摆在读者面前的这本二十余万字的著述――《湘西民间艺术概论》，就是作者匠心独运的产物。在形形的多种《艺术概论》著述中，真让人有“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面”（唐・杜甫诗《丹青引・赠曹将军霸》）之感。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。它原本是高等院校艺术类学生必修的一种基础理论课程，在我国，各个高校依自己的教学需要而采用不同的教材，故《艺术概论》的教材版本颇多，且大同小异，理论的侧重点不同而已。署名为《民间艺术概论》的，应认为是《艺术概论》的一种专门分支学科，目前除出版有赵农编著的一本外（陕西人民美术出版社2011年版），尚未见有其它正式出版物。而冠地名于前的《湘西民间艺术概论》，是对特定地域――湖南的湘西地区民间艺术本源、活动、形式、样态等进行分析、研究，以揭示该地域民间艺术的本质和规律，指导当地人们按照民间艺术的特殊规律和价值等进行民间艺术的创作、鉴赏、传承和利用，提升人们对民族民间艺术的审美认识、艺术修养和欣赏批评水平，充分发挥民间艺术的各种功能。因而是一本别开生面的艺术概论著述。
一般的艺术理论都认为，艺术，是人类在漫长的生产活动和社会活动中形成和创造的成果，是人们为了满足自身的需求，以一定的物质为媒介，以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。而广义的艺术活动，就是人们运用审美的方式对客体世界进行审美认知、理解和创造的过程。它包含人类从事的一切艺术行为和发生的艺术现象，由客体世界，艺术创作和制作，艺术作品，艺术传播与艺术接受四个方面组成。由于《艺术概论》是研究艺术的基础理论，所以一般都从艺术的外部和内部两个方面来建构艺术的基本理论框架和探讨艺术的普遍规律。外部的基本理论框架离不开艺术的本质论、分类论和发生发展论；内部的普遍规律脱不了艺术的创作论、作品论和鉴赏论等。由有着密切的内在逻辑关系的各个章节组成一个完整的学术体系。
《湘西民间艺术概论》共五章（湘西民间艺术源流，湘西民间艺术类型，湘西民间艺术价值与特点，湘西民间表演艺术，湘西民间造型艺术），从章、节定名和实际内容看，既有对一般《艺术概论》章节传统结构的依循，又有依本书内容、实际所需进行增删而蹊径独辟；既有对艺术本源、发展、特征、规律、价值等认识上的传统因循，又有因地制宜和与时俱进新颖理念的阐释。因而形成了有别于同类著述的鲜明个性。
第一，科学地辨证了民间艺术、尤其是湘西民间艺术与普遍意义上艺术的不同特性。作者在书中以“主体的复杂性”、“时间的延续性”、“浓厚的地域性”、“形式的多样性”、“保护的交叉性”等五个方面特性的论述，指出了民间艺术作品由于具有主体的群体性特征，所以对民间艺术作品进行演绎、整理，也可能形成著作权。由于时间的延续性，决定了民间艺术作品往往是集体智慧的结晶，其间蕴藏的世代相传的文化元素是逐渐稳定的、经久不衰的、流传久远的。
更由于浓厚的地域性和保护的交叉性，使得特定地域的民间艺术创造蕴含着独具个性的文化情结和民族底蕴。越是民族的，就越具世界性，也就越有鲜明的个性。各个国度，各个地方、各个民族、各种团体、各个人都可以在文化交流接触中观摩到它，因喜爱而效仿它、学习它，并在此基础上加以创造。因此，光靠某地区、某国度的著作权法很难保护好它，活态传承它，依法交流它，合法开发利用它。如何克服各地著作权法（或其它保护法）的局限，建立起民间艺术创作的交叉保护体系迫在眉睫。这些科学辨证，与当前民间艺术的传播态势和民间艺术进入世界性的非物质文化遗产保护范畴是紧密相关的，因而具有与时俱进性和前瞻性。
第二，对湘西民间艺术的发生、发展进行了实事求是的考证、分析和研究，得出了令人信服的结论。
首先，作者不盲从过往的种种艺术起源说。在书中，他虽然也不可避免地例举了种种艺术起源说，但他明确地表明了自己对湘西民间艺术的起源观点。他说“艺术起源于人的生命表现和社会实践活动的统一”。并引用罗曼・罗兰的说法，“艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术”。他阐释说，“人之所以要和自然界发生关系，是为了从自然界得到物质资料，以维持人的生命，这就是人类社会必须从事生产劳动的根据；而人之所以要通过各种手段表现自己，则是为了从客观世界中观照自己的生命，这就是艺术和艺术科学之所以发生的根据。”“然而，作为艺术起源的主要因素的人类生命的向力，还只是一种内在的、潜在的精神冲动。这种力量必然要转化为人的外在行为，转化为实践活动。人类的实践活动是一个万古常新的历史过程。”
其次，作者从湘西的自然环境、人文地理的考证出发，进一步阐述了巫傩文化对湘西民间艺术产生的重大影响。并从湘西考古队对沅水中游的泸溪上堡、浦市等地发现5处旧石器时代的人类聚居遗址与遗存――这些被专家定位为20万年前“水文化类群”的旧石器时代文化，证实湘西是巫傩文化的重要发源地。通过距今7400多年前的高庙遗址的陶器上有“太阳与鸾鸟”结合的人面獠牙纹和人面鸟爪、口长象牙的神农氏头像纹等湘西原始宗教艺术品，证明当时湘西就已经形成了较为成熟的巫傩文化艺术。再从湘西傩事经书如土家族《摆手歌》、苗族《古老话》的有关内容，证明湘西在母系氏族社会后期就出现了巫傩文化。傩文化的主神是傩公傩母。傩公傩母是漫天洪水后兄妹成婚，繁衍人类的始祖，是带领子孙种植水稻进行农耕的农神。这种巫风对湘西地区的民间艺术产生了深厚的影响，直接呈现便是湘西民间艺术的最早源头――傩堂戏。并藉经典文献记载和遗址遗存、遗物的相互佐证，说明原始宗教的造型与成像是湘西民间艺术的形式表达，巫术是民间艺术的外衣，民间艺术成了巫术的寄主和内涵，湘西原始民间艺术也就由此产生了。
第三，运用非物质文化遗产保护传承理论，对湘西民间艺术的各种价值进行分析研究，建立民间艺术的价值理论体系，这是对艺术理论的一种有益的拓展。
该文章以20世纪初中国赴欧洲，日本等地美术留学生为切入口，分析这一个特殊年代的特殊群体与中国现代美术思潮之间所存在的密切而微妙的互动联系。通过对留学生所组织的艺术社团、美术展览进行的新式艺术推广教育。撰著的中西美术史理论书籍等活动，以及留学生所处的独特的时代文化背景等诸多内容的考察与分析，揭示了中国现代美术思潮的“融合中西”是“以西方文化来关照中国艺术为主”之特质与涵义。文章掌握了较多的材料，选题较为新颖，对20世纪初的留学生与中国现代美术思潮之间的关系以及美术思潮的内涵进行了较为深入、立体的分析研究。
陈池瑜(清华大学美术学院教授、博士生导师)
20世纪初的美术留学生是一个特殊的数量广大的群体，他们立足于中国，通过对西方文化的学习培养了其“知己知彼”的专业条件，其自觉的中西比较式理念，实际上则是中国现代美术思潮最为核心的特点。同时。他们归国后的一系列活动更是推进了中国现代美术思潮的深度与广度。
一、美术留学生与中国现代美术思潮
随着19世纪末20世纪初中国掀起的广泛“向西方学习”的思潮，留学成为当时中国美术界新兴的最富有时代特征的现象之一。美术留学生队伍空前壮大，赴日本及欧洲留学者达300余人之多，中国美术界亦出现前所未有的新状况西方美术大规模地引进中国，中国古老的传统艺术遭到怀疑与批判，关于传统与西方的争论成为20世纪初期十分引人注目的美术现象。同时，内忧外患动荡不安的政治局势使许多有志艺术青年举起“艺术救国”的旗帜。对此，有学者将“中国画革命”，“现代主义美术思潮”，“美术救国思潮”归纳为中国现代美术思潮的三个重要方面。留学现象与现代美术思潮同时出现并非偶然。实际上，留学生作为一个数量较大的特殊群体，他们主动引进西方先进思想与现代艺术表现方式，并在归国后积极策划，参与各种艺术活动，在现代美术思潮的发动与推广等方面发挥了重要的作用。
关于“中国画革命”的观点，虽然康有为早在1917年《万木草堂藏画目序》中已经提出，而美术界最早是由留学日本的美学家、艺术史家吕(氵徵)在其《美术革命》一文中提出的，并且由于其学术背景，他较之康有为，陈独秀等人激进的运动观更侧重于对于艺术本体的思考，即对于艺术自身(中国传统艺术的源流、中西美术的比较)的思考。当时主张变革中国画的主要依据是，中国传统的艺术跟不上时代的步伐，并且几千年来中国艺术形成了陈陈相因的传统，“闭门”作画，“无颜见祖先”与西方艺术相比失“写实之精神”，而因此需要进行革命。通过对史料的梳理我们可以发现，当时主张改良中国画艺术青年太多有留学海外的经历或曾经受到留洋者的深刻影响(如留法的徐悲鸿、留日的汪亚尘等)，实际上，康有为早年也是在游历欧美之后钦佩西方古典艺术之写实传统并与中国艺术相比较后产生的变革中国画的思想。留学生之所以推崇以西洋之方法来改良中国画具有多方面的原因。首先是因为他们远渡重洋去往一个崭新的国度，主动吸取被认为是先进的西方异质文化，他们具有更为开阔的视野与国内相比最为新潮的思维，对西方艺术的了解也更为全面；其次，他们在留学之前都受过传统文化的熏陶与教育，立足于中国本土文化是留学生普遍的情结，并且远离国门，利于从客观的角度通过中西对比来评价中国的传统艺术。这样，跨于两种文化之间的留学生自然而然会形成一种“比较”的视野，这对他们艺术思维以及艺术创作方法的形成至关重要。实际上，只有目睹国外之艺术情状，才能萌生“革”本国艺术之“命”的想法，“立足于中国，援西方之先进文化来改造中国传统”正是基于这种“知己知彼”的“比较”视野之上的。而20世纪初期，对中西艺术能够较为深入全面的了解，且具有形成这种开阔的艺术视野之优越条件的无疑正是求学归来的美术留学生。
从这种“比较”的思路与视野的角度来看，20世纪二三十年代兴起的“中国现代主义美术思潮”可以看做“美术革命”思潮的延续――仍然是在了解中西的基础上，援用西方艺术来改变中国艺术的面貌。不同于以往主要依靠西方传统写实主义的“美术革命”的是，西方现代主义的艺术思想与流派更多的参与到对中国艺术的革命中来，美术留学生可以说是这场思潮的主力军。现代主义艺术也是20世纪初期新生于西方的艺术流派，求学海外的留学生具备最为有利的条件学习现代艺术。他们致力于对西方现代主义艺术思想与流派的研究，同时将西方现代艺术的思想与元素与中国艺术精神与形式相比较，或发掘传统艺术与西方现代艺术之共通之处，提升中国传统绘画之地位(如陈师曾、丰子恺等)，或融现代表现方式入传统艺术之中，追求“中西融合”之方法(如林风眠，庞薰，高剑父等)。或将西方现代艺术重“表现”与“反叛”的精神特质融入艺术创作之中(刘海粟、倪贻德等)。总之，大量归国留学生对西方现代主义美术的学习与推介，以及立足本国并对中西艺术的比较促进了现代美术思潮在中国的出现与发展。
虽然无论是“革新中国画”还是使现代主义美术“中国化”均体现出美术留学生对于西画(或称洋画)的推介与肯定但通过观察比较不同国家求学的留学生的艺术主张与艺术创作可以发现，他们对待中西艺术关系的观念并不相同，归纳来看，当时的留学生对待西画的态度有两个倾向，一是以西画来完成对中国传统艺术的改良，一是通过对比中西而引发对中国传统艺术更深刻的思考。这应与其不同的求学背景紧密相关。当时中国的美术留学生主要是去往法国以及日本学习，法国自出现18世纪的洛可可艺术，19世纪的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派与后印象派等蓬勃发展的艺术现象之后，逐渐取代意大利成为世界美术的中心，而日本在明治维新之后则广泛接受吸纳西方的政治文明，从政治体制到艺术形式均是亦步亦趋，并卓有成效，中国留学生在日本的求学，实际上接受的更多的是从“日本转贩而来”的西方现代艺术，这样无论是求学于欧洲或是东洋的留学生，他们所接触到的大都是西方现代艺术思潮与形式。不过虽然日本对于当时的中国美术留学生而言是个西方现代艺术的窗口，但是不同的地域必然会出现不同的艺术思想与风貌。日本自古习中国文化，与中国文脉相通，传统近似，而西方文化的全面引进则使其本身成为一个熔铸东，西的“熔炉”。20世纪初日本最为著名的东京美术学校即是既设置了日本传统的美术课程(如绘画，漆工等)，又增添了西方艺术课程(西洋画等)，“完备了东西方美术教育体系”，这样，留学日本的学生相对于留学法国的学生更有可能接触更多的东方传统艺术，更多的去思考东方传统与西方现代艺术之间的关系，换句话说，他们更多的考虑东方传统艺术与西方现代艺术的共通性。实际上我们比较当年留学法国与留学日本的中国留学生，便会发现：留学日本的艺术家回国之后更多的致力于对中国传统艺术价值的挖掘，通过对中国传统艺术与西方现代艺术的比较从而发现传统艺术的魅力与潜力，并多从事中国画的创作，如李叔同，陈师曾，吕(氵徵)、汪亚尘，丰子恺，高剑父，高奇峰、陈树人等；而留学欧洲的艺术家则更多思考如何将中国艺术西化，如何汲取西方艺术的长处，并多创作油画，如李毅士、徐悲鸿等。有学者概括地认为留学日本的艺术家一般倾向“现代主义”，留学欧洲的艺术家一般倾向“写实主义”。这是因为，写实主义是西方一贯的传统，同时也是20世纪初法国容纳中国留学生数量较多的巴黎艺术学院的重要传统，这给予当年留学法国的中国留学生极大的影响，而“现代艺术”中的许多因素，如重视艺术的主观抒发，有意味的形式感等等正是中国传统艺术所具备的特质。这样就在一定程度上影响了取法欧洲与取法日本的留学生在回国之后的不同的艺术观念与艺术创作。“进巴黎美术学校研究的人回国后摆出他们的安格尔(lncres)，大维特(David)，这些都是欧洲学院派画家的理想”，而徐悲鸿与陈师曾则以探讨“中国画是否是进步的”展开激烈的讨论：徐悲鸿提出中国画“退步说”，认为其较之古代远远不及，他从崇尚西方写实的角度出发，认为唐宋时期的中国画才是最好的；而陈师曾则著文《中国画是进步的》认为中国画虽有一些停滞，但一直处于进步的状态之中，还著《文人画之价值》来阐释文人画之独特魅力，并非像当时很多人认为的是腐朽的代名词。丰子恺更著文《中国画的特色》，从线条、笔致、精神等方面将中国传统绘画与西方现代艺术相比较，对中国传统艺术进行分析与推崇。这种留学经历的差异带来的学术思维的差异是不可忽视的，它直接影响到艺术家的创作与艺术主张。并且，正因为留学背景的不同，留学生所接触与接受的不仅仅是一种模式的西方艺术，中国现代美术思潮才更加全面。
美术救国思想则几乎贯穿在19世纪末20世纪上半叶中国留学生的思想之中，并成为绝大多数人留学的目的。空前的战争灾难使具有历史使命感的文艺青年都激情澎湃的参与到救国图存的运动中来，日本对中国的侵略使许多中国人留学日本的理由是“为了抗日救国而需要更深人了解日本”，同时，日本人对于中国留学生的“歧视、轻蔑”的态度，让中国学生十分愤慨。抗战期间中国留日学生就采取了多种方式如“游行示威、罢课示威，散发书简传单，发表声讨言论、抵制日本船只，退学”等等来表现其抗日思想，同时“留学生回国后以自己的力量创办新式学校，为国人传授新知应也与救国有关”。美术留学生归国后也带回了西方的新式美术教育，刘海粟、林风眠、林文铮、吕凤子、颜文梁等希冀用艺术作为“引路的先觉”，将“美育”作为“救国之道”，力图“促进吾国文化，恢复其过去之荣光”，并探讨美术与工业相结合以发展经济，振奋整个民族。同时舶来的艺术展览会的形式也十分盛行，刘海粟在其《为什么要开美术展览会》中认为“美术可以挽救人们的堕落”，林风眠、徐悲鸿等艺术家还创作了许多象征手法的艺术作品(如《人道》、《田横五百士》)等来表达对社会的认识与救国的思想。当年的留学生们这些新的“美育”、“艺术展览会”、“新式教育”的方式以及象征主义的手法应该说是与其求学背景有着密切的联系的。
二、美术留学生活动与中国现代美术思潮
精神层面上的美术思潮总是通过一定的形式载体表现出来。通过对20世纪中国现代美术思潮的分析可以发现，西方文化的介入与影响是其最重要的特点。具体表现在：㈩油画取代传统的国画成为最大的画种，同时雕塑等西方美术形式逐渐在中国传播普及；(2)中国传统艺术经历了由备受批判到逐渐得以肯定的转变；(3)新式美术教育的兴起与繁荣；(4)现代形态的艺术理论与艺术史研究的开拓与发展。而这些特点都是以具体的美术社团、美术展览、美术教育，美术期刊与论文的形式呈现出来的。这些均是以往中国没有出现过的现代新兴形式。通过对学成归国的留学生活动的梳理与分析，我们将会清晰的看到正是他们活跃的现代艺术思想，先进而新颖的教学方式，频繁的艺术活动(策划展览与组织社团)，结合中西的艺术理论与历史研究促进了中国现代美术思潮的发展。
1美术社团与美术展览
美术社团与美术展览是20世纪中国美术界的新现象，并且一般都联系紧密，社团常以画展的形式来宣扬其美术思想，美术展览“其制盖仿法之沙龙，日之帝展也”。20世纪初期美术社团非常之多，但“最主要的，影响较大的还是以留学生为主要发起者的社团”。最早的美术社团应该是1915年由汪亚尘、俞寄凡、乌始光、陈抱一创立于上海的“东方画会”，旨在“洋画研究”。此后有天马会、北大画法研究会，晨光画会、东方绘画研究所、阿博洛学会，决澜社、默社，赤社美术研究会、艺术运动社，中华独立美术协会等洋画团体，很多以“宣传东西洋近代美术作品”为首要任务，并呼唤与西方20世纪艺术同步的“新兴的气象”。此外很多留学生在国外就已经成立了美术社团(协会)并展出作品(如江新，严志开，许敦谷等在日本组建的“中华美术协会”，刘开渠，常书鸿、滑田友等在法国组建的“中国留法艺术学会”)，他们归国后将社团与展览形式带回中国并发扬光大。
中国最早的美术展览应该是刘海粟在“天马会”成立之前(1918年)于环球中国学生会与留日归来的江新，丁悚、留法归来的王济远等人举行的展览。此后留学生举行的艺术展览便逐渐频繁，如1920年左右晨光画会的张聿光，朱应鹏，宋志欣举办的“洋画展”；1921年赤社美术研究会在广州市立师范学校举行的西洋画展览：1922年陈抱一，许敦谷，胡根天，关良举办的“艺术社绘画展”：1932年至1935年庞薰栗，丘堤，倪贻德张弦阳太阳杨秋人等人的决澜社的四次画展；1934年梁锡鸿，李东平、赵兽，曾鸣等人的中华独立美术协会画展；1936年徐悲鸿、汪亚尘，朱屺瞻、吕斯百，吴作人，张充仁、周碧初、陈抱一、钱鼎等人的默社画展，1941年倪贻德，关紫兰的现代洋画展等等。除了多名留学生组成团体的联展以外，留学归来的艺术家也常举办一些个展，展示留学过程中的近作。如汪亚尘于1931年旅法之后举行的个展“可以见到汪氏旅欧期中的名画模写以及其他的油画近作”，许幸之、潘玉良、倪贻德、张弦，张充仁、关良、周碧初、黄觉寺等均办过个展。
留学生自发的组织社团并举办以西洋画为主的展览，向中国推介西方的文化，在中国现代美术思潮中的作用是不可低估的。
2式美术教育
留学生在中国现代美术教育史上的作用是功不可没的。辛亥革命之后，一大批的现代中高等美术院校成立，大部分任教老师都是归国后的留学生，很多留学生便是直接的创办与支持者。1918年，我国第一所国立美术院校――北平美专的历任校长(郑锦，刘百昭、林风眠、严智开等)大多均为留法或留日学生，而我国第一所私立美术学校(1911年)――中华美术学校的创办人周湘，早年也曾留学日本，后又赴欧洲留学。此外浙江两级师范美术科，南京高等师范学校美术科上海图画美术院，上海美专，广州市立美术学校，中华艺术大学，新华艺专，国立西湖艺术院，苏州美术学校，私立北京艺术学校，立达学院美术科等均由留学生创办或者有大量的归国留学美术教师如李叔同、丰子恺、刘海粟、邱代明、陈宏、高乐宜、潘玉良、唐一禾、颜文楔、丁衍庸、傅抱石、俞寄凡、陈望道、林文铮李金发等。总的来说，“20世纪最重要的美术家几乎没有谁没有从事过教育……，20世纪前期的中国的美术教育主要是通过留学生来推进的”。由于他们的海外求学经历，他们大多教授推行油画创作，使西方引进的油画成为20世纪中国美术界最为重要的画种。同时，留学生还引进了西方化的艺术院校的现代分科(如油画，水彩，雕塑等)使国内学生对于西方美术的了解更为全面，并培养了一大批优秀的艺术家。他们的教育使中国现代美术思潮的传播与推广有了可能。
3现代形态的艺术理论与艺术史著述
20世纪前期留学生的美术活动还突出地表现在对现代形态的艺术理论艺术史的研究与著述方面，主要可以分为四大类：一，对西方美术史，理论的译著，如丰子恺翻译日本学者上田敏的讲稿《现代的艺术十二讲》，李朴园翻译的《阿波罗艺术史》，傅雷的《世界美术名作二十讲》，陈之佛的《西方美术概论》等，二，美学，艺术本质，美术理论等方面的译介与著述，如倪贻德翻译的日本艺术理论家外山卯三郎的《现代绘画概论》，林文铮著的《何为艺术》，三以西方现代的艺术史观与编写体例著述中国艺术史，如滕固的《唐宋绘画史》，潘天寿的《中国绘画史》；四，重新审视中国艺术传统的论述，如陈师曾的《文入画的价值》对传统文人画进行肯定。这些理论著作的体系与方法都是中国美术的新现象。整体而言，20世纪初期第一批现代形态的美术理论与美术史著作的作者(或译者)大多都是美术留学生，在译介方面，由于他们得天独厚的语言能力，其对引进西方的美术理论与美术历史的研究方法，体系作出了极大贡献；在著作方面，出现了相当一部分关注中国传统美术理论与美术史方面的著作，与往古的画史画论沿用之“编年体”，“纪传体”，“品评体”方式不同的是，他们立足于西方现代形态的治史方法理论观点，其美术史著作从内容到框架均呈现出20世纪现代形态美术史写作的面貌。
纵观留学生的艺术史论著作，影响最为深远，成果最为突出的应该是他们通过对西方理论的学习，从而以新的角度与体系来研究中国传统艺术史等方面，开启了中国现代形态艺术史写作的风范。如姜丹书的《美术史》按艺术门类分章节叙述，将以往被中国传统艺术史书忽略的建筑、雕刻，工艺美术纳入美术史的体系中；滕固从风格学的角度治唐宋绘画史；陈师曾，潘天寿吸收日本美术史之体例，以新的分期方法所著之《中国绘画史》等等，均是留学生融合东西的新的尝试。他们的研究丰富了中国艺术史的研究方法，具有美术史学史的价值与意义。同时留学生由于更加了解西方现代艺术，并比较其与中国的传统艺术有许多相通特点，著文对其价值重新肯定，对中国传统艺术的研究作出了贡献。
三、留学生文化特点与中国现代美术思潮
追溯中国近代留学史，留学运动是在1870年鸦片战争之后，在危机感与救亡感的双重作用下开始的。1896年中国第一次向日本派遣留学生，乃是因为1895年甲午之战的落败。因此“师夷长枝”可以说是留学生用以振兴民族的途径。刘海粟，林风眠、吕风子等人“美育”救国的思想，丰子恺、徐悲鸿等人的“笔杆抗战”无不体现出留学生爱国思想情结。留学生们向先进的西方寻求复兴中国的方法与途径，但是他们之前均受过传统文化的孕育，同时又处于一个内忧外患，国难当头的年代，加之在国外(尤其是日本)所遭受的歧视，使留学生内心深处仍是立足于中国，因此“面对根深蒂固的中国传统艺术，他们几乎都拿起了久违的毛笔”，并极力输入西方之所长，以“实现中国艺术之复兴”。
浙江工商大学文艺学学科组建于上世纪90年代中期。现有教学与研究人员12名。其中教授5人，具有博士学位者9人。经过10多年的发展，该学科已成为一个富有学术生气且在某些研究方向上颇具特色的学科。2002年以来，学科成员在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《学术月刊》《文艺理论研究》《文艺争鸣》等报刊杂志上发表学术论文200余篇，出版学术专著（教材）16部，主持省部级以上研究项目22项。目前，已形成文艺美学、西方文学理论与批评、中国文学与文化研究三个主要研究方向。
文艺美学研究方向以本校“中国文化理论创新研究中心”为平台，以哲学建设为基础，打通美学、文艺学和文艺批评，最为突出的是提出了“本体性否定”学说，已逐步建立起具有原创性意义的“否定主义”理论体系，并在文化批评与文学批评实践上产生了“理论与实践统一”的广泛而重要的影响。该学科学术带头人、理论家和批评家吴炫教授，从上世纪80年代末就致力于“否定主义”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主义美学》《新时期文学热点作品讲演录》《中国当代思想批判》《中国当代文学批判》《中国当代文化批判》《否定本体论》《穿越中国当代思想》《穿越中国当代文学》《否定与徘徊》等10余部著作和200余篇论文，在探讨区别于西方、也区别于传统的当代中国文史哲原创性理论方面，以其思维方法的开拓性、诸种理论观念的独创性以及介入中国当代文学创作问题的有效性，引起学术界的较大反响和关注。其主编的《原创》《中国视角：穿越西方现代美学》丛书也获得学界广泛好评。吴炫教授的科研成果被《新华文摘》《中国人民大学报刊复印资料》《中国社会科学文摘》转载逾百篇。中国期刊网统计的针对该理论的社会评价、引用和运用文章已近400篇。“本体性否定”不仅打通了文、史、哲，而且以其原创品格和鲜明的“中国问题”意识，不仅获得学界越来越多的认同，而且也影响了越来越多的学者进行相关实践。在其影响下，汤拥华博士以现象学美学为中心，对西方近现代美学的先验逻辑进行批判性研究。其博士后研究课题《中西比较与“中国生命美学”的生成――对宗白华美学思想的批判性考察》，学术专著《西方现象学美学局限研究》等问题性研究成果，通过中西文论的视阈交融和哲学与批评的两极拉动来激发美学理论和文学理论的活力，从而有效地介入当代文化语境，受到学界的肯定性评价。
西方文学理论与批评研究方向侧重于将西方生命哲学和生命美学的研究方法运用于西方文学的研究，即在形形的西方文学理论中，寻找生命美学和生命哲学理论方法的不同侧重面并加以综合运用，并从西方文学活动的各个方面来考察人的多层面的生命现象，从而寻求文学活动中人类寻求完美的不懈的探索动向。从上世纪90年代初期开始，该学科研究人员就对西方文学理论中的关于文学活动中的人的生命现象的研究投入了相当的时间和精力，并取得了较好的成果。雷体沛教授出版有专著《艺术――生命之光》《存在与起：生命美学的导论》《西方文学初步》《艺术与生命的审美关系》，发表有《寻找与追求――西方近代哲学美学中的生命本体论》《发现与寻找：西方现代哲学文化中的生命本体论》《荒诞派戏剧对时间秩序的超越》《从生命的现实境遇看西方艺术的发展》等50多篇论文；朱鹏飞博士亦有《在绵延中寻找美：柏格森美论述评》《艺术是时间的造物：浅析柏格森的“艺术时间”观》《浅谈对康德“美在形式”说的误读》《从“美的理想”“技巧中的自然”到“美的规律”》《主旋律艺术与开放道德》等重要论文10余篇。这些专著和论文皆从西方文学及艺术活动的各个侧面，乃至中西方文学艺术现象中人的审美活动作了生命哲学和生命美学的研究，其视角独特并有创见。本方向上的研究实力得到学界的认同，研究成果多被权威学术刊物转摘或转载，显示出良好的发展态势。较之西方的生命哲学和生命美学理论，其研究更注重于对西方文学及艺术活动中的人的状态、心理、情绪、意愿和生命理想等多层面的把握。对西方文学给予了各个方位生命现象的解释与揭示，致力于人的存在与发展意义的探索，即从生命与文学关系的探索中来揭示生命的全部意义，使西方文学理论的研究具有了新的视角和崭新的方法。这种包括把现代人文学科在内的生命哲学与生命美学延伸到西方文学理论并运用于西方文学的研究领域，使西方文论在学术空间上更为广阔和深入，也为我国文学理论的建设提供了一定程度的新的思考方式。
中国文学与文化研究方向有两个研究向度：一是在广泛研究中国作家、作品与文学思潮的基础上，从文化学的角度考察文学的文化内涵，形成了鲜明的研究特色，即是在中国文学与传统文化的关系层面上研究中国文学的文化承继性及其价值，从文学发生学层面上拓展了文艺学的研究领域。二是在深入研究中国历史文化、艺术发展史以及文化现象的基础上，探讨中国文化的精神内涵。目前已有较为丰硕的成果。进入20世纪90年代以来，文化研究在文艺研究领域受到高度重视。本学科研究人员将中国文学研究同传统文化研究结合起来，在中国文学与传统文化、区域文化研究领域取得了比较突出的成绩。近年来，除在《文艺研究》《江汉论坛》《文艺争鸣》等多种权威刊物和核心刊物上发表学术论文40余篇外，还有学术专著和一系列有特色的研究项目，成果丰硕。诸如，罗昌智教授的专著《20世纪中国作家与荆楚文化》；学术论文《沈从文的文化选择》《挣不脱的脐带：废名小说与中国传统文化》《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》《论荆楚文化对郭沫若创作个性与心理的影响》《京派作家与荆楚文化》《论余光中诗歌的文化品格》《文化内力与精神阻隔》；研究项目《浙江新诗人与中国新诗的现代化》《中国当代文艺思潮与当代政治关系研究之子项目〈中国现代作家的当代政治转型〉》《20世纪中国文学与荆楚文化研究》等都有一定影响。在中国文化理论研究方面，徐斌教授的专著《论衡之人:王充传》《永远的书圣――王羲之传》；学术论文《建安名士的人格关怀》《竹林名士对放达的把握》；研究项目《在浙江》《王充与浙江文化精神》等在学界产生重大影响。博玫教授的近现代期刊与文学思潮及文化传播研究，王丽梅博士的专著《曲中巨擘――洪N传》，研究项目《昆曲生态及新时期保存与发展对策研究》等，体现出本研究方向的学术活力。通过中国文学与文化理论的研究，探析中国文学的文化内涵，一方面求证文学的民族文化传承意义，另一方面也诠释着文化传统的现代性价值和意义。
一、辽西高跷秧歌及其历史传承
辽西高跷秧歌具有悠久的历史,早在春秋时期,宋国就有一个叫做兰子的人非常擅长跷技,受到当时人称赞。到了战国时期,这种技术流传更为广泛,民间经常出现成群结队的人表演。之后,在历史的不断演进中,跷技的内容和形式都不断创新,名称也从晋朝的“长脚”“乔人”转变为北魏的“长脚技”,宋代的“踏跷”,“高跷秧歌”是到了明朝才获得普遍公认。
辽西秧歌不仅是一种具有鲜明辽西特色的民间舞蹈,在历代的发展传承中也汇入了中原秧歌的精华。清朝中期,河南、山东等地的高跷秧歌已经具有了说唱的特色,表演者每次演出之后都会加入小场说唱。之后说唱部分逐渐突出,高跷秧歌退居其次,形成了河南曲剧。而辽西地区在演变中不断对高跷表演加以完善、突出,于是就慢慢演化为了风格鲜明的辽西高跷秧歌。清朝时期,辽西高跷秧歌在民间非常盛行,每逢农历腊月二十三、正月十五等传统节日,经常有高跷秧歌的表演,还会参与祭拜火神的仪式并负责把火神请出,人们跟随高跷秧歌队伍沿街巡游、祈求平安。当时高跷秧歌的地位已经非常受重视。辽西一带的农村地区每逢重大出巡仪式时必有高跷秧歌队伍的加入。
解放后,辽西地区的高跷秧歌发展非常迅速,每逢春节、元旦等重大节日,民间娱乐中高跷秧歌都是必不可缺的项目,加入的人群范围也逐渐扩大。除了青年、中年外,少年、老年,甚至部分女性也都踊跃加入了秧歌队伍,从而突破了千百年来男性一统天下的局限,女性的特质也为高跷秧歌从形式到内容的创新注入了新的活力。而在诸多高跷秧歌队伍中最为活跃也是高跷秧歌史上不得不提的是锦州高跷秧歌队。上世纪90年代,锦州高跷秧歌队首次进京表演,就受到首都观众的热烈欢迎,接着又多次在沈阳国际秧歌节夺得奖杯,深受省城观众喜欢。在1997年香港回归庆典仪式上,锦州高跷秧歌应邀参加并受到了香港各界群众的赞赏,时任香港行政司长的范徐丽泰对其进行了表彰并且亲笔签署了颁奖证书。一时间,辽西高跷秧歌名扬海内外。当下,随着辽西农村经济的不断发展和人民生活水平的不断提高,人们对于文化娱乐的需要也越来越迫切,辽西秧歌作为民众喜闻乐见的艺术形式之一,也取得了更为广泛的发展。艺人们在对传统艺术精华进行继承的基础上,又结合时代特色对内容和形式都做了一些改造,使得辽西高跷秧歌的表演形式和内容都大大丰富,整体美和个性美融合为一体,逐渐成为全国秧歌中最受瞩目的项目之一。
二、辽西高跷秧歌的艺术特点
辽西高跷秧歌作为一种民俗文化活动形式,艺术特色极为鲜明,内涵也较为丰富,其艺术特点表现在以下几个方面:
1.属于节日民俗
高跷秧歌是为庆祝新年而诞生的,自古以来,演出时间虽然有大大小小的变化,但是基本固定在腊月二十三到正月十五,其他时间则较少。解放后,也多在“五一”“十一”、元旦等节日时举行大规模高跷秧歌表演。这种形势火爆、气氛热烈的艺术形式非常迎合节日热烈、欢快的气氛,因此成为民间节日中必不可少的民俗活动。
2.集体项目,群众性较强
高跷秧歌动作基本比较固定和规范,高跷技术也难易得当,因而对于从少年到老年的人群来说都可以参加。而且和瑜伽、舞蹈、音乐等艺术形式不同,其对身高、体重、容貌、性别等都没有严格的要求,普通人都能参加,群众性较强。
3.服装、道具极为讲究
高跷秧歌的服装是一种原汁原味的传统服装,头饰上也和原始的“花山”类似,太和高跷是辽西地区唯一使用“花山”的艺术形式。此外,太和高跷对于高度也是有严格要求的,一般要大于0.9米,最高的能够达到2.4米。此外,在高跷、头饰、扇子包括手绢上也都具有浓郁的民族特色,多以各种亮丽的颜色为主,以求达到和跷技美、舞蹈美融为一体。
4.人物扮相和乐队伴奏
人物扮相多分为上装和夏装,有时也会伴有部分戏曲、神话中的人物,如群众比较熟悉的孙悟空、青蛇、济公等。乐队以大鼓和唢呐为主,辅以小钹、捧笙、三几子等。曲目最为常见的有《小翻车》《柳青娘》《句句双》等,解放后,随着时展又增加了《解放区的天》《志愿军战歌》《好日子》等。
5.表演风格粗犷、热烈
作为节日里的一种重要活动,辽西高跷秧歌在表演上带有场面火爆、热烈的特点,表演者动作粗犷、豪放、热烈欢快,节奏也铿锵有力,以完成人体动律的和谐完美。表演时多以大扇大舞为主,配合以扔、蹲、跨、别、拧等动作,这些也都是辽西地区独有的,表达了在节日欢乐气氛中辽西人民对未来的热爱和憧憬,这也是其深受民众欢迎的原因之一。
三、辽西高跷秧歌的发展现状
辽西秧歌通过家族传承、师徒传承、自然传承以及组织培训等多种方式传承,大体上得到了较好的继承和保护,随着时代的发展在内容和形式上都进行了创新,比如《好日子》《在希望的田野上》等现代歌曲的融入;比如在服装道具上也融入了现代的审美特色,这些创新都使得高跷秧歌有了更为广泛的受众。同时,随着国家对于民间非物质文化遗产的政策和资金支持,辽西秧歌作为首批入选部级非物质文化遗产的代表项目,更是受到了政府的重视。每逢春节时,政府组织高跷秧歌队的表演,以期用来活跃群众节日文化。从1985年起,区文化馆就开始组织人员下乡普及高跷秧歌的知识和技艺,确保在传承的同时能够进一步规范表演,同时还注意对周边地区的技艺及特点进行吸收融合,从而创作新的舞蹈套路。对于突出的秧歌队采取重点扶持,提高他们的表演水平,使之能够真正代表辽西地区高跷秧歌的水平,并积极组织参加各类赛事。2006年,辽西高跷秧歌入选国家非物质文化遗产,(转第页)(接第页)当地成立专门的非物质文化遗产领导小组进行全面保护工作,并走访老艺人,搜集到了大量的文字和影像等宝贵资料,并对当地原有的高跷队做了调研了解,撰写了一大批高跷秧歌的论文和作品。通过这些努力,保证了高跷秧歌能够保持原有的艺术精华,防止在流传过程中出现被篡改甚至消失的情况,也使得江西高跷秧歌重新受到瞩目并日益兴盛。
但是我们也应看到,辽西高跷秧歌队从五六十年代鼎盛时期的26支队伍锐减到现在的5支左右,其颓势现象非常明显。究其原因,现代社会下国内的文化事业、娱乐游戏都在蓬勃发展,各种电子游戏以及西方的现代舞、音乐、电影、电视等开始逐渐吸引了人们的眼球,单一、没有选择的文化艺术在多元娱乐冲击下竞争优势丧失,尤其是传统艺术被不少年轻人视为老土、落后的象征。从高跷秧歌自身来说,也面临着青黄不接的危险。部分老艺人年事已高不能再从事表演,而年轻人要么外出求学要么外出务工,剩余的年轻人也多沉迷于现代娱乐方式,很少有人能接触到,部分人即使有机会接触也不愿学习这项技艺,因此这些优秀的技艺面临后继无人的状况。此外,演员都为农民,大都忙于自家生计,集中演出比较困难,购买道具、服装的资金来源也很少。再次,我国当前仍然是以经济发展为主,文化产业虽然已经受到了国家的重视,但是总体来说,资金支持力度仍然不够,且绝大多数投入到了城市的博物馆文秘站－您的专属秘书！、体育馆等现代文化设施的建设,民间文化资金支持有待提高,对传统技艺和现代研究方法都精通的专业人才也较为缺乏。
四、辽西高跷秧歌的发展与创新
要扭转辽西高跷秧歌濒危局面,最为关键的无疑是结合时代特色对其进行发展创新。首先,市场经济下,艺术要想获得发展就必须迎合人们的审美趣味,形成产业化管理。即调动全部社会的力量,实现民间文化的产业化,并采取股份制和企业冠名等手段使其逐步走向市场化和专业化。较为成功的案例是赵本山带动的东北二人转的复兴,就是走了从社会支持到产业化的路径,产业化能够有效解决现在遇到的资金、人员组织等问题。此外,还可以采取和现代艺术结合的形式,比如,在中国达人秀上非常受欢迎的秧歌队伍就是采取了和现代舞融合的方式,契合了年轻人的心理,使得年轻人愿意学习和欣赏。最后,应尽快建立专业的演出团体和科研机构。高跷秧歌要想在如今众多娱乐项目中脱颖而出,除了独树一帜的艺术风格外,专业演出团体的直观宣传和科研机构的探索发展都是不可或缺的,能够为其在群众中再次普及和复兴做出重要贡献。
结语
辽西高跷秧歌作为我国传统文化中的优秀组成部分,在漫长的历史传承中融合了我国传统文化的精华,形成了独具特色的艺术风格,因此当代人必须孜孜不倦地努力以促进其进一步发展和复兴。
参考文献:
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[2]杨金会,闫锋.全国最高的高跷——辽西高跷秧歌[J].神州民俗,2006(12).
“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。
西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。
西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。
渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。
西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。
如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……
代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……
二、现代主义艺术的发展变化
艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。
1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。
从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。
三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响
中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。
西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。
西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。
传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。
中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。