舞蹈《胭脂扣》的音乐及动作特点
（一）舞蹈《胭脂扣》的音乐特点舞蹈《胭脂扣》是一个三段体结构的情绪舞，为A—B—C的结构。这个作品的音乐部分和舞蹈部分都是建筑在“同构”的节奏之上的。正是通过音乐节奏，把空间运行的舞蹈和时间里流淌的旋律水融地结合在一起。这三个段落都选择不同的音乐做背景。第一段是选自《花样年华》，这首曲子的特点是3/4拍，节奏明显富有“强—弱—弱”感觉，令舞蹈中的动作更加流畅，也能将一个风尘女子的娇媚和万千风情衬托得淋漓尽致，反映女主人公对生活的无比渴望。第二段是选自一段钢琴与小提琴演奏的音乐，通过开始的几个钢琴和弦强音，表现女主人公的命运开始转变，过去的繁华只是过眼云烟了，生活开始变得窘迫和残酷。最后通过一连串的钢琴爬音来表现如花与陈振邦双双选择殉情后，女主人公在黄泉焦急地寻找和等候爱人的场面。第三段是选自歌曲《葬心》，这是一首流行于20世纪30年代的凄美爱情歌曲，歌曲的特点是带有浓厚的忧伤，能够把观众的情绪也一起带入30年代。三段不同的音乐都有不同的节奏，节奏又直接制约着舞蹈的体动节奏。但体动节奏并不一定直接对应音乐节奏，有时通过错位形成一种节奏落差；有时则身体各部的节奏在一种“交响”中达到和谐。此作品是一个抒情性的舞蹈，表达女主人公的悲伤，要求舞者具有“表现力”，“表现力”与情感相关，但情感的变化其实是由体态节奏的改变来体现的。
（二）舞蹈《胭脂扣》的动作特点舞蹈《胭脂扣》中动作特点包括三种基本形态。1.表情性动作（亦称抒情性动作），这类动作主要功能是表达人物的思想感情，描述人物的内心世界，刻画人物的性格特征。这类动作特点具有一定的类型性、概括性和抽象性，“只能意会，不能言传，”它只能表达、描述人物的情绪、感情状态，而不能说明人物有什么样的行为目的。2.表意性动作（亦称叙事性动作），这类动作是展示人物行为目的和事件具体内容的动作，具有模拟性和再现性的特点，具有现实生活中生活动作的明显痕迹。3.装饰性动作（亦称陪衬性动作），这类动作是一种辅动作，类似于音乐中乐曲的伴奏部分或装饰音，在舞蹈中起烘托气氛、装饰陪衬、连接转换等作用。舞蹈《胭脂扣》中的动作一反传统舞蹈的动作形态模式，大胆开掘，创造出更加挺拔、舒展、奔放的舞蹈动作，并在舞蹈中融入了一些非民族舞的元素。舞蹈动作特点追求简洁、舒展、对比、匀称、衬托、连贯、变化，舞蹈中更多的是让人始料不及的动作衔接转换，让人感觉是在节奏启发下，自由地产生舞蹈动作。其中通过简单又极富有表现力的“寻找中的行走”来表现人物的内心活动和情感。舞蹈中大量运用到的旋转也有别于以往旋转的标准模式，而是在里面加入了夸张的踢腿、甩手和跳跃等动作，从而让观众透过舞蹈看到剧中女主人公真实的内心宣泄。舞蹈的高潮中，舞者用高难度的控腿动作造型亮相，恰恰是塑造人物的特殊手段，造型亮相的静正是“静中寓动”，带给观众对人物、情节的无限丰富的联想。这样的表演不仅增强了作品艺术感染力，也为观众提供了新的审美视野。
舞蹈《胭脂扣》中“悲”之因素
（一）舞蹈《胭脂扣》中女主人公的坎坷人生命运十里洋场，霞飞路，一派上世纪30年代时光与爱情的韵味。如花与十二少的故事不过是镜中花，水中月。在不得已的今生中，想要维系美满是进退两难的。《胭脂扣》中女主人公如花的命运可谓是充满坎坷，悲凄交加。首先两人的身份悬殊。一个是头牌名妓，一个是富家少爷，封建传统的礼教是不允许一位风尘女子走进庄严的深墙大院的，这在当时是很受嘲笑和忌讳的。如花诚心拜访陈家却被拒之千里，原因是如花出身卑微。如花卑微的出身便为今后的悲剧种下苦果，这也是如何都挥之不去的影子，也注定了此故事的悲剧性。如花和十二少同居后，本可以幸福地生活下去。可经济拮据，眼看两人的好景不长了，于是如花选择殉情，希望能在阴间续写前缘。这样极端的选择透露出如花对十二少深厚的爱，却注定要以沉重的代价来换取。结果更是悲哀的，两人殉情后，如花死去十二少活着，两人阴阳相隔。痴情的如花在阴间久候不见十二少，最后上阳间寻找，找到的却是淡忘了往事的衰老十二少。如花用尽所有的爱和生命想换来一场轰轰烈烈的爱情，结局只是她的所有付出变成枉费，所有的努力仍敌不过现实的大笔一挥。如此悲惨的结局让如花的命运画上了悲伤的句号。
（二）舞蹈《胭脂扣》把民族舞与当代舞进行编创交融来表现“悲”，充分渲染了“悲”的情绪舞蹈《胭脂扣》是一个成功的民族舞作品，而又在舞蹈中又融入了一些非民族舞的元素，这些元素包含了一些当代舞的元素。通过民族舞与当代舞的编创规律、表演规律相结合，从而产生出新的表演形式。今天，各类舞蹈艺术在发展中必然要“博采众长”，吸取其他舞种的特点，相互包容渗透，取长补短，以丰富自身的艺术手段，达到扩展表现领域，形成以舞蹈为核心的综合艺术概括力和表现力。舞蹈《胭脂扣》是吸收和借鉴了民族舞和当代舞的表演形式，把民族舞朴实无华、形象生动、内容丰富与当代舞的动作形象、贴近生活、通俗易懂相结合，最终展示出一个情感丰富、善于抒情、浪漫夸张的舞蹈作品。这样的表演形式具有很强的抒情性，抒情性是舞蹈审美的本质属性。“情动于衷而形于外”，这是舞蹈《胭脂扣》的情感表达依据，它将舞蹈的情感“悲”的情绪以浪漫、夸张的表现手法，以变形、虚拟、写意等舞姿和造型手段来塑造女主人公的形象。利用了舞蹈的抒情性手法，将一个出身卑微、又追崇理想爱情、对爱情至死不渝的风尘女子形象，通过夸张、变形、升华等艺术方法转化为“艺术真实”的、特殊的舞蹈形象，让观众在欣赏舞蹈的同时，感同身受地体验出女主人公沉淀在内心深处的悲伤。
（三）舞蹈《胭脂扣》抒情性的表现风格具有鲜明的“悲”主题性按风格来讲，舞蹈《胭脂扣》是属于民族舞与当代舞结合的产物。作品具有民族舞的形式多样、内容丰富、形象生动等特点，又具有当代舞的动作形象、贴近生活、通俗易懂的特点。这样的“舞种渗透”作品，更强调的是具有鲜明的主题性和抒情性。该作品始终贯穿其中的主题是“悲”，有意淡化故事中的叙事性情节，突出抒情性舞蹈的形式美，力图将传统民族舞蹈和当代舞形式挖掘到极致。创作中在展示传统民族舞动作特点的同时，也融入了许多现当代建构的民族民间新舞蹈动态语汇。该舞蹈在追求展示民族传统舞蹈语汇动作形式美的同时，也不忘它的时代走向与现代情感的表达。例如《胭脂扣》舞蹈中大部分动作都是由在“寻找中的行走”这一动作基本舞步基础上衍变和发展而来的，打破了民族舞蹈动作的形态模式，把比民族舞更自由、连贯、始料不及的动作穿插在舞蹈里面，这更有利于表明女主人公对生活的顽强抗争和对美好生活的向往。又如，在舞蹈高潮女主人公痛苦矛盾的时刻，当代舞的“手舞”与“足蹈”已经是一种必须使用的言说方式，舞者用剧烈的身体颤动和脚下“欲乱不能”的步伐来表现她的痛苦心理，在一定程度上接近了观众对“悲”的理解。这样的舞蹈风格表现形式，更准确、生动、通俗地表现出了舞蹈的悲伤情感。
我国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变，并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈，之后又经历了我国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作，经过演变形成自己独特个性，又给学院派古典舞提供了发展基础。戏曲舞蹈是我国戏剧的重要形式与我国古典舞之间有很深的渊源关系。我国古典舞初建阶段，吸收了戏剧舞蹈的精髓，承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作，加快了古典舞的发展步伐，为其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年我国古典舞正式命名，并且脱离了戏剧舞蹈的称谓，以自己独特的艺术特性向前发展，也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展，也赋予了其新的内容，产生了比较典型和有代表性的作品。回顾我国古典舞的历史经历，我们不难发现，古典舞的发展历程中观念不断变化。
2我国古典舞蹈艺术的现状
我国古典舞传承着我国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。我国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是我国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。我国古典舞首先要弘扬我国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来我国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。我国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时我国古典舞也可以吸收外来因素，完善我国古典舞。我国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得我国古典舞千疮百孔的。
3我国古典舞蹈艺术的未来
我国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。
3.1整合我国古典舞语言
语言是一个民族的象征，我国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富我国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合我国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。我国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给我国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。我国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。
3.2继承与开拓创新
我国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。我国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让我国古典舞继续辉煌在舞台上。
3.3“和谐”发展我国古典舞原则
“和”是我国传统文化精神的品格，是我国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，我国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在我国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，我国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。
3.4“融合”优秀的古典舞素材
现代我国古典舞艺术要长远发展，要保持持久而旺盛的艺术活力。面对当今西方强势文化的冲击，如何面向世界，如何与国际完全的接轨，如何以独特的民族性独占鳌头都是我们要探索的问题。我国古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形态，结合中华民族优秀的传统文化之后充分研究西方文化，取其精华，并去其糟粕，筛选辨别，才能形成两文化的完美融合。在西方文化进入国门时，同样震荡与冲击着我国人传统文化的审美观念和审美意识，引起了国民在审美享受和审美取向方面的变化，我国古典舞蹈也受到了不小的影响。西方芭蕾舞传入我国，在我国古典舞的训练中芭蕾的训练体系和内容被大量吸收与借鉴。但我国古典舞并没有盲目的照抄照搬，更不是简单的复制，取芭蕾本身所具有的科学、系统的方法论去总结和吸收，形成科学的训练方式与方法。我国古典舞不能因为学习或借鉴了其他舞种就否定旧体系的一切，而是在强大的历史背景下，拥有了自己的审美观念和与众不同的展示方法，也形成了独特的传统风格。学习或是借鉴时代的优秀舞蹈文化是继承或是发展所必须的。闭门造车式的发展会封闭我国古典舞发展的思路。借鉴本身就是一种“融合”，并不仅仅是一味的加法，把中华民族传统文化的精髓与芭蕾的优点相结合，芭蕾的科学性与中华民族的风格特征融合，保留自身“灵魂”的基础上，博取众家之长，吸收各个舞种的精华，开辟一条我国古典舞独特的发展道路。
(一)创意舞蹈体验的积极意义首先，尊重人性，平等的人文关怀。舞蹈艺术终究是人的艺术，与每一个真实的人的生活息息相关，尊重身体最本能的律动和意识导向，是营造活动环境最核心的目标，无论孩子还是成年人，都有在自我意识下主动选择的权利，他们的任何一个表达都是值得肯定的，每一个观念每一种态度都值得倾听，都值得交流，这些理念都是通过舞蹈参与的过程体现。而在长期固有的中国传统观念中，真正做到“尊重”，其实是一个较为困难的问题。其次，社会整合功能的体现:通过舞蹈活动的参与，分享人与人之间建立关系、维系关系、处理关系的体验，包括人与人之间的沟通、交流与合作，参与活动的受众从中体会到团队整体协作的重要性，任何一个活动目标的呈现，都需要每一个人的努力来共同完成的，他们必须互相信任、互相帮助、互相关爱，站在对方的角度考虑如何共同完成一项任务，并且更好地发挥各人的特点来进行舞蹈创作，使得他们的创作更加具有新意，没有教条化规约的整合，而是平等、自由、和谐的自主整合。第三，舞蹈艺术的时代敏感度与社会责任感，通过舞蹈参与活动充分体现:在这些活动中，每一个受众都能展示自我的生命魅力和人性价值，并且能够深切感受到他人的真实与关爱，这种对生命的尊重是一个互相感染和分享的过程。更多时候艺术对社会产生效力不一定仅在政治的终端，合适的艺术参与方式甚至具有同政治、经济一样的社会效力，舞蹈艺术的社会效力亦然，舞蹈艺术应当从高高的艺术象牙塔走出，走向生活、贴近民生，以舞蹈艺术的方式观照世界、观照社会、观照人类、观照自我，从这个意义上讲，舞蹈艺术也在某种程度上做到了真正的独立。
(二)创意舞蹈体验的项目评估1.受众问卷调查受众问卷调查主要从三个方面进行评估:参与者通过活动是否达到预期(预期);参与者认为工作坊的质量如何(质量);是否认为英国艺术协会在艺术拓展方面走在世界前列(口碑)。活动最终得分为92分，证明此次工作坊活动成功。另外，有84%的参与者表明愿意将这种舞蹈参与活动推广，介绍给更多的人。计算方法:69+25+1=95人;预期=69/95*100+25/95*75+1/95*25≈93分(依次计算方法相同);总分=(93+94+89)/3=92分。预期项目中，有69人选择非常同意，计100分;25人选择同意，计75分;选择既不同意也不反对，一人选择不同意，计25分;选择非常不同意，计根据加权平均得分93分，以此类推，三项分数分别为:93分、94分、89分，最后算三个分数的平均分为92分。2.开放式问卷主要涉及的问题问题包括:“A您希望通过这次活动∕项目获得怎样的收益;B请评价在这次活动中您最喜欢的是哪一部分;C这次活动中您觉得哪一部分最具有挑战性;D工作坊的哪一部分给您带来了惊喜;E您认为工作坊的哪一部分改变了您对芭蕾或舞蹈的认识”①。开放式问题反馈大致有如下内容(节取):
二、伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈艺术参与活动
伯明翰皇家芭蕾舞团的艺术协作者、伯明翰大学专业研究艺术拓展的教授、花旦工作室的艺术协作者们，共同和中国的艺术工作者、农民工小学的小学生们，共同分享了舞蹈艺术体验活动。
(一)舞蹈艺术参与活动的内容伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈工作坊相对于英国皇家芭蕾舞团的创意芭蕾工作坊，更为系统、专业，目的性强，分为三个阶段。1.前期讨论讨论部分主要针对即将分享的活动目标、活动内容、活动方式进行探讨，同时分析将和他们共同完成创作的受众———北京农民工的孩子们，年龄在7—10岁的小学生，如何跟他们更好地在一起游戏，在一起舞蹈，并且共同创作出一个舞蹈，以什么样的方式更好地吸引孩子的参与，整整一天的前期讨论围绕着这些问题展开。最终确定舞蹈内容，从舞团的演出剧目《美女与野兽》中确定四场场景———猎人与猎物、丛林中的旅行、城堡与宫殿、转变的结尾。2.四个目标场景进行有目的的舞蹈首先分组，每组确定2－3名艺术协作者共同参与，协助孩子们于四个目标场景中共同舞蹈，在过程中围绕创作内容进行游戏设计。例如一个孩子小心翼翼地走在前，另一个孩子跟随，每个孩子都找到自己要跟随的人，渐渐地这种运行从开始的杂乱无章到整齐划一，启发联系猎人与猎物的跟随感觉。城堡与宫殿是一个造型组合，让每一个参与的孩子在同一时间选择一个静止动作，按照随机的顺序组成一排，形成城堡与宫殿的场景。在四天活动中，艺术协作者和孩子们共同完成一项集体目标任务，因为有明确的任务目标，更具有一种训练、排练的性质。3.阶段性活动结束的反馈与交流每天活动后，必须进行反馈交流。首先是协作者与孩子的交流，围绕孩子的所为、所想展开。例如今天的舞蹈中哪些地方最有趣?哪些地方最没有意思?尊重孩子的意见，倾听他们对场景的理解。继而是协作者们的反馈与交流，主要内容围绕着当天的活动过程，出现的问题或困难，下一步该如何推进，如何更好地吸引孩子们的参与等。因此，培养团队整体合作的过程，“分享”是非常重要的。
(二)舞蹈艺术参与活动的效果通过四天的舞蹈参与，在孩子们和艺术协作者的共同努力下，围绕着舞剧《美女与野兽》中选取的四个场景做主题表达，创作出长达十几分钟的情节性舞蹈，并邀请孩子们的父母，到中国国家大剧院欣赏演出。在活动中，有以下两个深切的感受:这是一种真正的贴近和关爱，充满了尊重感的分享:工作坊的主要受众群体是农民工的孩子，在我们倡导艺术要走进现实生活、贴近民生、服务大众的时候，怎样走进?如何贴近?用什么服务?都不是“殿堂”里创作几个作品能够做到的。必须用实实在在的行动走进、贴近，才是真正的服务，真正的关爱。一个孩子的父亲在欣赏完孩子的演出之后说:“没想到我的孩子能在这么好的舞台上表演，还能到这么好的地方来。”舞蹈的方式，最能够拉近人与人之间的距离，我们希望通过舞蹈的方式建立互相尊重的基础，这个基础是完全人性化的，舞蹈艺术具有这样的功能。参与受众与艺术协作者之间的互相影响和互相改变:舞蹈工作坊并不是一个单项的传授、教授舞蹈的过程，而是双向的作用过程，一方面艺术协作者们能够带领受众、引导受众一起分享参与舞蹈的体验，另一方面受众在参与过程中的任何表达都是对艺术协作者的启示，从事这项工作的艺术家必须具备最重要的条件———分享的技能和真实的内心，我们在希望改变别人的时候，别人也在改变着我们。
关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术
舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。
一、何谓仪式
郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。
二、先秦仪式的文化内涵与社会生活
中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。
三、中国早期的仪式及其类型
意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。
所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。
所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。
所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。
以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。
1、巫术仪式
巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式
占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。
3、祭祀仪式
史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]
4、傩仪式
“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。
5、人生仪式
人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。
以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。
可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]
参考文献：
[1]郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。
[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。
[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。
[4]《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。
[5]张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。
艺术是由各个不同的艺术品种所组成的。舞蹈艺术同样是一个非常广阔的天地，由各种不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用、目的和意义，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己生活需要进行的舞蹈活动。艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。生活舞蹈包括习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。艺术舞蹈包括宫廷舞蹈、教学舞蹈、比赛舞蹈等。
舞蹈艺术以动作为语言，在特定的舞蹈意象和情境中，以动作的姿态、节奏、速度、空间走向、力度来塑造形象，表达思想情感。在音乐、美术等多种艺术手段的协同配合下，舞蹈可以表达各种不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突。舞蹈艺术创造特色鲜明而又生动的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美等极高的欣赏价值。人们在观赏舞蹈时对舞蹈作品的感受、体验和理解提升到艺术层次，即通过舞蹈塑造的艺术形象认识它所反映的社会生活、人物的思想情感以及舞者对生活现象的审美评价，引起观众情感上的共鸣，从而体会到更加广阔生活内容和更加深刻的思想含意。
舞蹈的以简驭繁，以少总多，讲究生动传神，以外在形象的塑造传达内在的神韵，抒发立体的胸臆情怀，创造出一种超凡脱俗、空灵无限、古朴高雅的审美境界，具有独特的艺术生命力和感染力：
舞蹈既然是有生命的、运动中的人体艺术，那么舞蹈教育就要对学生的肢体进行严格而又科学的训练，以便达到舞蹈内涵所要达到、所要表现的最佳状态。从简单的站姿、坐姿、走姿到软开度的训练，以及身体各部位的控制能力和协调能力的训练，以至于跳、转、翻等各种技能技巧的训练，都是为了更好地表现舞蹈最高境界之所需。同时，通过老师的训导、示范等，使学生日常的行为举止养成良好的习惯，从而显现出人格及职业的魅力。学生只有通过美的肢体和美的神韵，配以美的音乐，才能表达美的内涵，达到美的享受，给人美的意境。这种美是人的本质力量的直接表现或理想的形象显现，与人的精神品质息息相关。而老师的语言是知识品位、文化修养、聪明智慧、教学方法以及教学态度等各方面综合素质的体现。
舞蹈艺术，是以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要的表现手段，表达人们的思想感情，反映社会生活，其基本要素是动作、姿态、节奏和表演。
它起源于劳动中，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。世界上许多民族都有风格独特的舞蹈，其中民间舞蹈占有重要的地位。
作为社会意识形态，舞蹈总是反映出人们的不同思想、信仰、生活理想和审美要求，既是供人欣赏和娱乐的艺术形式，也是具有宣传效果的教育形式。所以，有生命的、运动的人体动作，是构成舞蹈艺术审美特征的最基本的要素。
舞蹈动作是发乎内而形于外的动作，是真情实感的自然表现。中国古代美学认为“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之”。18世纪法国著名舞蹈家诺维尔说：“要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”正是由于这个缘故，所以舞蹈演员那奔放舒展、刚柔结合的优美动作能够传达出丰富而又深刻的情感内容，使人感到情感就好像是从舞蹈演员的动作、姿态中流淌出来的一样，使观众从中获得强烈的感染。