“爱美之心，人皆有之”，在人类自然生活中，人们欣赏美、表达美、追求美。什么是“美”？就像歌德所说：“美如自然一样，丰富多彩。”也就是说，对于美的说法众多，且各不相同。但是都没有说到美的“本质”和“内涵”。科学的含义应该说：美是世界上自然、社会、意识形态的一切事物“好”的总和。
舞蹈艺术是美的艺术，中国古典舞隶属于中国各类舞蹈艺术中，这一舞种最初起源于戏曲舞蹈，体系衍生于当代，最终在中国民族民间传统舞蹈的基础上，经过提炼、整理、加工、创造，以及长期艺术实践的检验流传下来的具有典范意义和古典风格特色的舞蹈，中华的审美与美学智慧造就了中国古典舞的美学思想。
一、中国古典舞的起源与发展
中国古典舞是一个特指的概念，这里的“古典”并不是指“古代”，而是代表着“经典”，中国古代舞蹈艺术经过长期发展最终积累形成的一种具有典范性的表演艺术。20世纪50年代，新中国成立初期，老一辈舞蹈艺术家们开始对中国古典舞蹈进行挖掘与恢复。戏曲舞蹈家欧阳予倩最早提出了“中国古典舞”这一概念，并得到舞界响应由此传开。
中国古典舞集百家之长，即向艺术美学中的各类艺术之长处学习，提高舞蹈艺术的水平和质量。在百花齐放、推陈出新的文艺大花园中，舞蹈艺术向戏曲艺术学舞蹈，向武术学习“精”、“气”、“神”，学手法、眼法、身法、步发、韵律、劲头等，使舞蹈艺术有了飞速的提高。创建者结合中国戏曲、武术的美学理论，概括了中国古典舞的新理论。创建者总结了中国古典舞身韵的四大基本动作要素――“形、神、劲、律”，这四个字高度概括了身韵的全部内涵。形，外部一切动作，包含舞姿造型及其动作连接路线。神，即内在的意蕴，以神领形，起主导支配作用。劲，即处理舞蹈动作长短、轻重、强弱、缓急等特点的力。律，是指动作本身的运动规律。四大要素之间相互协调，经过劲、律达到形神兼备，内外统一。最终确定了“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的美学规律。
二、中国古典舞的审美意蕴与内涵
中国古典舞有明显的两大美学意蕴：一、回旋、圆转的形势美；二、在舞蹈动作的内在心动中体现和谐与协调之美。
（一）“圆”的形势美。中国古典舞内在的韵律感与意蕴可以用一个“圆”字概括。其运动规律，身体及手臂的运动轨迹都遵循着三种圆形在运动（平圆、立圆与8字圆），这就是著名的“三圆运动”的理论。
中国古典舞通过外部看得见的“形”与路线的“圆”来展现形体的美，演化出形形色色的体态、千变万化的动作与动作的衔接。“形”作为古典舞之美的传达媒介是形象艺术最基本的特征，是中国古典舞之灵魂。这种“形”贯穿于中国古典舞的典型动作：大小五花、穿手、云手、大刀花、风火轮、燕子穿林、青龙探爪等等。表现了古典舞者丰富的身法性和鲜明的风格性，极具生命力和艺术表现力。
古典舞“圆”的形势美主要表现为圆、游、变、幻之美，因此，中国古典舞又常以“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲回婉转”、“闪展腾挪”等形象化的词语加以描述与赞誉。中国古典舞身韵中有七大动作元素：“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，这些动作的贯穿与运用形成了“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后、欲纵必收、欲提先沉”的律韵之态势，派生出古典舞更丰富、更典型的“形”。
（二）内在的“心动”与意蕴美。舞蹈既可用来表现人们的情感，又能表现人们的思想。普列汉诺夫在谈到艺术的主要特点时曾说：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象。”
一、舞蹈传播学的理论定性和学科特色
对“舞蹈传播”进行研究，首先要对这一学术概念进行清晰明确的学术定位。所谓舞蹈传播，就是以舞蹈作为文化媒介和传播内容在不同社会系统中的传递与流动，是传播主体与传播对象实现舞蹈信息交流与共享的全部过程。舞蹈传播研究是围绕着舞蹈历史背景与现实空间开展的新的科学思维活动，它的研究范围起于舞蹈的传播现实，展开于舞蹈的传播主体、传播内容、传播媒介和目标受众，关涉到相关的社会、历史、文化、技术背景，并最终指向传播的特征、特质以及相关规律。作为一门新兴的边缘叉学科，舞蹈传播学既属于舞蹈学的研究领域，也属于传播学的分支学科，它是一个在自然科学和人文社会科学两个领域中皆有渗透、优势整合的研究领域。舞蹈传播学以人类历史文化生活中的舞蹈传播行为、传播途径、传播主体与对象、传播的规律与模式以及形成的舞蹈传播理论作为主要研究对象，从传播主体、传播对象、传播渠道、传播效果等不同传播环节来考察传播运行系统，它极大地借鉴和吸收了传播学的基础理论与研究方法。与一般传播学比较而言，舞蹈传播学的特殊性就在于它是以“舞蹈的传播活动”作为研究对象。由于其“外延广泛、内涵丰富”的跨学科性质，舞蹈传播学的研究方法和研究视角必然也是多元化的。譬如，从舞蹈史学的角度，可以研究和考察不同舞种流波、演变的历史及其背景因素；从舞蹈心理学角度，可以研究和考察传播主体与受众群体的心理现象、人格特征、审美喜好以及他们对舞蹈传播活动的影响；从舞蹈身体语言学角度，可以研究和考察舞蹈传播对于身体美学的影响或是舞蹈身体语言的发展脉络；从舞蹈社会学角度，可以研究和考察舞蹈在不同社会的传播条件、途径、内容的选择或是阐释在市场的催化下，舞蹈如何成为文化产业中的商品及其生产、销售、消费的整体过程和社会影响。如此等等，不一而足。不同的研究角度在舞蹈传播学的公共视阈下都能建构其具有自身研究特点的理论模式，避免了模式套用而陷入空泛的理论之中，也在切实而具体的研究中充实了舞蹈传播学自身的理论架构和概念体系。舞蹈传播学的研究必须基于舞蹈传播活动的丰富实践中。人类舞蹈传播活动由古至今已有数千年历史，这样的文化现象当然不是自然现象，而是一种社会现象，是通过人与人之间所形成的传播关系而实现的。将这种悠久的传播现象和丰富的传播经验总结成具有规律性、概括性、真理性的“学理”———舞蹈传播学，是当代舞蹈研究者的时代责任和文化使命。可以说，舞蹈传播学是舞蹈学科在时代需求下的一次扩容与发展，这样的整合与延伸将激发舞蹈学研究的内在活力。舞蹈传播学将是一项有现实意义和广泛学术前景的学科，它在吸收、借鉴传播学理论基础、观念基础、知识基础的同时构建舞蹈学自身的理论模式，紧密地与传播实践相联系，并将引导舞蹈传播的实践活动进入良性循环中。
二、舞蹈传播学的研究范围和领域
与传统舞蹈学比较而言，舞蹈传播学不再仅仅聚焦“舞蹈本体”的研究，而是从传播学的视角出发，以人类历史文化生活中的舞蹈传播行为、传播途径、传播主体与对象、传播的规律与模式以及形成的舞蹈传播理论作为主要研究对象，从传播主体、受众群体、传播渠道、传播效果等不同传播环节来考察传播运行系统。它既包括对历史和当下不同时期、不同类别的舞蹈传播现象进行考察，还需总结和梳理舞蹈传播实践中的运行规律和基本特征，以及学者们对于传播现象和规律之本质的思考。同时，舞蹈语言作为文化传播的组成部分，其语言符号所指涉的文化内容、文化价值观，不同社会、文化和意识形态对舞蹈传播活动的影响，受众的消费层次、消费需求与经济水平，舞蹈跨文化传播对于国家文化形象的影响，对舞蹈传播信息反馈的分析以及构建有效的传播平台，组织等都是舞蹈传播学研究的核心论域。舞蹈传播话语体系的构建，表明了在传播舞蹈的同时也希望更加理性地认识和把握舞蹈传播，而要在舞蹈传播研究的基础上构建舞蹈传播学，则需要我们必须对“传播舞蹈”和“舞蹈传播”有一个基本的界定和把握。所谓“传播舞蹈”，是将信息化、符码化的舞蹈文化与外界进行交流和共享的过程，它是人类社会从“无意识”走向“有意识”的一种社会行为。这种行为通过一定的实践手段将舞蹈文化扩散与推广出去，并使舞蹈文化在社会文化系统中活跃、流动起来，属于学科的实践范畴。所谓“舞蹈传播”，则是对“传播舞蹈”这一实践行为的理论考察和学术研究，它着重考察在社会文化系统的运行中，“传播舞蹈”的实践者、参与者、传播内容、传播媒介等各个传播环节的相互联系，并透析传播运转体系的本质和规律，它属于学科的理论范畴。在此基础上所构建的舞蹈传播学，则是一门专门研究社会文化体系中舞蹈传播现象的学科。可以说，舞蹈传播学既对舞蹈研究提供了传播学的研究思路和学术视角，也为一般传播学的研究提供了舞蹈传播现象的例证和线索。它将具体的舞蹈事项放置于社会信息流通的大系统之中，在宏观的视野下对舞蹈传播进行微观式的考察，它将考察研究深入构成宏观整体的各个分支环节中，并分析不同传播环节的相互联系及其对整体运动的制约。这种宏观与微观结合的研究手段拓展了我们对舞蹈传播活动的整体认识和把握，使我们更深入地了解舞蹈传播活动的本质与规律。这种结合是推进舞蹈学学科建设的必然要求与未来趋势，要对舞蹈文化及其传播现象进行准确而深入的把握，仅靠传统舞蹈学的知识结构与思维方式是远远不够的，作为信息传播的一种特殊表现形式，舞蹈传播同样受到一般信息传播规律的制约，因而，传播学对一般信息传播过程的研究与方法，在一定的程度上同样适用于对“舞蹈传播”活动的研究。
追溯中国舞蹈发展的历史，“中国古典舞”概念的形成有其相对复杂性，它与中国舞蹈特殊的历史发展状况及其文化流变密切相关。中国的传统舞蹈文化源远流长，宫廷乐舞在汉、唐曾达到其高峰;发展至12世纪的南宋时期，由于市井文化的兴盛，加上种种复杂的社会历史原因，乐舞逐渐与戏曲合流，再经元、明、清三代之后，它已融入戏曲，成为传统戏曲表演程式的表现手段之一，舞蹈自身的独立品格也在这一过程中逐渐衰退(民间自然传衍的舞蹈仍旧活跃)。从对中国舞蹈历史流变的简略勾勒中可见出，作为传统的古典舞“活体”已经不存在了。事实上，“中国古典舞”实乃今人对中国传统古典舞蹈的复兴与再造，这个过程创始于20世纪50年代。也因此，我们在“中国古典舞”前冠之以“当代”二字。当代“中国古典舞”的形成与发展有其历史的原因及过程。虽然它是一个时代的产物，但这种复兴与再造却并非没有根基与源流。对此，舞蹈理论家资华筠先生曾谈到:“与世界各国的‘古典舞’(CLASSICLEDANCE)相比较，我们今天所谓的‘中国古典舞’，既不同于‘芭蕾’，自文艺复兴之后逐步发展，业已形成了具有严格规范、程式的舞种(包含训练方法和语言体系)，有国际统一的认定标准;也不像我们的一些近邻，如:日本、韩国、泰国、印度尼西亚……各自有‘现成的’古典舞目与较完整的训练表演体系。所以，发展到今人所称之为的‘中国古典舞’，无疑是具有复兴意义和当代人的阐释。”因此，本文所阐释的当代“中国古典舞”，正是在中国舞蹈发展的特殊历史背景下形成与构建的、具有“再造”和“复兴”意义的“古典舞”。
一、当代中国古典舞教学体系的发展定位
无可否认，今天我们对当代中国古典舞的认知和探讨出现了一些争议。值得关注的是，争议中我们探讨的对象有时候已经不仅仅局限于“当代中国古典舞”，而是扩大到了完整系统的“中国古典舞”大概念。我以为这种探讨的扩展正是与当代中国古典舞的发展同步的，即发展到更加完善更加成熟的阶段，会衍生出更多的思考与期待。这种思考，甚至是反思，对于当代中国古典舞的发展无疑是非常有益的。但是，伴随着探讨的扩展，也容易混淆一些概念，模糊一些历史进程，笔者认为澄清两个非常重要的参照点不容忽视。其一，对当代中国古典舞的探讨不能回避其起始于教学的历史事实，因此脱离教学体系去探讨当代中国古典舞就失去了原点。当代“中国古典舞”复兴与再造的过程，实际上是肇始于新中国文艺发展中对舞蹈训练课程的需求，并由此展开探索中国舞蹈教学的体系化构建而逐步形成的。当年，创建这门课程的主要意图非常明确，这就是“结合舞蹈教学对中国古典舞进行研究与整理，并培养出新中国的舞蹈表演艺术人才”。标志着中国古典舞学科建立的第一个专业课程———中国古典舞“基训课”，就是在这一背景下产生的。中国古典舞“基训课”是以中国传统戏曲舞蹈的风格、形式为基础，结合西方芭蕾训练体系的结构框架创建而成的。1962年的第一本中国古典舞训练教材《中国古典舞教学法》的出版，标志着中国古典舞教学已经完成了它第一阶段建设的历史任务。作为支撑其初步体系化建设的主干训练课程，“基训课”所取得的教学成就，以及它在中国古典舞的整个发展进程中所起的推动作用，都是巨大而不容忽视的。
其二，训练价值与审美风格的不断融合与升华，恰恰是当代中国古典舞教学体系化发展的必然路径。诚然，舞蹈作为一个学科，要完成其教学的体系化建设，一门训练课程的设立只是初级阶段。在基本解决了演员功能性训练的同时，中国古典舞风格化训练模式的确立，就成为了学科教学发展的重要课题。基于此，20世纪80年代初，中国古典舞学科的风格化训练课程———“身韵课”应运而生。“身韵课”的诞生，标志着“中国古典舞”的教学模式摆脱了以往单一的以戏曲舞蹈为构件、填充芭蕾结构之框架的做法，由提炼“元素”出发，从追寻“韵律”入手，撷取风格特征鲜明又极富生发性的动作元素，并依据它的运动逻辑及造型规律来加以结构，使其成为既具有鲜明民族风格又体现时代气息的独立的舞蹈动作语言。可以说，“身韵课”的诞生给中国古典舞的训练模式带来了最直接、也是最重大的影响。正是由于“身韵”的“催化”作用，“中国古典舞”才在解决功能训练的同时，更加关注和强调具有鲜明民族风格的身法、技法、神韵、气息以及内在情感等多种因素的高度融合。“身韵课”的创建，既填补了肢体功能性训练之外的形态风格与韵律语言训练，又为“中国古典舞”找到了一个极好的“审美支点”，使这一舞种的形式、内容日趋丰满与完善，其教学体系的建设也由此上升到一个全新的发展阶段。由此可见，当代中国古典舞教学体系的发展是一个非常核心的研究领域与支点，具有突出的可操作性与实践性。但是现实中，我们往往因为中国古典舞历史发展的断层而对当代中国古典舞寄予了某些脱离实际的期望与想象。实际上，我们常说的“古典舞”，在一般意义上，是一个国际整理的概念，它是指各国家和民族历史上流传下来的、具有典范意义的舞蹈。“古典舞”具有相对稳定的美学法则和严谨、规范的表演及训练体系，是特定社会及其民族传统舞蹈文化中经过不断“雅化”而逐渐形成的部分，在这一点上，它是与“民间舞”相对应的概念。因此，“古典舞”在美学上更推崇理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧等等，并以此作为主要的审美倾向来表现其民族精神，而且往往被认为是代表了特定国家和民族传统舞蹈文化的最高成就，所谓“典范意义”也正在于此。艺术中的“古典”还是一种价值观念。关于这点，傅雷先生在其《傅雷谈音乐》一书中有过精当的论述:“‘古典’意义的最高境界是在其价值观念方面追求‘经典’意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”
由此可见，“古典舞”既包含了“古代流传”，更强调着“后世选择”———即被后世认作“典范”和奉为“经典”，其内涵实质乃是后人对传统文化艺术的一种价值取向与判定。因此，“古典”不同于“古代”，后者更具历史的特指性，而“古典”则具有历史流传的典范性，体现的是一种后人的价值判定，更具概括性。可以说，“古典”不仅是一个具有特定历史内涵的概念，同时也属于一个外延不断扩展的概念。比如印度古典舞，它由婆罗多舞、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奥迪西、库吉普迪等六大体系组成，有其严格、复杂的表演及训练体系;又如，诞生于欧洲宫廷的西方古典舞———芭蕾，以其严谨、系统、规范而著称。而中国古典舞由于与戏曲的合流，弱化了其纯舞蹈的文化特质，也缺少了流传的“活体”，因此当代中国古典舞更加突出的是始于教学的“复兴”与“再造”。在这个前提下，脱离教学体系发展规律的历史虚无与历史想象都是不可取的。那么作为复兴与再造的当代“中国古典舞”，其本体特质该如何界定呢?对此，资华筠先生曾这样阐释道:“它继承了戏曲、武术等传统文化的精粹，提炼了东方神韵的审美特质，借鉴了西方舞蹈体系化构建的经验，逐步形成了当代‘中国古典舞’多姿多彩的风貌。”这一解释从语言体系、审美特质、结构方式这三个层面对当代“中国古典舞”的界定，阐明了该舞种多层次的概念和可伸缩的界面，准确、精辟地揭示了这一“新”舞种的本质属性与理论前提。
描述、分析当代“中国古典舞”的形成与构建，也可以基于以上三个层面展开。首先，“它继承了戏曲舞蹈等传统文化的精粹”。这种继承并非盲目，而是有选择的。它将戏曲舞蹈中程序化的表演与身段，经过归类、整理并高度提炼，逐一完成规范、分类、组合等不同的阶段性任务，最终将戏曲舞蹈(包括武术)套路化、程序化的表演形式提炼成为元素化、符号化的舞蹈动作。第二，它“提炼了东方神韵的审美特质”。当代“中国古典舞”在其审美特质的提炼上着重强调了包括中国在内的东方民族共通的历史性、地域性文化特征。它们有别于西方古典舞蹈文化中注重“外放”、“造型性”、“雕塑感”和强调人体线条显现的审美特质，无论在外部形态特征上还是内在的风格韵律上，它都集中、鲜明地体现了东方民族传统文化精神中所追求的“圆润”、“含蓄”、“内敛”、“沉静”等内在之美的艺术特性。第三，它“借鉴了西方舞蹈体系化构建的经验”。这种“借鉴”在相当程度上摒弃了传统戏曲舞蹈“口传身授”的教学方式，广泛吸收和借鉴西方芭蕾“系统化”、“规范化”、“科学化”的教学方法与模式，并以此来整合、建构当代“中国古典舞”的训练与表演体系。这个过程并非盲目跟从或全盘照搬，而是充分尊重本民族传统舞蹈文化，并以此为基点，以开放、理性、科学的态度，实现着对当代“中国古典舞”的学科建构。可以说，当代“中国古典舞”的形成与构建既是一个时代的产物，也是一种历史的必然。它是当代人根据中国传统的古典文化精神和传统的古典文化遗产，重新整理、恢复、创造，并融入了当代人的审美情趣与思维观念的“新”古典舞，因此，它具有强烈的时代性，是中华民族文化精神的当代延续，是传统舞蹈风貌的当代建构。
二、当代中国古典舞教学体系的研究途径
半个世纪以来，经过几代人的努力，中国古典舞教学体系的建设有了长足的发展，业已形成了相对完善的课群设置。其主体课程(专业必修课)包括:一、解决技术技能方面的“基训”、“技巧”;二、解决风格韵律方面的“身韵”、“袖舞”、“剑舞”、“刀枪舞”、“戏曲舞蹈片断”;三、解决本专业教学理论方面的“中国古典舞教学法”、“学科发展史”;四、解决舞蹈理论方面的“舞蹈概论”、“舞蹈教育学”、“舞蹈运动力学与解剖学”、“中国古代舞蹈史”、“中国传统文化”;五、解决舞台表演方面的“中国古典舞教学舞目”、“作品赏析”、“表演”;六、解决实践操作方面的“舞蹈编创”、“教学实习”、“舞台艺术实践”、“毕业论文写作”等。另外，“中国古典舞”学科的课群建设还进一步向学术与科研的纵深发展，实际教学中渗透着各项学术研究与教学研讨，特别是对已有课程的内部挖掘与深化，是对传统优势课程的补充与完善。
“中国古典舞”教学体系化的确立，既是一种时代的要求，也是一种历史的必然。从理论的高度梳理、总结当代“中国古典舞”教学体系的发展与构建，是舞蹈学科整体建设的组成部分，不仅必要而且必须。在如何检验中国古典舞是否已初步完成其教学体系化建构这一问题上，资华筠先生进一步谈到:“首先，在技艺层面，它已基本能够轻易而准确地训练学生和使其获得自由的身体;其次，在神韵层面，它已拥有鲜明的东方文化基因特征;第三，在创作领域里，它自身已经形成了一个“自洽”的舞蹈语言体系，具有相对完善的审美、表意功能。同时它遵循了循序渐进、由浅入深的科学化教学规律。”［2］从这段阐述中，我们可清楚地看到:第一、在技术训练上，中国古典舞已具备相对成熟、实用的科学方法，多年来培养出了包括李恒达、沈培艺、官明军、刘震、山翀、黄豆豆、武巍峰、汪子涵、王亚彬……等一大批技艺高超的舞蹈表演人才;第二、由于不断纠正和弥补了创建之初只重“基训”的倾向，更加自觉地追求中华民族的传统文化精神和艺术审美特性，尤其是“身韵课”的诞生，帮助“中国古典舞”从训练与表演上找到了解决其风格化难题的重要途径，从而使其富于东方传统文化精神的艺术风格与艺术个性得以鲜明地呈现;第三、在创作上，由创建初期50年代的《飞天》、《春江花月夜》到发展中期80年代的《新婚别》、《木兰归》、《黄河》直至近年来的《秦俑魂》、《扇舞丹青》等等，已经积累了大量优秀的古典舞作品。这些作品无论是人物刻画还是情感表现，在舞蹈语汇上，与以往相比都有了非常明显的突破，自身已经形成了一个舞蹈风格较为鲜明的动作语言体系。至此，当代“中国古典舞”已初步形成了以基训、身韵、教学法、教学舞目及舞蹈创作为主体并具有互动关系的学科教学体系，同时，还拥有了一系列学科教学体系化的阶段性成果。在当代“中国古典舞”的构建与发展中，许多亲历者、研究者都从不同方面对之进行了经验总结和理论阐释，各家(学派)有争鸣，也不乏独到的见解。这些宝贵的学术性思想和成果，对于我们今天的研究无疑提供了重要的基础。需要指出的是，与中国古典舞成果丰富的教学实践相比，其教学理论研究明显滞后，对中国古典舞教学体系近半个世纪发展的丰硕成果及经验得失，至今尚无系统梳理及全面整合性的论述。从这个角度而言，这方面的研究具有填补空白的开拓意义。为此，我们需要通过对当代“中国古典舞”教学体系的形成与构建进行纵向梳理，以及对现有体系模式的横向性分析研究，从理论的高度予以概括和评价，并在此基础上对其未来的发展空间进行预测和前瞻。为实现此目标，还需要结合一般历史研究的方法，在对“中国古典舞”发展脉络及其规律性研究的过程中，特别注意对曾参与这一学科体系建设、并在其发展的不同阶段产生了重要影响的代表性人物———他们的实践、思想及理论探索———进行理论的梳理与廓清，并归纳、总结出规律性的经验与成果，适度运用舞蹈生态学的相关研究方法以求科学地提炼出艺术规律，形成对该学科体系的理论阐释。
诚然，对一个事物的发展过程进行历史的梳理与研究，资料和史实的把握是基础，但历史研究中对方法论的自觉追求与提炼，往往对其最终的研究结果产生根本影响。因此在方法论的运用方面，我们应该广泛借鉴美学、史学、文化学等相关学科成果，并运用舞蹈生态学等更贴近舞蹈实践的方法论，探讨更加深入的研究途径和创新性可能:首先，纵观中国舞蹈史研究，既往的治史方式大都是“以事述人(舞)”为主，即以历史文献为最大依据。舞蹈生态学在注重文献史料研究的同时，更强调“以人传舞”的史学方法。资华筠先生提出并主张的“以人传舞”与“以事述人”两者辩证统一的科学方法，将文献研究与对相关历史及其亲历者的全方位考察(含文献与采访记录)有机结合起来，具有重实证研究的特点。当代“中国古典舞”近半个世纪的发展历程，虽然其时间跨度并不太长，但其中涉及的人物与事件却纷繁复杂。结合重大事件，对在这一历史进程的不同阶段产生重要影响的先驱、亲历者、代表性人物进行较全面、切实的考察，将由此勾勒出当代“中国古典舞”由发轫之初的一堂看似寻常实乃意义重大的“训练课”，直至今日其教学系统化构建已初步完成的整体发展脉络。能够真实、鲜活地记录和还原这一历史过程，证实“以人传舞”之舞史观与方法论的科学性及优越性，将具有重要的创新意义。
其次，舞蹈是以肢体运动为主要媒质的艺术种类，因此论述当代“中国古典舞”教学体系的构建，必须对其形态特征、审美特质提出具体的、可操作的科学分析。学习并运用舞蹈生态学之形态分析中“因子分解、特征提取”的科学方法，可以对当代“中国古典舞”教学实践中“元素论”的科学依据进行总结，并对当代“中国古典舞”形态特征、运动规律以及审美特质进行多层次的具体分析。其中包括:
1．以舞蹈生态学之舞蹈形态分析的“因子分解、特征提取”方法，对应中国古典舞业已行之有效的基本元素分析，进行更科学、明晰的阐释。为原有的元素分析寻找到更加层次分明、更具可操作性的重要依据。
2．运用其典型舞畴、舞畴序列的动作“单位”概念，对中国古典舞风格训练主、支干教材中最具基础性、最具代表性的动作与组合进行分解、综合及可操作性分析。提取其外部形态特征，概括其自身运动规律。这在中国古典舞动作研究中具有创新性。
3．分别选取中国传统戏曲、西方芭蕾舞的程式化动作作为比较项对照进行研究。这是由于，一方面中国古典舞是从传统戏曲中剥离出来的业已形成独立品格的舞种。通过比较可以更清晰地认知其在继承基础上的创新与发展。此外，中国古典舞教学体系的构建基础，借鉴了西方芭蕾体系化模式为其标准。但由于文化背景的深层差异，我们不能完全“模拟”芭蕾，而只是“借鉴”了其形成的科学化过程。以芭蕾作为比较项，有助于我们在今后的发展过程中更清醒地把握“借鉴”的尺度。两种比较的目的都是为了使当代“中国古典舞”中蕴涵的中华民族传统文化特质更加鲜明、突出，同时进一步提升其“系统化”的科学水准。
4．在形态分析、特征提取、舞种比较、规律概括的基础上，综合提炼中国古典舞与本民族传统文化艺术一脉相承的审美特质，以求进一步印证其神韵上拥有的比较鲜明的东方文化审美特征，同时，努力提升该舞种文化传承理念与风格属性的自觉意识，实现研究的科学性、创新性。再次，在学习、研修“中国古典舞”二十多年的历程中，笔者长期从事一线教学工作，对中国古典舞教学体系有着很多的体会与思考，但也在进一步的研究中发现，这种实践优势不能停留在“局限性、描述性、经验性”的浅层次叙述，而必须从纷繁复杂的现象中努力探索内在的规律，并予以系统、理性的升华。“中国古典舞”无论是作为一个舞种，还是一门学科，目前都还处在进一步发展之中，尚有大量空白和未知领域有待探索、研究。对其发展前景的思考，还应该关注以下三点:其一，当代“中国古典舞”的发展应进一步确立其传统审美特质的鲜明性，并在此基础上大胆扩展其空间;在不断开掘古代历史遗存的同时，创造具有中华民族古典审美标准和风格特色的舞蹈艺术形式。其二，打破学术壁垒，促进流派之间的相互吸收，从而进一步整合当代“中国古典舞”;立足戏曲舞蹈，同时扩大视野、解放思想，向历史文化汲取养分，是我们的唯一选择。汉唐舞、敦煌舞的探索具有积极意义，相关实践者们从不同的角度开发了历史文化资源，同时也从不同的角度为我们提供了研究方法，这些都是对古典舞教学体系的有益补充。只有加强这方面的研究，才能使古典舞的内涵和外延不断丰富和扩展。其三，在创作上，由于在作品中过多地直接“引用”训练中的技法性语言，从而导致了舞目的大量雷同。只有进一步确立与完善当代“中国古典舞”创作语言，才能从根本上解决创作中题材和内容的局限与雷同问题。