富商大贾都拥有巨大的宅邸，为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝，“楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙筯，无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求，当时流传着“堂前无字画，不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧，受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载，本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多，并且还有许多是当时的名家，其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派，其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上进行发展创新，当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。
二、绘画商品化的发展对艺术创作的影响
作为绘画商品化最大的需求方商人尤其是盐商，他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己，特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚，绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性，使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云：“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。
1.受市场化影响在艺术观念上更具创新精神
绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质，同样都是画家用劳动力创造出来的作品，为了更加具有市场竞争力，画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅，作品有《墨梅图》等，他还有一个独创的隶书体，自谓“漆书”十分有代表性；黄慎以草书入画，多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材，作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等；郑燮他对绘画创作颇有创见，能做到以诗出画诗画相通，擅画竹、兰，他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体，代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人，他们每一个都以其极具创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。
2.受市场化影响绘画题材及创作手法的转变
受盐商和大众审美的影响在绘画题材选择上多是寻常之物，在传统的梅、竹、兰、菊四君子的基础上增加了各种花鸟以及身边常见的瓜果蔬菜鱼虫为题材；人物方面则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石片水进行勾染皴擦，既能表现出文人画的逸趣情怀，又能让盐商及普通大众所喜闻乐见，这便导致了扬州画派在画面的审美表达上更加个性化和现实化。扬州画派多用写意作为创作手法，不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢，绘画题材多为写意花鸟，他们当中也有擅长人物和山水的，但几乎都是运用写意的手法，用笔潇洒流畅透露出大写意的酣畅淋漓感。画家这种快速作画的创作手法实际也是由于绘画的商品化为了更快的获得物质资料。在作品的展示上，扬州画派中多数画家都是诗、书、画、印兼善，他们把诗书画三位一体的绘画格局从演进推向成熟。扬州盐商大贾对画家们的个人修为也有全方位的要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”因此画家还必须提高自己的诗书画综合能力，在客观上也造就了扬州画家诗书画兼善的特色。
摘要：岭南画派的形成是历史性的选择，是美术史中不可被取代与忽视的一个重要内容，是海上画派之后崛起的最成熟体系，影响最大的一个画派。高剑父、高奇峰、陈树人是该画派的创始人，被后人简称为“二高一陈”。岭南画派的绘画特点是主张创新，大胆革新，提倡写实，主要引入西方技法，绘画风格具有强烈的时代性和创新精神。由于地域性的划分，同处一个区域的我们更加需要研究学习岭南画派的知识与其特征精神，基于每个人所处的位置以及对岭南画派知识研究的深浅，手中掌握的资料深不深厚，侧重的角度不同，决定了对岭南画派研究有成千上万的不同。通过对岭南画派研究的课程学习，加上本人对当代中国画的一些个人观点与看法，表达自己对现代学生绘画作品的创作，以期待对于探索中国画在新世纪的发展有所启发。
关键词：岭南画派；学生绘画；绘画特征
每每谈起岭南画派，少不了要介绍与认识岭南画派的由来与创始人，对于其发展形成的历史，是不争的事实。如果要更加准确的说，岭南画派也不是由谁创造的。但我们把岭南画派最初的先驱称为画派的创始人。第一代创始人分别是高剑夫、高奇峰、陈树人，简称为“二高一陈”。他们的共同绘画思想都是吸收了西方艺术的绘画风格，色彩，明暗体积等，融入了以岭南特有的风景、物品作画，使得绘画的对象和海派，北派等以区域性划分的画派予以区分。折合中西，融合古今，开创了中国绘画革新之先河，创造了中国绘画的创造精神并延续传承，影响了中国画坛。
随着社会的不断发展与进步，岭南画派的绘画风格更加是百变万千，中国画不但在中国历史长河中源远流长，还能适应当现代的不断发展而愈受重视，这些都取决于岭南画派的“融汇古今，折衷中西”的绘画特点，它的创新精神使得其名声在国外也越受追捧。
一、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；
岭南画派的特征不是一朝一夕就形成的，它是历史发展的历史产物，是经过岁月、革命洗礼慢慢累积而成的。在绘画中发展的历史过程中，创新永远都是不变的主题。
二、主张写实，引入西洋画派；
岭南画派以岭南区域的物作为创作的题材，绘画艺术的写生是一个物我交流的过程，它涉及到画家情感的参与。中国传统国画主张胸有成竹，画未落而心成。强调的是意向的画法。而岭南三杰“折衷中西，融汇古今，使得中国画在继承传统绘画的基础上，引入西方的立体主义，以岭南人岭南物使得中国画形成了新的绘画风格。
高剑父在中国画传统技法基础上，提倡革新，反对将传统绘画定于一尊；主张折衷，即一方面折衷于传统文人画与院体画之间，又折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间；强调兼容并蓄，取长补短，存菁去芜。
三、博取诸家之长
在中外艺术史上，岭南画派这个名字由于地域性质非常强的原因，导致了当初确立画派名称的时候出现了很多的争议。在绘画特征上，也和画派的取名是一样的。当年高剑父先生留学日本，受到日本画家参酌西方绘画以革新日本画的启发，同时又接受了孙中山先生民主革命思想和辛亥革命火热斗争的洗礼，于是立志对固有的旧中国画进行革新。他和陈树人、高奇峰先生以异军突起之势，揭起新国画的旗帜，以自己的天才功力和崭新的画风，给当时画坛以耳目一新的印象，时人为表示敬仰，称他们为岭南三杰。
四、发扬了国画的优良传统，在绘画技术上，一反勾勒法而用“没骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。
“没骨法”，用“撞水撞粉”法是中国传统绘画技法的一个重要组成部分，岭南三杰在先者居巢和居廉的绘画影响下，继承和创新使得岭南画派在技法上有了自身独特的绘画手法。
绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论――站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。在时代经济发展的冲击下，当今中国画面临选择改革创新和是否继承传统绘画的问题。
当代中国画是在近百年来引入西方美术潮流的文化环境中发展的，出现了诸多派别、主张和新的探索，名家辈出，在画坛上占有重要的位置。随着时代的变迁、信息传播速度的加快，现实生活当中方方面面、现代味浓厚的文化符号、形象、知识等与处于现代生活当中的每一个人都密不可分。然而，在当代绘画教学中，绘画基础基本上借鉴西方绘画，以写生，临摹，融入西方绘画的体积，光影明暗等技法。岭南画派在现代学生的学习中，因为一开始接触绘画都是以西方绘画作为基础训练，因而导致了对中国画意境创作的缺乏，以及中国画基础的不足，以至于中国绘画只能寻求创新与变革。当代出现了许多风格各异，表现手法丰富的绘画作品，融和中西有广阔的可能性与选择性，可以融和成多种类型、形态与风貌。使得岭南画派的发展进一步的适应了当今社会经济的发展，具有了时代感。传统绘画在多数人的印象中，中国画似乎就是水墨写意画，其实这是一个误会。中国画按照其技法及风格可分为两大类型，即工笔重彩画和水墨写意画。工笔画又称“细笔画”。其绘画风格工整细致，以规整并富有表现力的线条勾画出物象的轮廓，并注重于细部的刻划，然后再敷以厚重、鲜亮的颜色。工笔画所用颜料大多以矿物质制成，历经多年，仍然可以保持原有的色彩；整个画面漂亮明丽，有着很强的装饰效果。正因为这部分绘画作品具有富丽堂皇的外观，中国历史上大多数宫廷画家部采用此种画法，以表现皇家气派相对于工笔画就是写意画。
在绘画艺术中，线可以被分成两类。一种是显性的线，如边缘线、结构线、装饰线等实际存在的线。这种线不仅仅起着帮助造型的作用，本身也有审美意义。例如，在康定斯基的抽象艺术作品中，线的特点和组合形式本身就具有视觉审美意义。在中国画中，“以线造型”一直以来都是主流的绘画思想，如张僧繇的线具有“勾戟利剑森森然”的特点，顾恺之的线“如春蚕吐丝，行云流水”。另一类是隐性的线，我们称之为暗示线。这种线本身不存在于画面当中，但是通过画面中一些其他因素的关联，可以为我们所感受到。因此，暗示线是存在于我们的视知觉中的。这种线不像显性线那样，本身具有造型和审美功能，但是也有着平衡构图和揭示画面意义的功能。
视觉的感知习惯能够帮助我们看到本来不存在的事物。格式塔理论研究认为，当信息由人的感知传递到大脑里面时，大脑就开始了种种的分析和整理的工作，将信息进行结构，使其可以被理解，形成一定的模式。在这个特殊的过程中，完形心理便产生了，它能够协助人类的感知思维。这种理论认为信息一定要在脑部里面进行整理和组织，才能形成知觉。如果你观察完形的经典例子《不存在的三角形》，你可能会看到一个白色的三角形，实际上，这个三角形并不是一种物理上的存在，我们之所以会看到它，是因为这些黑线和黑色的圆所组成的方式。如果你把圆形遮掉的话，白色的三角形就会消失。它之所以会在那里，是因为我们的大脑倾向于把暗示的东西完整起来，把遗漏的信息补充起来，以形成它所需要的秩序感。这就是暗示线会被感知到的主要原因。
2暗示线的视觉引导功能
暗示线的主要功能之一就是引导视觉。18世纪的法国画家华多在他的作品《出发去西苔岛》中，利用了热恋中男女的排列，创造了一种点线形式。从坐在右边的一对恋人开始，我们的眼睛随着勾勒出的轻盈的S形曲线人群游动，最后消失在远处飘着着幼年朱比特的模糊的空气中。西苔岛是神话传说中的爱情圣地。在法国，这幅画的名字是比较模糊的，我们不知道这些恋人是出发去这个地方还是从这个地方回来，不知道他们是驶向他们的幸福还是从这种幸福中走出来。华多擅长于描绘贵族男女在树林里面聚集在一起谈情说爱的场景。然而这种画面中常常流露出淡淡的忧伤感。在这里，华多巧妙地利用了这种暗示线来联系起这个画面，把我们的视觉由近及远地向远方拉去，表现了西苔岛这个爱情圣地对人的重要意义。
我们在生活当中所遵循的指引性的线索也能够创造出暗示线。当一个人在街头突然停下来然后向上看时，其他的路人也会停下来向上看，跟随着视觉的线。当一个人指着一个方向时，我们自动地会随着所指的方向看去。在拉斐尔的作品《草地上的圣母》中，三个人物被安排在一个三角形的构图中，一个点是在圣母的头顶，另外一个在她伸出的右脚，第三个点则是在左边跪着的孩子的膝盖下。在这个大的三角形下面有一个更小的被暗示的三角形。圣母的视线和两个孩子的视线把构图结合在一起，然后指引观者的眼睛到画面中最重要的人物――圣婴耶稣。圣母把她的视线向下投到施洗者约翰的身上，而约翰则反过来把视线向上投向了耶稣，建立起了一个三角形的视觉流动。作为观者，我们自然会追随着画面里面的视觉线，就像我们碰到有人在街上向上看，也向上看一样。
3暗示线的意义揭示功能
暗示线除了有视觉引导的功能以外，如果利用得巧妙的话，还能够有效地揭示画面的意义。例如，在上面分析的拉斐尔的作品中，暗示线除了起着形成一种稳定的构图和内在是视觉流动的韵律之外，也起着强调画面意义的功能。在基督教中，耶稣作为上帝的儿子，代替人类忍受苦难，是爱的化身。在拉斐尔的构图中，幼年的耶稣被放在画面的中间，拉斐尔同时运用这些视觉的暗示线来引导我们的目光。圣母的眼睛是向下望向约翰的，而约翰的眼神则稍微抬起看着耶稣。我们的视线也会自然地跟着这两个人的视线流动，关注到耶稣这个画面中最重要的人物，同时也是整个基督教中最重要的人物。拉斐尔正是通过巧妙地运用这种画面中的暗示线，来完成这种对画面意义的巧妙揭示。
另外一个典型的例子是日本江户时代的NonomuraSotatsu的水墨作品thezenpriestChoka。这件水墨作品的构图非常大胆。形体的部分被放在非常靠左的地方，以至于基本看不到。Sotatsu依赖视觉的暗示线来平衡构图和揭示意义。我们自然地望向坐在树上的和尚，这是所有可以看的地方了。然后我们随着他的视线向下望向空白的地方。对于空的冥想是禅宗的一种修行，而这幅绝妙的画作把这种思想揭示得很清楚。我们的眼睛不断地看到和尚身上，而他不断地把我们推向对空白的注意。意境是一副优秀艺术作品很重要的标准，不仅仅与作品的内容有关，而且也与其表达形式相关。在这里，和尚目光的暗示性对于画面意境起着决定性的作用。
画面意义的表达不仅仅在于其所描绘的主题，也在于其表达的方式。而这些表达的方式都依赖于人的视觉感知。一方面，我们感受画面的色彩和形体对视觉造成的冲击；另一方面，我们也从所描绘物体的概念上、图式学上进行思维。暗示线能够在视觉上将我们的注意力引导到画面最重要的概念上，能够很巧妙地将两者结合起来，更深一步点明与强化画面的意义。