【关键词】评剧艺术；美学特征
中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）01-0049-01
戏曲艺术作为我国重要的艺术组成部分，在历史发展过程中对我们的精神和文化生活起到了巨大的推动作用。其中，评剧是我国戏曲当中一个重要的剧种。我们从美学视角对评剧艺术的美学特征加以分析，对我们进行艺术实践具有重要的参考价值。
一、品味评剧意境和语言之美
文学作品通过对形象的描写所表现出来的意境，是一种美学艺术，需要我们用心体会。评剧艺术中也蕴含了意境之美。一部优秀的评剧作品，具有非常强的艺术感召力，当它达到了一定程度的意境美时，才能引人入胜。评剧艺术中的表演艺术，以舞台为依托，为整部剧增添了更多的美感。例如，一些评剧作品中所描绘的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎洁明月之下被薄雾笼罩的远山等，这些意境都是借助了u剧艺术展现出来。
上述种种美的情境其实是大型现代评剧《半江清澈半江红》中的场景，该剧由黑龙江省评剧院费守疆先生创作。这些情境的描述对于展现剧中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江红》中的语言表达也是十分精彩的。评剧艺术表达思想和情感还有赖于语言的运用，因此，语言美能够直接影响整部评剧作品的美学水平。剧中的唱词语言，全部具有诗歌的韵律，即使是读起来，也能感受到那种乐感，从而增加我们的美学体验。通过语言的描述，还能够引领我们进入到画面感十足的意境之中，这就是语言美的魅力所在。
二、感受评剧流派和风格之美
欣赏评剧要学会分析评剧的美学特征，我们应当根据其不同流派和风格有区别地进行分析。评剧艺术的流派是我们分析其美学特征的一项重要因素，因为评剧艺术只有在达到一定的高度之后，才会具备这样的审美标志。实际上，艺术流派是指在中外艺术的一定历史时期里，由一批思想倾向、艺术主张、创作方法和表现风格很多相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别，严格意义上指有共同的思想倾向、艺术观点，并有一定的组织形式和结社名称的艺术家团体。因此，评剧艺术流派一般会以创始人的姓氏作为命名依据，像我们最常接触的白派白玉霜，新派新凤霞，马派马泰等，他们各自具有不同的风格特点，并且有大量的代表性剧目，在传承人的继承和发扬下流传于世。
说到评剧的艺术风格，是指剧作家在创作过程中，融入了自己的思想，并借助剧本表达出来，具有时代性和民族性，是评剧艺术发展成熟的标志。评剧艺术风格具有主观和客观两个方面的内容。其中主观方面说的是评剧作家的人生经历和艺术修养、追求等，在评剧作品中的体现，具有特定的构思角度。而客观方面以承载评剧作品的语言为依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的综合影响。因此，分析评剧的艺术风格时，需要对作者的生平经历有一定的了解，站在作者的角度重新审视他们的评剧作品，将会得到不一样的美学体验。
三、分析评剧选材和舞台呈现
通过对评剧作品的发展过程进行分析，我们可以发现，评剧作品的创作大多数是以朴素的民俗文化为根基的。因此，评剧艺术的创作选材是值得我们从它的地域性和风俗性方面做进一步研究的。评剧艺术与其他戏曲艺术的区别就在于选材的不同，评剧主要展现的是普通百姓、社会底层以及一些弱势群体的生活。而且，传统评剧作品和现代评剧作品都展现出了鲜明的时代特点。例如，从《马寡妇开店》《杜十娘》《杨三姐告状》等作品中我们都能发现其对于当时人性的张扬和对生命的诉求，这就是评剧艺术通过创作选材所体现出来的时代性。
评剧是一种艺术，是一种表现形式，因此它离不开舞台。首先，评剧作品的文本创作就是以线性结构为基础，通过一定的歌舞形式的表演来阐述特定的情景。其次，评剧艺术与乡俗文化的密切联系使得其在表演形式上带有浓厚的生活气息。综合起来看，评剧艺术的舞台呈现与其他戏曲艺术形式相比就显得更加自然。而且，这样的舞台呈现进行再次创造的空间也会更大，评剧艺术的形式缺少了一种严谨性，导致其自由度更加广泛，因此，评剧艺术的传承实际上就是以一种贴近生活的艺术表现形式发展的。
综上所述，我们对评剧艺术的美学特征分析，一方面要讲究一定的手段和方式；另一方面要学会如何分析，从哪里着手分析，这样才能帮助我们对评剧艺术有深入的理解，对评剧作品的美学特征分析，能够帮助我们提高对此类艺术的赏析水平。
参考文献：
中图分类号：K928.73文献标识码：A文章编号：
传统哲学思想指导下的建筑美学观
中国传统美学思想
美学是一个来自西方的学术概念，西方人追求美的本质是因为他们认为客观世界是可认识的，并可以表达为一套明晰的逻辑性概念系统、犹如几何学体系，而且它与客观世界是完全对应一致的。而中国文化并不认为语言符号与事物是完全对应的，在客体方面是“言不尽物”、在主体方面是“言不尽意”，语言只是认识客观事物和主体心灵的一种媒介，而不是事物和思想本身。
就思维方式而言。西方形式美学基于哲学世界观，将人类的审美和艺术活动看作整个自然和宇宙生成和发展的一个有机组成，自上而下地剖析美和艺术的形式规律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是纯粹的、抽象的、确定性的。而中国形式美学由于是建基于审美的艺术经验之上，其思维方式也必然是从审美主体的意向出发，对美和艺术进行经验的感悟，并通过浑整的、具象的概念进行意会性的表达，因而作为经验形态的中国形式美学的一大特征就是主体性。
就认识过程来说。如果说西方人的认识过程是从感情到理性，那么中国人则是从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。中国传统美学是由哲学、艺术、生活美的理论所组成的一个松散的体系，而其核心都统一为中国文化的基本概念，如气、道、阴阳虚实、情理、言、象、意等。
江南古典园林空间观念与东方的宇宙观
中国传统的空间观是中国传统宇宙观的体现。宇宙是天地万物之总称，它是概括天、地、人以及万物的时空综合体。我国的多种哲学思想和流派都将宇宙看作是两个对立力量和谐而又动态地共存的统一体，它们相互依存、相互作用、相互促进与相互转化。早在殷周时代，中国哲学家就在《易经》中把“变”看作是宇宙的普遍规律。他们从自然现象的日光向背、昼夜递承中建立了“一阴一阳谓之道”的阴阳学说，认为世上万物来源于变化，而变化是对立的阴阳两极互相作用的结果。《老子》说:“阴阳合德，而刚柔合体”，意即万物万象都存在于两种对立力量的相互作用、连接、转化、渗透、融合或统一之中。然而，这种统一是对立的统一、变化的统一，故具有无限的运动性，周而复始。这种事物对立两极的相互作用、相互渗透、相互转化和谐共存的阴阳学说，构成了中国空间概念最根本的哲学范畴。历史悠久的中国具有众多的哲学流派，它们基本上能兼容共存。下面从道家、儒家和佛家来谈：
道家：始于先秦的道家对宇宙空间进行了深入的描绘，它认为空间不是事物实体的属性，但存在于万物之中。空间是看不见摸不着的、无规定性的“无”，同具有一定形态的实体事物的“有”相互作用着的、是连续运动着的统一体。这里的“有”与“无”其实是上述阴阳对立、变化、统一、空间范畴的进一步发展。道家创始人老子曰:“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”(《道德经》)。
儒家：孔子是儒家学说的奠基人，他继承了《易经》的学说。孔子承认事物的变化，认为隐藏在事物后面的那不为人所看见的力量是事物发展的原因。孔子也讲“道”，但他的道是“中庸”。他认为对于任何事物的两个对立面，上与下、左与右，如果只看其中之一都是错误的。主张“过犹不及”(《论语·先进》))、“无可无不可”(《论事。微子》)的中立而不倚的思想，并赞叹地说:“中庸之为德也，其至矣乎?”(《论语·雍也》)。孔子的哲学是入世的，认为“道”是成功之本，提倡“执其两端，用其中于民，’(《礼记·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年传入中国后，不久就圆满地同中国文化进行了同化，成为中国文化的一个重要组成部分，其因在于它们具有共同的宇宙空间意识。佛教强调:“色不异空，空不异色、色即是空、空即是色”(《般若心经》)。“空”在佛教中并不意味着一无所有，而是指宇宙中那个同人们感觉器官能够感知的“色”相对、不能为人们感觉器官所感知与认识的另一方面而言的“空”与“色”的对等隐喻着物质世界与非物质精神的共存与相互转化。佛教教义中的因果、轮回都强调相互对立的两极在更高层次的时空结构中相互转化，不仅考虑到今世，还要考虑到前世与来世。
由上可知，空间在中国，不论是从宗教的精神世界到自然界的物质世界都把它看作是两个相互对立力量和谐共存的动态的统一体。阴阳，有无，虚实，大小，左右，色空，刚柔……等等对立的力量，始终处于一个互相对峙、渗透、转化，周而复始、无限运动的关系之中。正是这个独特的空间意识，使中国的空间概念具有不可度量性、相对性、模糊性、广义性和无限性；只有通过人们的体验沉思，通过人们的审美感受方能领悟其真谛，达到与宇审同一的最高境界。
二、江南古典园林空间美学艺术特征与设计手法
江南古典园林的主要空间美学特征是意境的追求，设计手法反映了中国文化中变化统一的辩证思维，下面将江南园林的典型造园手法总结如下：
1）藏与露
西方人喜欢直率的表达对事物的态度，而中国人则喜欢犹抱琵琶半遮面式的含蓄表达，显而不露。苏州园林空间受诗情画意影响明显，其空间中景观的组合不喜欢浅显的显露，而每每采用欲显而隐或欲露而藏的手法把某些精华的景观或藏于偏僻幽深之处或隐于山石、树梢之间。所谓“藏”就是遮挡，挡与露本身就是一对矛盾，通过这对矛盾的强化，获得了一种含蓄的意境，在本可一览无余的有限视线中创造出超越有限距离或是无限的进深效果。苏州拙政园的别有洞天处的曲桥向东南与“远香堂”隔岸相望，其后的“绣绮亭”“玲珑馆”“海棠春鸣”均在绿树丛中隐约显露其身姿。
2）疏与密
疏与密的关系，在江南园林中反映出园林空间景观要素的经营位置及在空间中集合的密集度。空间要素集合过密对视觉刺激的元素太多易造成紧张、郁闷感，而过疏则显空间平淡无奇。只有疏密有致才能使人随着空间的逐级递进产生弛和张的节奏感。白居易在《琵琶行》中描写琵琶曲暂停时的情景时写到:“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。造型艺术更讲此法，中国书法绘画有:“字画疏处可以走马，密处不使透风”，常计白以当黑，奇趣乃出。苏州园林是空间造型艺术，因而在总体布局和位置经营方面也毫不例外地遵循了疏密相间的原则。
江南园林空间的排列均以散点式布局为其特点，这种空间组合表现为无定式，因而更需强调空间的疏密节奏，唯其如此才能在无法中见有法，无序中产生节奏。江南园林空间中的疏密关系，主要体现在园林中建筑、山石、植物、水体以及它们总量的集合程度。如苏州拙政园和环秀山庄则为两个比较典型的例子。拙政园的空门布局中建筑、山石、水体、随势而筑，星星点点疏密有致，空间体形态丰满，其随步移景移逐层展开。而环秀山庄的空间立意则很象中国画的写意手法，北面“房山”“补秋山房”“问泉亭”嶙次节比而又与体量巨大的假山组合在一起，可谓密不透风；而园中南有“四面厅”和“有谷堂”，形式单纯，且地势平坦，可谓疏可走马之处。(图1、2)。
3）虚与实
虚与实是一对即抽象又概括的范畴。从空间理论来说，苏州园林空间是一个完整三维形态，包括园林构成要素这些实体，也包括产生在这些实体要素之间的虚体，即负的形态。苏州园林中虚与实的对立关系表现在许多方面，例如以山与水来讲，山表现为实，水表现为虑，所谓虚实对比就是通过山与水的关系来求得的。苏州园林空间特征是：“山令人静、泉令人清”。这种石古、山静和水远、泉清正反映山石水体在空间中各自的表情特征。实体的力度和表情对虚空间的影响往往体现出空间的一种意境之美。（图3）
4）相互渗透的空间层次
苏州园林空间为了化解有限与无限之间的矛盾，追求“庭园深深，深几许?”深邃的空间境界，不遗余力地以各种方法来增强景的深度感。所谓藏与露、虚与实，从某种意义程度上讲都不外是为了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空间的渗透也可极大地加强景的深远感。如果园林空间无围透关系的处理，一目可穷尽园内所有景色，则视觉很易判断出空间的实际大小。但如果隔着一个层次看，空间给人的感觉则要深远得多，如隔着很多层次去看，则会造成一种更为强烈的视错觉，使空间具有不可穷尽的深远感。
5）多重空间的渗透
将不同景观特色的空间结合在一起，在空间边界上有所划分，但彼此又有所因借，空间上相互渗透，形成围中有透，透中有围，则空间层次会更加丰富。如拙政园东南隔三个相互毗连的庭园——楷把园，海棠春鸣和听雨轩，它们之间以实墙和花墙加以分割，而又以曲折游廊连接为一个整体。这三个庭园大小、形状、特点各不相同，有的院内主植批把，有的以海棠为主景，有的满植芭蕉及池塘睡莲以观赏雨景而得名，其有分有合，围中有透，透中有围，形成一个多层次空间组合，空间意境深远。(图4)
6）横墙上的连续漏窗
若是从室内空间中的花窗向外观望，所能感受到的仅是空间自身在流动，但若是我们走在沿墙的游廊之中，而此半廊的墙上连续设置一列窗口，视点由静止而运动，其动观的效果则更加有趣。例如自狮子林立雪堂前院与复廊修竹阁一带景色，廊的西部侧墙上一连开了六个六角漏窗，透过这些窗洞摄取外部空间的图像，随着视点的移动时隔时透，步移景移的感觉分外强烈。又如，留园的入口即曲折狭长，又幽暗封闭，然而，由于中部景区的一面侧墙一连开了十一个门窗洞口，而且各洞口无论在距离、形状、大小和通透程度上都不相同，不仅大大降低了单调沉闷的空气气氛，还使人们透过这一列富有变化的洞口窥视外部景物，获得了时暗时亮，时隔时透的空间印象。（图5）
三．总结
园林将建筑、山水和花木一体化地高度融合，归根到底是要把自然与人统一起来，从游赏者的审美观赏运动出发造景，借助诗文绘画进行审美点化，创造一个天人合一的审美境界，这也是中国传统(文人)艺术所要达到的最终目标。在园林艺术中审美意境应当是象存境中、境生象外而又渗透着主体情致的完整和谐的空间。它既是“实”的空间，又是“虚”的或称“心灵”的空间，二者互渗互补，契合而成令人品味不尽的审美境界。园林艺术的意境感染力还综合源于游赏者的全部感官，具体包括：视觉：园林中除了形、色之外，还有文学、绘画又多了一层三度空间，于是就有了旷与奥、高远、平远等视觉感受。听觉：自然界的声音如松涛之声、雨打芭蕉、泉瀑飞溅之声等，以及蝉、蛙、鸟等的鸣叫，还有古刹钟鼓、塔铃之声等。嗅觉：所谓“三秋桂子，十里荷花”，说的就是自然花木的气味。园林是一个真实的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在与环境的直接接触中引发多种感受。
作者介绍：
关键词：敦煌；壁画；艺术；美学特征
敦煌壁画中凝聚着很多的艺术技法，以能够很好的达到传神的作用，传神就是能够在神态、风姿以及神情等方面都能够很好的进行表达，是艺术的灵魂所在。自从十六国起，敦煌壁画就存在了，在经过宋、元等朝代的发展，其上的人物多有上万，其形态更是不计其数，内容十分的丰富多彩是各个时代的佳作集合。敦煌壁画之所以能够在数千年后的今天依然带给人以震撼的美感，不仅是其在艺术上的传神，更是将艺术很好的赋予了生命以及感情，这是研究我国民间艺术以及美学思想的珍贵材料。
一、节奏感和乐律感的结合
（一）完美的空间组合
敦煌壁画中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因为不同画面在天空的不同结合而成的，这种空间的设计十分的巧妙，能够将大量的图案很好的搭配其中。例如人宫伎乐，基本上都采用了装饰图案的表现手法，无论是背景中精致的宫门，雕花围墙栏杆等物体，都与伎乐的人组成了一个十分别致的画面，并且人物宫建筑屋顶、门楣、华服等背后都含有光圈，这就让整个空间都具有较为强烈的节奏感和整体效果。
（二）反复、交替的变换
韵律的美在于抑扬顿挫的变化，其能够让这种节奏的变化变得更加的动态，所以敦煌壁画中的图案大多具十分明显的节奏变化，相对应的颜色也经过了反复和变换，这种排列交替的图案能够更好的凸显出人物的效果。
（三）动静、虚实之变化
音乐是可为人看到的感情传译。而美术它则用色彩、构图的明暗、轻重、长短、曲直、断连等变化表现出动与静的节奏韵律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”画面的中景，远处起伏多变的山峦和烟云流动的大片空自，使得画面豁然开朗，使人有一种虚中有实，实中带虚的感觉，把山川树木的氛氯景象完美的描绘了出来。再加之把中国画特有的意境和留自手法运用其中，突出人物行动，及其人物随地势高低起伏排列，富有强烈的音乐律动，动静恰当，虚实相间。
二、壁画夸张的变形
（一）夸张变形突出男性阳刚之美
在敦煌壁画中，北朝时期的药叉形象是夸张变形特征的典型代表。他们或弹奏乐器，或挥巾起舞，或交手比武，形象特征正是横向夸张的效果，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，让人感到一种欲待喷发的力量，增强了药叉护卫佛法的力量感，大多给人一种妖怪凶悍的感觉，突出了他的阳刚之气。
（二）夸张变形展示了女性的阴柔之美
我们发现，在敦煌壁画中通过女性菩萨某此部位、动作的夸张变形去展示她的阴柔之美。最为突出的就是胸部和腹部，如北凉第272窟南北两侧的供养菩萨和南北壁上方的飞人等，都是面相圆润，体态丰满，十指修长纤细，用厚重的晕染突出和腹部肚脐的独特之美。画师们不光通过人体某部分的夸张变形来展现女性美，还利用人体某此动作来表现女性美。因此，我们现在看到的电视剧飞人形象或者电影里的菩萨形象，大多借鉴敦煌的画作而创作。
（三）夸张变形的极致发挥
画师们运用人体扭曲的造型达到画面变形的效果，产生从数量和视觉效果上凌乱夸张的做法，是对人的能力扩展的一种渴望。例如窟中的女蜗形象，她们上半身为人形，下半身则为龙蛇形象，这是将龙蛇合一的物象变成了力量和人的智慧相结合，以此创造出神的完美形象。
（四）动物特性的夸张变形
在敦煌壁画中，不仅有人物题材，还有很多动物题材。画师们在进行创作时，也一样会运用夸张变形的手法，比如狮子、孔雀、自马、野牛、黄羊等的造型。画黄羊时，就会夸张它那富有弹力的腿，让它给人一种飞奔的速度感；画野牛时，又会突出它残暴的野性，比如酉魏第249窟窟顶北披中的野牛，画师用粗细不等的线条寥寥几笔把野牛发怒时的神态，表现得栩栩如生；在画孔雀时，又会突出它温文尔雅的特征。
（五）图案纹样多样性
在敦煌壁画里，画师们通过发挥想象力，创造组合出的图案纹样具有象征性含义和指示性符号含义，这样的例子就有很多，如团花、宝相花、莲花卷草、葡萄石榴藤蔓和云纹、水纹、山纹和龙、凤、狮、虎等等。例如团花，它是一种旱团形的莲花图案，花形结构基木都是收合向心状，多种叶形纹样合成花瓣，若十花瓣又组成环状层层相套，也就形成了团状花饰。
三、对称中求不对称的美学手法
（一）单幅画面中两侧的差异
对称中求不对称的特征不只是整体布局，中一幅说法图中也是有差异的。如中唐第154窟《弥勒经哪中的说法图，菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量有差异，但是两侧比丘，听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都在画师的匠心巧思卜产生许多微妙变化，总而言之，画家们在创作时，从布局、造型、数量等方面都全心全力精益求精，尽力在对称中求不对称，让原来呆板的画面变得生意昂扬，富有情调。
（二）在图案中制造差异
我们知道，图案是具备对称的，在敦煌壁画中我们发现画师们在表现对称时，也竭力打破这种对称制造差异。如隋代第292窟人字披顶酉披龛下的双狮忍冬图案，画面中双狮相同蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧，衔忍冬草叶。两只狮子大致上看形象基木一样，具有对称性，但仔细观察就会看出，两只狮子衔的忍冬主叶的色彩搭配完全相反。
四、结语
莫高窟中的敦煌壁画为人们展现出了一个极乐世界的形象，其具有很强烈的装饰风格，并且具有亲切、自然以及理想主义色彩的元素，从艺术的传承方面而言，敦煌的艺术史千百年来壁画艺术的演变，其不仅充分的展现了中国传统的绘画技法，更对每一个朝代的风格进行展示，本文通过对敦煌壁画艺术的美学特征进行分析，能够很好的掌握敦煌艺术的内涵，这为现代艺术的发展提供了很多方向，同时敦煌壁画艺术是我国民族文化遗迹民族精神的良好展现，对敦煌壁画进行研究，也能够对我国民族文化以及民族精神进行很好的研究。
【参考文献】
[1]胡同庆，胡朝阳.试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征[J].民族艺术，2004（03）：80―87.
[2]周菁葆.敦煌壁画中的人体艺术研究[J].艺术百家，2010，26（02）：179―184.