12个身着夷狄服的大铜人,配列在阿房殿前。秦代青铜雕塑中最具代表性的是1980年出土于秦始皇陵西侧铜车马坑的铜车马,车,马与御手均约为实物大小的二分之一。第一乘为立车,第二乘为安车。每车四马,一御手俑。在制造上出现标准化构建,两车可互换。
西汉前期,青铜兵器铸造的较多,有剑,孥机,矛,弓等。总之,西汉时代青铜器的内容及其丰富,在器物的用途上主要以日常生活用器为主。
(四)玉石雕塑
玉器在中国历史上流传久远,玉在中国一直为统治阶级喜爱,他们把玉本身的特性加以道德观念的延伸,使玉在政治,经济,文化,思想,伦理宗教等各个领域中充当着特殊的角色。秦始皇时期,玉石雕刻有了显着的进步。据晋王嘉《拾遗记》记载,秦代的刻玉善画工烈裔,“刻玉为百兽之形,毛发宛若真矣。[6]”秦汉玉雕塑中比较有代表性的有《羽人骑天马》现藏于咸阳博物馆。这件玉雕反映了西汉祈求长生,幻想升仙的思想风尚,羽人高鼻长脸,双耳过顶,肩臀均生羽翼,右手握林芝,天马头似龙形,四足踏在琢有流云纹的椭圆形托板之上。整件作品造型完美,大块面与小镂空营造出流动之气与玉的温润材质十分匹配。此外,属于西汉时代的小件雕刻还有玉佩,带钩,带饰书镇或席镇以及印章纽等。
(五)木雕
木雕因材料本身容易干缩,翘裂,霉烂,虫蛀而不宜做永久性大型室外雕塑,一般多为小型室内雕塑。木雕构图一般利用树木弯曲的自然形态因材施艺稍加斧凿,不失天然趣味。特定尺寸的木雕也可以用几块木块拼粘使用。木材由于属于轻材质而且沿着纤维纹理有很大的伸缩性,因此在雕凿时自由度较高,与石材相比也可以更多的突出形状和较薄的造型。黄杨木,犁木可用来创作小型作品,榆木,松木纹理粗疏,适合雕造大型作品。从总体上看,秦汉木雕作品为数较少而且大多不精,其艺术水准,无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。
二、秦汉时期雕塑的艺术特点
秦汉时期国家的统一,统治者可以集中全国的人力和物力来发展国家的各项事业,这也为秦汉雕塑艺术的繁荣创造了极好的条件,出现了很多具有历史意义和价值的珍品,也各有特色。
(一)从秦汉陶塑造型来看秦汉雕塑的艺术特点
秦汉雕塑具有很高的艺术造诣,尤其是秦汉时期的陶塑艺术,有很大的发展,它是秦汉雕塑发展水平的典型代表,要了解秦汉雕塑的艺术特点,首先必须了解秦汉陶塑的发展情况。
1、从陶塑人物造型上看秦汉雕塑的艺术特点
从人物造型上看,秦兵马俑重写实,每个兵马俑都各有各的特点,面部特征也各不相同。人物形体皆依照真人,雕塑手法严谨,“秦俑这批活生生的写实主义艺术品,是秦以前几千年来写实主义的发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性,积淀着中华民族写实主义的艺术精华,表现为一种崇高的美,肃穆的美。”[7]汉代雕塑在秦代雕塑写实的基础上进一步发展,有写实的风格,也很注重写意风格,现存的霍去病墓的大型雕刻和各地汉墓中出土的大批精美的陶俑,突出的体现了汉代雕塑艺术独特的风格。汉兵马俑造型简练,神态威严,但体型相比秦兵马俑来说较小。秦代兵马俑总体上仍稍嫌模型化,人物形象也较僵硬。汉代兵马俑相比秦俑神态上比较自然,人人物形象显得神采熠熠,此外,汉代其它种类人物俑也颇具神采,寓情于中是其特色,尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直,对形体起伏的细微变化也未作细致的处理,但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露,某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形,如击鼓说唱佣。汉俑在传达神情风貌时,不同地区具有各自的风格,体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑体现文静、典雅,神态严肃、沉静的风格。而四川的人俑在动作行为上表现较活跃,表情更丰富生动。
2、从动物形象的塑造上来看秦汉雕塑的艺术特点
在动物的塑造上秦汉雕塑分为两种风格:一为写实,对动物形象的刻划准确,比例合理,如秦皇陵的陶马、武威的铜车马;二为写意,简略概括地勾勒出动物的昂首、张口、疾走等具体姿态并对其加以夸张、变形,来突出它们的主要特征。如霍去病墓前的石兽伏虎就极好的表现出了这一特点,虎虽在俯卧休息,却让人感到不怒自威。
秦汉雕塑中马的造型发生很大的变化,秦马头重但无粗相,鼻骨隆突,脊背宽博。西汉马体型开始变高,至东汉马脖颈高挑、四肢劲健修长。秦马多数河曲马种,而西汉引入西域良种,《史记·大宛列传》记载汉武帝太初年间,伐大宛,“取其善马数十匹,中马以下牝牡三千余匹。[8]”秦陵陶马、霍去病墓前的石马虽形象不同但都是旷世之作,马的形体结构比例合理,刻画精细,生动地表现了天马奔腾的形象。此外,汉代盛行厚葬,陶俑种类除兵马俑,马佣外还有家禽、家畜等动物雕塑,虽与兵马俑相比艺术性有所下降,但更贴近生活现实,具有浓厚的生活气息。
(二)从雕塑手法上看秦汉雕塑的艺术特点
从雕塑手法上来看秦汉雕塑,第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合,如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕、浮雕、线刻等各种表现方法常被混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓,表现出立体感,线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片等细部。如汉代的拱手女俑其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条,衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉代雕塑往往因材施雕,利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体,借助自然造化之功,创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前的石兽伏虎是在天然石块上稍作雕刻而成的,虎的身躯基本是借用了石材本身的起伏形态变化。
(三)从雕塑的构思安排上看秦汉雕塑的艺术特点
如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队,那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果,在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、等散置在墓上,造成幽险奇诡的气氛,使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿,创造出一个天马行空,超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的艺术特点。
浮雕与透雕广泛运用于日常生活中，可以说浮雕是一个压缩的雕塑，它具有所占范围小而反映的内容十分丰富的特点，在绝大多数雕刻艺术中都是有浮雕的工艺即使是圆雕本身也多采用浮雕来装饰，如泉州开元寺东西塔的浮雕，北京故宫的“九龙壁”，人民英雄纪念碑都是人们目睹过的浮雕形式。浮雕注重事物表达的完整性，它常以底板衬托，突出雕刻艺术品的属性、环境、气候、地点、包括不同时代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《陈三五娘》以及闽台一带的妈祖庙神房的浮雕，简直就是一本完整的妈祖故事书。同时，浮雕也是其他艺术珍品构成的主要部分，如人民大会堂西大厅的《仙鹤图》就以四十只象征吉祥如意的贴金木雕仙鹤为主体内容，采用两面雕刻的形式把前后对称的两组仙鹤浮雕胶贴在茶色玻璃上，使人们从地屏的前后方向都可以欣赏到同样的画面，他主要采用传统的浮雕工艺和现代装饰手法相结合的形式，刻工精细线条流畅，富有立体感。
透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。
在长期实践中认为，有几点木雕镂空技艺很值得注意（雕塑是加法，雕刻是减法）。第一是留木质纹理细密、不易断裂的上风部，根据雕塑草图成泥塑稿，并对照草图的镂空部分与木坯的直纤维配合起来进行研究，使镂刻后留下的部位是结实的好木料木坯的上风部。第二是运用带筋发，对作品的灵活部位或易断处先留下牵附的筋条，使其暂时稳固，待作品竣工时，再用密刀法将其所附筋条镂去，以达到完整的艺术效果。第三是在工艺上做到五个先，即先横后直刻，先小后大刻，先外后内刻，先前后背和先浅后深的雕刻方法，并且把他们充分地结合起来，避免在雕刻时出现不必要的麻烦。第四是运用现实结合法，使作品在整体上达到一种意想不到的效果，即在作品的实处留下一个小巧玲珑的陪衬物，打破实处的呆板局面，做到虚实相同，恰到好处。第五是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术，作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果。
【关键词】景德镇陶瓷雕塑彩饰意味
经过宋元时代高度发展，景德镇瓷业在明清两代取得了令人瞩目的成就。景德镇延续不断发达的瓷业状态，完善先进的制瓷技术，使瓷器呈现“制作日巧，无物不有”“天下窑器所聚”的繁荣面貌。皇家又在景德镇设立御器厂，专供皇室御用瓷，带动着景德镇瓷业蓬勃发展，技术日益精进。从而巩固了景德镇全国制瓷中心的地位。其发展由宋元的青白釉瓷为主流转变为以彩瓷装饰为时尚，具有技术变革的意义。
明清由于彩瓷的兴起，青花、釉里红、五彩、素三彩、粉彩等装饰手法逐渐代替了宋元陶瓷雕塑刻划花和堆塑的装饰，只是在器物的盖钮、双耳等部位仍保留雕塑的语言。由于装饰倾向的变迁，景德镇的陶瓷雕塑艺术自然地向陈设艺术瓷方面靠拢，并继续烧造佛道题材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上走向了彩塑特点，呈现出异彩纷呈的审美趋势。
一
延续前朝塑造传统，是景德镇陶瓷雕塑发展脉络鲜活流传的根本，特别是在实用器物上采取雕塑开工进行装饰，更显这种活力的涌动。如器物盖钮、双耳、提梁、底足、流口、把柄以及颈、肩、腹部雕饰，均应前朝传统造型要素进行塑造，虽功能延续，外观造型则随朝代文化发展产生审美流变，彰显塑造旨趣和文化理念。明清这类装饰性雕塑也是如此，与前代一样，主要有五种表现形式。一是相对独立的雕塑品作为器物构成部分，如盖钮雕塑成动物形状；二是与器物外观相适应的变形形象装饰，如狮、虎、象形双耳、鼎足造型；三是器物表面浮雕图形塑造，如八宝纹、花卉纹雕刻；四是应器物形制雕塑盘卷、贴塑变化处理，如瓶颈肩部盘龙、塑兽；五是象生性器物形制，如鸟形壶、人形罐。这诸多形式，总体上还是为器物外观造型作装饰之用，雕塑功能仅作一种附属形，服从于器物外表，为其增色添彩。明清装饰性雕塑的审美变化，主要体现于造型的彩画，颜色釉的装饰，致使本已应器物因素削减的雕塑造型语言，再由绘画因素所蚕食、消解，客观上为明清彩塑陶瓷发展做了新的铺垫。有一件北京故宫博物院收藏的五彩透雕凤纹洗口瓶（图1），可见这种审美变化。此瓶洗口、长颈、垂腹、圈足，基本形无太多变化，其特色是颈中部塑一口含透雕如意纹的兽头，上部饰蕉叶透雕花瓣纹，颈腹处更加精彩，出现了锦地开光花叶纹，边饰透雕云凤。显示了透雕装饰与彩绘装饰相结合，焕发的色泽绚丽、光彩夺目，具玲珑剔透的美感，以工艺精湛寓示了陶瓷雕塑新的表现语汇的诞生。
明清之前景德镇陶瓷雕塑不管是人物还是动物，都不刻意追求表现形象的酷似，不刻意追求比例和解剖的精准，它的审美核心是“以形写神”，在艺术的表现手法方面注重挖掘传统，追求表现对象的内在美。然而，明清时期由于制瓷技术的高超，在观念上转向刻意追求陶瓷工艺美，追求技术的完善、精巧和外观的准确。这一时期出现的诸多象生瓷，如瓜果、植物、仿竹木器皿、漆器等都力求惟妙惟肖地表现对象，从而演化成玩赏性的工艺美术品，陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悦于人”的社会风尚淹没了。
二
明清景德镇陶瓷雕塑多以加彩为主，雕塑工艺更趋精细，表面装饰更显真实。从雕塑艺术角度说，这种彩瓷雕塑已暴露出陶瓷雕塑艺术由比较纯粹的、相对独立的、富有雕塑艺术本体精神的表现姿态渐入彩瓷张扬的新境。在材料运用重点转换的彩绘审美意识的影响下，一批高雅、艳泽的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初时产生，形成了景德镇陶瓷雕塑史上彩绘瓷塑的又一审美意向。当然，在彩瓷横空出世的明清两代，彩瓷雕塑无疑是以彩代塑，也就是七分彩三分塑，似“惠山彩塑”。过去影青釉所确定的材质与雕塑相得益彰的表现手法都被彩绘封闭了，瓷质剔透、层次丰富的装饰意味被彩瓷替代，这种转换产生了新的雕塑审美意趣，成为一种时尚被当时的人们所接受，并影响到今天的日常生活。明清陶瓷釉彩缤纷，造型多样，瓷器成了釉彩、绘画、雕塑合为一体的综合工艺品。这是宋元以降已有的现象，不同的是毛笔代替了宋元“半刀泥”刻划花，雕塑由主体形象向附庸形象靠拢。与宋元景德镇陶瓷雕塑的理想化审美特点相比，明清的陶瓷雕塑则更注重愉悦的心态表述。
明清时期，景德镇烧造大量的神佛塑像。此类寿佛阔额长须，慈眉善目，身材瘦长，神清气爽，手执如意，旁依梅花鹿，有神佛造像捏合并用的痕迹，传递出不同凡俗的状态。这恐怕是景德镇传统陶瓷雕塑——寿星的最新样式（图2）。明清寿星像的塑制，反映出当时的社会意识和审美情趣。许多器物浮雕饰以寿字，可见明清二朝社会充盈的仙道思想和审美趣味。寿佛的塑造因这种浮华思维的支撑，往往华丽多彩，浓艳纷繁。青花、五彩、粉彩作为寿佛雕塑形象的基本装饰色彩，搭配运用，其俗到极处便是雅的装饰效果，渲染出一种强烈的喜庆气氛，成为当朝时尚，后有八仙祝寿、东方朔、文昌帝君和婴戏都是这种伦理思想作用的结果。
明成化年间烧制的一件《青花布袋僧》（图3）塑像，采用的是青花装饰。其造型宽额凸腹，两手自然下垂，盘腿端坐，腰身微驼。整体效果简洁大方，突出了布袋僧的憨厚、朴实，艺术地表现出超逸幽隽、脱俗高雅的意境。这件作品在雕塑塑造手法上，已显示出景德镇传统瓷雕技法的纯熟程度，为景德镇的彩瓷雕塑确定了衣饰简洁、形象概括，适宜后期装饰的景德镇传统雕塑所独有的造型表现形式。由于受彩绘工艺的制约，景德镇的瓷塑一改过去涩胎上加彩的技艺，变为釉上加彩的新工艺，造型也慢慢地朝概括、提练的方向发展，直至到了简单得不能再简单的地步。如传统的《三星》瓷塑，其衣着、动式，均为呆板之状，衣纹的褶折稍作刻划，大面积的平面板块留给彩绘者去装饰。因而，这类瓷塑装饰华丽、表情丰富，合乎大众生活的需求，有一种“俗到极致便是雅”的感觉。充分体现了平民意识的增强和艺术性与商品性的结合。至今，这种传统瓷塑装饰技艺仍合乎平民百姓的审美意味，并深深地影响着东南亚华族文化的发展。
三
由于制瓷工艺进步、发达，明清景德镇陶瓷雕塑不仅拓展了表现题材，塑制了过去不曾涉及的内容，而且在刻意追求高、精、尖塑制难度的同时，使许多新奇的表现效果层出不穷，大大丰富了陶瓷雕塑语汇。清代崇尚的巧夺天工的制作技艺和富有情趣的表现效果，具有工艺美的学术价值，为艺术表现开拓了新的领域。如象生瓷“花生”“荷叶”，其塑造技艺堪称超写实的典范，几可乱真。这种自然化表现的陶瓷雕塑，就是照搬现实生活中的形象，达到再现的目的，迎合当时社会取悦于人的把玩心理。景德镇俗称此类小型雕塑为象生瓷，如当时塑的南瓜（图4）、石榴、胡桃、莲子、粟子、海螺、蟹等都忠实于实物大小形状，制作精巧。为追求更加逼真的效果，古代陶工充分利用釉彩工艺发达的优势，进行特定釉研制，从传统黄、黑、白、褚、红等釉系中变化、提炼出酷似花生、石榴、胡桃、虾蚌等形态表皮色釉，经精仿工艺操作、烧制，使这些鲜果、水产的仿造惟妙惟肖，几可乱真，它是明清时期彩塑陶瓷制品的又一高峰，也是中国超写实雕塑最早的典范，显示了古代彩塑设计者的超人智慧。当陶瓷雕塑失去其艺术的独立性，以工艺瓷出现时，它只能靠形式的华丽与精细的雕琢来取悦于人。这种华丽与精细是符合当时纤巧、文弱的文化心态的。
清代由于粉彩装饰技法的创造运用，较之于五彩、素三彩装饰更能真实地摹仿自然景物、人物，使得瓷塑的釉上装饰更趋精进，富有写真表现空间，瓷塑的开相，全身的满地彩更加趋同于彩塑效果，具有真实感。产于雍正时期的《粉彩凸雕狮流壶》（图5），集堆塑、凸雕、镂雕于一体，把手和流口塑两个不同形态的狮子，巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壶身，有狮子戏绣球的感觉。在如此复杂的雕塑工艺之上，还非常工巧地填上了细密繁缛的粉彩。那时，这种工艺复杂、装饰华贵的壶，在欧洲市场十分抢手。
清代乾隆时期陶瓷雕塑最显著的特色是将所有器物雕塑化，经过彩饰之后突出其玩赏意味。把装饰性器物雕塑的五大特点综合一处，以塑造上追循工艺极限、技艺上至精至绝为乐事，博得世人欢心。这种将器物雕塑形象化处理，有诸多形式来展现造型主体。如简化器物肚腹外形，强调颈口部雕塑形象；或将器物外形作背景，采取堆、塑办法，把人物或动物、故事情节串于器物之中；另有许多器物造型组合的过渡器件，如各种承托，也塑成雕塑样式；再就是采取通体透雕，层层套叠的方式，将器物完全雕塑工艺化。器物雕塑化处理的同时，还嫌精雕细刻得不够，往往加以重彩，使艺术性造型以塑彩结合的方式，达到工艺美的至高境界。有人称此为庸俗，其实古今中外哪类工艺制品不是随技艺的进步而提高至精至绝的工艺美呢！艺术的存在都是由其自身变化规律所决定的。
由于彩瓷走向了颠峰状态，我们从众多的陶瓷器皿浮雕和镂雕装饰图案中可以看出，描和绘对陶瓷雕塑的影响也越来越明显，雕塑艺人们基本在用雕塑工具来绘画，那些楼阁亭台、自然山水、历史故事、花卉图案、戏曲人物等更接近画的形式。由于明清两代陶瓷雕塑因彩瓷的兴盛而显得极力向绘画靠拢，加剧了雕塑自身特点的丧失。陶瓷雕塑的文化特征愈加无法体现，雕塑艺人的热情和才能只能倾泻在工艺性、装饰性的雕琢和堆砌上。另外由于分工过细，雕塑与彩绘形同一条道上并驾齐驱的马车，跑得时间久了，距离便拉开了。是雕塑依附彩绘，还是彩绘依附雕塑，因此，雕塑与彩瓷的结合，很难恰到好处地相融一体，展现新的面貌，相反，一种趋俗的态势隐约凸现，这种现象造成的必然结果是萎靡繁缛的衰落风气。明清景德镇陶瓷雕塑在“取悦于人”的精神力量支配下，追求的是色釉的纯正地道，雕刻的精巧规范，描画的细密入微，烧制的完美无缺。这种审美标准的极致产生浑然一体的工艺美感，让古今的收藏家们把玩意浓，其身价与日俱增。
（注：本文为江西省社会科学规划项目《景德镇陶瓷彩绘雕塑艺术研究》成果之一，项目编号：11YS04）
参考文献：
[1]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.
[2]熊钢如.陶瓷雕塑[M].北京：中国工艺美术出版社，2001.
[3]熊廖.中国陶瓷与中国文化[M].杭州：浙江美术学院出版社，1999.
[4]李刚.青瓷风韵[M].杭州：浙江人民美术出版社，1999.
[5]苗学礼.景德镇清末民初雕瓷[M].香港中文大学出版社，2006.
【关键词】陶艺实践课程；合理；创新
雕塑专业的陶艺课程经过几年的调整，现在在大二开设理论课程陶艺通识，大三开设实践课程陶艺基础、陶瓷装饰、现代陶艺，大四开设总结性课程生活陶艺。课程主要目的是让学生了解陶艺的基本概念，通过实践课程的学习使学生掌握最基本的陶艺成型方式，装饰方法、烧成的技巧。在陶艺教学中对学生实践能力的培养是陶艺教学的一个重点，实践可以调动学生的学习积极性，并在实践中促使学生发现问题，在实践的过程中尝试着解决问题，并进而发挥学生的创造潜能。陶艺教育的实践，正是理论与实践的融合点。陶艺课程中，教师与学生相互作用，老师的职责主要是传授给学生相关的理论知识、创作的经验及技巧，为学生提供指导，让学生用所学的知识进行实践创作，并在实践中检测自己掌握运用知识的能力与程度，从而加以针对性的学习与提高。学生通过实践课程的学习，让学生对陶艺有更深刻的体验和了解，通过创作陶艺作品，对学生设计思维，基本操作技能的综合训练，强调开阔的设计思路、反复训练、学会技能、形成技巧，最终提高学生的综合素质能力。
一、实践课程需要艺术理念
针对陶艺的特殊性，雕塑专业开设了陶艺通识课程，此课程为理论课，课程内容主要包括传统陶艺、近当代陶艺与陶艺技法三大部分：第一部分包括陶瓷概述、百花齐放的中国传统陶艺、博采众长的西方传统陶艺等；第二部分包括现代陶艺分类及风格流派、中国近当代陶艺；第三部分包括陶艺的成型技法、装饰技法、烧成技法。此课程使学生了解陶瓷艺术在中国美术历史上的发展，以及各个时期陶瓷艺术在世界发展的状态，了解不同艺术形态的变化，制作手法的进步以及装饰手法的发展。通过理论知识的学习使学生对日后的陶艺创作有一个铺垫，结合传统的艺术理论从而更好地理顺自己的创作思路。所有的实践课程都离不开理论方面的学习，而理论的学习必须规范化，整体化，即可指导实践又可与现代的艺术思潮发展水平接轨，同时弥补作者的创作修养的不足。因此，实践课程需要渗透理论学习，需要有生命力的艺术理念的介入。
二、实践课程的合理设置
好的实验课程需要有合理的课程设置，我学院雕塑专业的陶艺课程内容涵盖了理论与实践，从设计到成型制作，到装饰再到烧成全方位的学习，通过系统的学习，使得学生们能综合运用陶艺的基本成型技法（诸如泥板成型，手捏成型，拉坯成型，泥条盘筑等）进行作品的创作，完成好基本坯体后再运用刻、划、画等各种坯体装饰手法以及运用釉色进行装饰，最后装窑进行烧制。陶艺方向课程的学习从大二开设理论课程陶艺通识为起始，而实践类课程为大三开设的陶艺基础、陶瓷装饰、现代陶艺，生活陶艺为大四开设总结性课程，为毕业设计做准备。各门实践课程层层递进，并各有侧重点。
（一）陶艺基础
陶艺基础课程主要目的是让学生了解陶艺的基本概念，掌握最基本的陶艺成型方式，如泥板成型、泥条盘筑、拉坯成型等几种基本成型技法，教学的过程中帮助学生熟悉泥性，并解决立体的造型能力。
（二）陶瓷装饰
陶瓷装饰是陶艺创作的一个重要环节，装饰课程现有设置主要包括彩绘装饰、雕塑性装饰、原料的装饰与火的装饰四大部分：第一部分包括釉上彩绘、釉下彩绘等；第二部分包括刻划、镂雕、堆雕、压印和粘贴；第三部分包括绞胎、色釉、泥浆；第四部分包括素烧、乐烧、盐烧及柴烧。通过对每一种装饰方法的实践学习，才能真正体会到每一种装饰方法的魅力，进而使学生学会自由运用并形成综合装饰的能力。
（三）现代陶艺
现代陶艺课程在学生掌握陶艺的基本成型技法之后，要求学生能综合运用各种成型技法以及装饰方法，并且加以创作。创作是最能体现学生素质的关键，并贯穿于整个教学的始终。专业只有在设置好课程，预想所能达到的效果，有步骤地实践，才能摸索出科学的教学规律，逐步提高教学的内在质量。
三、设置产、学、研相结合的“第二课堂”
在现代创新教学理论的指导下，我们合理利用多媒体和实践教学手段，为学生学习现代陶艺提供丰富的课程资源，以创作和生产工艺为主线，设置了产、学、研相的结合“第二课堂”。安排开放性的课程内容和开放性的实践过程，使学生以工学结合的方式主动地建构自己的审美情感、审美认知和创作与生产技能。
（一）校外实践基地
窑炉烧制等一直是陶艺实践教学的重要组成部分，但因为考虑到安全和场地等因素，我专业于校外设立“东崖柴窑”。校外实践基地的设立主要是方便学生对于陶瓷烧制部分的学习，实践基地现有大小两个柴窑以及一个中型电窑，陶艺作品完成后，学生可以参与其中进行烧制的学习和实践，以此增加学生的学习兴趣与学习的趣味性。实践基地的设置同时方便了学生与陶瓷手工艺人的交流，我们经常会邀请当地的土陶艺人进行技艺传授，比如拉坯制作大缸花盆等等。同时也常邀请各地的陶艺爱好者来基地进行交流讲学，使得学生能集各家所长，更好地将学校与社会进行有效的链接，提高实践动手能力。
（二）“第三学期”的设置
学校把每年暑期定为“第三学期”，设立了1—3年级学生每年为期一个月的暑期实习，以及大四学生的毕业实习。大三的“第三学期”为现代陶艺方向对的实习，通过暑期实习，利用暑期时间，由老师带领学生进入江西景德镇，深入产区进行教学实践，坚持产学研结合的教学模式，把教学与生产技术结合起来，把学生放到社会生产、技术应用中去培养，有利于启迪学生的创新思维，从而培养出了解社会，了解技术应用状况，能够服务社会经济第一线所需要的人才，并在此过程中激发学生对于陶艺课程的积极性。
四、总结
在实践课程的学习中要注重全面发展，综合学习。陶艺本就是一个综合的，知识交叉的学科，在对人才培养的客观要求上需要集聚艺术理论、材料、设计、雕塑等领域人才的智慧，以及综合的实力来完成陶艺创作。在实践课程中就更力体会到陶艺需要涉及多方面的知识。学生在实践课程学习中培养的是综合创作能力，这就需要将不同课程的知识融合到行起，通过老师的指导重新组合，形成新的理念，新的创造，最终通过实践活动以淘艺作品的形式表达出来。因此综合学习可以更好地促进学生的实践学习，在不同知识的合作中引导学生更好地运用专业知识，提高分析问题、解决问题的能力以及创新精神，从而培养出务实、全面的陶艺人才。
参考文献：
[1]竹内雄敏.艺术理论[M].北京：中国人民大学出版社，1990.91.
[2]曾成平.教育实践论[M].重庆：重庆出版社，1995.210.