【作者简介】约翰·沃尔特·希尔，美
【译者】余志刚
【正文】
10分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我愿意就这1题目谈1点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。
我首先要对“早期音乐演奏”（early-musicperformance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（theperformanceofearlymusic）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第3交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。
众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有1种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，1些交响乐队也开始挖掘1种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有1种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他1些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们1直怀有1种信念，即这种解释是1种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。早期音乐复兴的第2阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（ArnoldDolmetsch,1858—1940），他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有1些音乐家随行，并演奏了其中的1些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人10分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的1位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了1本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。[NextPage]在早期音乐复兴的第2阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（YaleCollegiumMusicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的1些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的1长串重要作曲家之1，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。“纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这1团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的8年中仍在表演和录音。“古乐演奏团”最有名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第4个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同1曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。
早期音乐复兴的第3和第4阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第3阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第4阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样1些人的名字：托马斯·宾克利（ThomasBinkley）、大卫·门罗（DavidMunrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（GustavLeonhardt）、唐·库普曼（TonKoopman）、奥古斯特·温金格（AugustWenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（RalphKirkpatrick）和乔治·霍尔（GeorgeHoule）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（WaverlyConsort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（BostonCamerata）、“皇家合奏团”（ConsortRoyal）、“波米古乐团”（PomeriumMusices）、“早期音乐合奏团”（theEnsembleofEarlyMusic）、“片刻音乐社”（MusicforaWhile）、“斯万巷音乐家小组”（theMusiciansofSwanneAlley）、“诗神社”（Calliope）等等。维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第4阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这1阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年，由雅普·施罗德（JaapSchrder）领导的“古乐学院”（AcodemyofAncientMusic）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（ChristopherHogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第3109交响曲》第2乐章的两种录音的比较。第1个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（BrunoWalter）。
据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成1种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。
虽然在早期音乐演奏活动的第4阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这1阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（JohnEliotGardiner）、尼古拉斯·麦吉根（NicholasMcGegan）和查尔斯·马卡拉斯（CharlesMacaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在1起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（NealZaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由1个女高音做主角，演员表上还有1两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了1些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。
谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第4阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈1谈早期音乐演奏方法的理论基础。
在这方面，我认为，需要搞清楚动机、论据和理论基础之间的区别。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、政治的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为1个整体来解释。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的解释和辩护。这也是千差万别的，它们许多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有1种论据认为，使用某种演奏风格，我们就能认识“作曲家的意向”，仿佛它们是1种单个的、简单的事物，躺在那里等待重新发现。还有另1些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另1方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的1种解释”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。
1965年，法国著名成人教育理论家保罗・朗格让（PaulLengrand）在联合国教科文组织成人教育促进委员会巴黎会议上第一次提出了著名的终身教育理论。该理论一经提出马上引起了积极的反响，并很快发展成新的国际性教育思潮，为不同社会制度的许多国家所接受，几乎成为一条各国教育改革都遵循的基本原则。
追根溯源，终身教育最初只是应用于成人教育的一个新术语，后来被逐步扩展至职业教育，随后又涉及到整个教育活动范围内发展个性的各个方面，即“智力的、情绪的、美感的、社会的和政治的修养”。目前，终身教育被普遍认为已经包括了整个教育过程，它的主要任务是培养未来的成人，使学生具备从事各种形式自治和自学的能力。“因此，终身教育就变成了由一切形式、一切表达方式和一切阶段的教学行动构成一个循环往复的关系时所使用的工具和表现方法。”
20世纪70年代末至80年代初，我国开始引进终身教育思想。1995年，《中华人民共和国教育法》明确提出了要在我国“建立和完善终身教育体系”。终身教育的观念日益受到人们更加广泛的关注和重视。
对音乐的感悟、表现和创造能力是每一个人都应该具有的基本素质。这是因为，有组织的乐音所形成的艺术形象能够表达人们的思想感情、反映社会现实生活。音乐是人类文化交流的重要载体，是人类精神活动最精致的产物。音乐素养有必要通过毕生的探求来塑造。
对音乐艺术孜孜不倦地追求是一个无止境的学习过程和完善过程。这一过程发轫于基础音乐教育。良好的普通学校音乐教育能为学生终身依伴音乐奠定坚实的基础。基础音乐教育通过其情感性、人文性、创造性、群体性、个性化等特点实现美育目标，它是致力于全体学生音乐智能有效开发所不可缺少的教育。如果将终身教育理念导入义务教育阶段的音乐教育，从理论上说，能使基础音乐教育和终身教育理念并驾齐驱，确保音乐教育体系的完整性；从实践上说，能为基础音乐教育提供更多可供选择的行动方案，使学生在耳濡目染中造就对音乐乐此不疲的心态和自我提高的能力。所以，将终身教育的理念运用于基础音乐教育有着深远的意义。
着眼于终身教育的基础音乐教育，拥有不同于传统音乐教育的独到特征：
1．音乐教育思想的革新性
第一，基础音乐教育要帮助学生树立在其一生中不断完善音乐素养的目标。
基础音乐教育不仅要为学生上好每一堂音乐课，更重要的是要使学生喜爱上音乐，自觉自愿地把提高音乐素养作为其毕生的目标。要做到这一点，音乐教育必须要能充分激发起学生学习音乐的兴趣。音乐学习兴趣的产生与保持取决于学生能否在音乐学习中获得美的享受和身心的愉悦。因此，着眼于终身教育的基础音乐教育要遵循学生学习音乐的规律，根据不同年龄段学生的审美心理特点，充分发挥音乐艺术的魅力，让学生体会到音乐文化的博大精深，使其永葆学习音乐的旺盛热情。
第二，基础音乐教育要帮助学生掌握进一步学习音乐的方法。
基础音乐教育只是学生音乐学习历程中最初的阶段，要继续完善音乐修养必须持之以恒地学习。授之以鱼不如授之以渔，着眼于终身教育的基础音乐教育不仅要教会学生教学大纲中规定的知识技能，更重要的是要使学生掌握进一步学习音乐的方法。或是接受更高层次的音乐教育，或是从此自己钻研所喜爱的音乐，根据具体情况而定。
2．音乐教育资源利用的充分性
80年代末，在北京召开的面向21世纪教育国际研讨会提出的报告――《学会关心：21世纪教育》指出：“要想形成21世纪要求的学习，教育体制应不同于目前的模式，可能其最重要的方面将是社会更多地参与学校和学校更多地参与社会。”所以，着眼于终身教育的基础音乐教育应充分利用各种教育资源，使非常规的教育工作者也投身于基础音乐教育。学校将主动架设起与社区沟通的桥梁，除学校音乐教师以外，应号召来自各行各业的助手和专家（如：少年宫教师、学习家长等）一起参与基础音乐教育工作。学校还应促进中小学生与他人合作学习音乐，让他们明白在共同学习音乐的过程中，既有利于自己，也有利于同伴。
3．音乐教育形式的多样性
音乐教育不应仅仅局限于音乐课堂。着眼于终身教育的基础音乐教育应该具有多种多样的教育形式，把课外音乐教育与课堂音乐教育有机地结合起来。学校应定期组织教唱歌曲活动、歌咏比赛、专题音乐欣赏或音乐讲座、综合性的音乐比赛、音乐会及艺术表演活动；还应筹备合唱团、乐队、音乐兴趣小组。另外，学校应充分利用校广播站、电视节目、校园音乐刊物、音乐墙报、音乐橱窗专栏等各种形式做好音乐教育工作。形式多样的音乐教育能使学生深刻感受到音乐与人生的和谐贴近。
4．音乐教育内容的多元性
音乐作为人类文化传承的重要载体蕴藏着深厚的人文内涵。学生学习音乐不止是学、习技能，更是学习人类文明。因此，着眼于终身教育的基础音乐教育应该具有丰富多彩的教学内容。音乐教育不但要涉及有关音乐学科的知识技能，还要包括音乐与姊妹艺术、音乐与艺术之外的其他学科、音乐与社会生活等方面的相关文化，以利拓展学生的音乐艺术视野。
5．音乐教育手段的时代牲
21世纪是知识经济的时代，是一个信息社会，基础音乐教育必须结合现代化的教育手段。着眼于终身教育的基础音乐教育将进一步推进音乐课程的信息化与现代化。现代信息技术与基础音乐教育的整合将融于音乐教育的全过程。学校将在传统音乐教育基础上引入现代化信息技术，注重多媒体音乐软件的开发和运用，建立音乐教学的多媒体资料库，以改进学生学习音乐的方式，增强学生学习音乐的兴趣，拓宽学生学习音乐的途径，培养学生自主学习的能力。
6．音乐教育对象的全面性