[论文摘要]门楼是客家民居中最为人注意的突出部位之一。由于受特殊的历史文化和地理环境的影响，客家民居门楼充满着浓郁的客乡风情，其外在的艺术表现形式往往内在地蕴涵着深刻的客乡文化，体现了客家人的生活生产方式、风俗习惯、及审美观念。
客家民居建筑主要有围楼、走马楼、五凤楼、四点金、殿堂式、围龙屋和中西混合式等，围龙屋是其中最普遍也是最具特色的。它与北方的四合院、陕西的窑洞、广西的杆栏式、云南的一颗印合称为中国民间五大传统民居建筑形式，被誉为“中国古建筑的奇葩”，“东方文明的一颗明珠”。客家民居不但在外型上具有独特的“客”味，在具体的细节中也能突出地反映“客”的文化特征。门楼乃客家民居的重要组成部分，更是蕴含着浓郁的“客家”文化底蕴。客家民居建筑的独特外形及其浓郁的客家文化特征早已受到了中外客家学研究者的重视，①然而，客家民居门楼却似乎被忽略，在对客家民居建筑的研究中几乎未作探讨。本文旨在对此作一初步的探讨，从客家民居门楼的设置及其装饰艺术，揭示其设计中的民俗与文化内涵。
一、客家门楼的类型及影响门楼安置的因素
门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。
侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。
有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。
一方水土养一方文化，因自然气候、地理环境等条件的不同而形成了各地区、各民族带有鲜明的、浓厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居门楼的安置与客家人的生活与生产以及具体的生产生活方式、环境息息相关，也与客家人独特的审美情趣、心理有关，贯穿着独特的理念。
1．百年开基观念
在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。
敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显著更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显著加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。
2．家族、宗族观念的影响
客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下，连为一体，达到在生活和生产中互助合作的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。
3．劳动和生活条件的影响
客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。
4．门楼突出的防护功能
客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。
5．地理环境和风水观念
客家民居非常注重地理环境，包含龙脉(山神地理走势)风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征
建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。
1．客家民居门楼装饰的一般社会意义
在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰。
在客家民居的门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。
客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。
2．客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征
现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。
从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗(斗与升同形)，斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。
在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。
此外，客家人在新屋建成，进住之前要“出煞”是为着净宅而进行的赶鬼驱邪仪式。新迁的第一日，当日凌晨，正厅放大桌一张，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大红包等。厅堂正中放八仙桌数张，摆到大门前，桌上用白棉布数丈，直铺到门口，风水先生头裹红巾，身穿素衣，左手抓雄鸡，右手握七星宝剑，口中念咒，把鸡杀死，鸡血洒在白布上，直出大门，把鸡丢在大门外，泥水匠、木匠用红木棒大力打布，齐出大门，随即鸣炮、打锣鼓，大闹助威送出大门。“出煞”完毕后，早上吉时进新屋，进屋时，请本族有名望有多子多孙的老人夫妇“开大门”，男左女右，站于大门，等待外面祭门神完毕，由老夫妇开门，开门时，说吉利话：“左开门，财丁来”“右开门，富贵来”。合说：“财丁富贵一齐来”。主家即掌灯入门，家具随进。此俗，如今的客家乡村依然流行着。新迁时，大门的装点最隆重，一般要贴乔迁对联，在大门上方还要挂大块红布，以镇凶避邪。
3．客家民居门楼装饰的审美情趣
客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦目，并不是随意使用装饰就能表达出来的。因而也是客家民居外观装饰最重点部位，无论在装饰题材，用料工艺、色彩，甚至尺度处理上都是最突出和隆重的。客家民居门楼外观属比较庄重朴实的屋檐式。较富裕的住家常对大门两侧墙面进行装饰，墙裙、墙基、门楣用麻石雕饰。檐下梁枋用木雕，木雕装饰结合实用功能在建筑构件上进行装饰，增加了建筑的精巧与美观，大门上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外观表现简朴粗犷，适合于远视。门屏等雕饰则用浅浮雕、工艺精致，适合于近观。门楼装饰中的收口部位，通常进行雕饰处理，既藏拙又美观。如大门梁架的桃尖粮头，有的地方称为楚尾或倒吊莲花。
因为客家民居很少大面积使用鲜艳耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色为主，因而在门楼装饰的色彩处理上，常以较为鲜艳的色彩进行重点装饰。如红、黑、金、
总之，客家门楼在客家建筑中是如此之重要，甚至已经成为决定客家民居的最基本因素，它寄托着客家人对未来的憧憬，也成为他们对未来的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到门楼朝向的指引。因此，当客家人建新房时，总爱去找风水先生，寻求的最佳朝向。当觉得家里人不太顺畅时也往往会归咎于门楼朝向。直到今天，客家农村地区，甚至在非常现代化的城市中间的高级公寓中都常常可以看到经过特别“纠偏”的门户朝向。客家门楼特殊的建筑过程、客家门楼的特殊组成及其上面的一些装饰都有着特殊的文化内涵，如，门外的狮子具有特殊的镇邪作用，门上的一些绘画亦有着同样的意义。显然，客家门楼浓缩了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生观和世界观。或许，所有这些皆可称之为客家人的“门楼心态”，在客家人的生活中占据着相当重要的地位。
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少数民族文化艺术资源的构成
其构成可做如下粗略地分析:首先，少数民族文化艺术资源表现为物质形态的资源，是其衣食住行活动及其活动的过程与成果。从存在的样态来看是居于文化艺术表层的、可见的物质形态的资源。从各民族衣食住行生活中的取材、结构、造型、款式、空间利用、功能分区、装饰工艺等方面，均能体现少数民族感知、认识、想象、征服改造宇宙自然中的智慧和能力，表现出少数民族敏锐细腻的感知能力、观察能力、认知能力，因地制宜、就地取材的审美创造能力。如秦淮以南农耕民族的服饰，燕山长城以北及青藏高原游牧民族的服饰，从材质、款式、制作、挑花刺绣工艺、装饰等既彰显地域特性、生产生活方式的特性，也标示着不同民族的历史与文化特性。再从各民族的建筑而言，藏族、哈萨克族的帐房，蒙古族的蒙古包，傣族的竹楼，土家族、苗族的吊脚楼，羌族的碉楼，黎族的船型屋等民族建筑，无不是因地制宜、就地取材的杰作。少数民族的日常生活本身就是其文化艺术资源的物态化载体。在物质层面从其性质来说，少数民族文化艺术资源是一种不同于煤炭、矿石、石油、天然气等形态的物质资源。从其功能来说是以满足少数民族基本生存、娱乐和审美需求为目的的物质文化。其次，少数民族文化艺术资源是存在于其深层的，满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化，以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在，积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。如维吾尔族的十二木卡姆就是维吾尔族与戈壁、沙漠、绿洲对话时灵魂深处的哭泣、对抗与和解、喜悦与欢乐，是肉体在时空中湮灭后精神的遗留，是集中反映维吾尔族人喜怒哀乐之情感、善与恶之认识、美与丑的观念的艺术。以其演奏的乐器而言，就有热瓦普、手鼓、萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔、笛子、维吾尔族扬琴等丰富的乐器种类。从木卡姆中的几句歌词足以看出其功能与价值:“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦，它能慰藉不幸者，予其悲怆与凄婉。我深深投入于木卡姆使之萦回于心，若耽于爱的憧憬即弹奏于伊人尊前……”［2］(P10)。“心灵的秘密用文字永远书写不尽，爱情的神话用书卷永远解释不清。世上花儿有刺，珍珠与贝壳紧紧相连，哪有不受苦的手艺，不受折磨的爱情。”［2］(P28)歌唱生命、爱情的魅力，解说生活的道理与人生的哲理。许多民族至今仍通过故事、民歌、谚语、神话、传说等文学形式表达其鲜活的感知与丰富的情感。每个少数民族的表层物质文化和深层精神文化构成民族文化整体，并在不同层面表现各民族的精神及其民族个性。其丰富的存在不仅是维护民族精神文化生态平衡的基础，也是社会转型时期促进和丰富人的感性、心灵、情感，促进人格完善、人性升华的重要途径，表现在物质文化和精神文化层面的少数民族审美教育资源，正是当下我们急需的创新型人才培养的重要审美教育资源。
少数民族文化艺术资源的特征
中国少数民族文化艺术资源是一个包罗万象的资源库，从开展审美教育的要求来说，这些资源具有以下特征:(一)原生性千百年来，由于自然条件、经济社会发展水平以及科学技术的制约，我国少数民族的审美实践没有走上职业化、专门化、学院化、理论化、系统化的道路，具有显著的原生性，这充分体现在三个方面:一是少数民族审美教育资源就是其日常生产生活本身。我国少数民族的审美活动丰富多彩，但无论音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧，还是建筑、工艺、服饰等都不是专业化的，而是与其日常生产生活紧密相连的，可以说少数民族的审美活动就是其生活本身。在少数民族中，几乎没有专门从事艺术活动的职业划分，在田间地头，在中堂聚首，在节日礼仪，在篝火晚会，舞蹈和音乐交相辉映，人人都是歌手，人人都是舞者。在建筑群落、生产工具、日常器具、穿戴服饰上，美术、工艺无所不在，无一不彰显少数民族对自然的感知、对世界的认识、对美的追求。因此，许多民族学家、民俗学家、人类学家感叹，少数民族的生产生活以质朴纯真的方式向我们展示出他们“艺术化生存”的人生态度、生活方式。他们没有专门的剧院，也没有专门的舞台，但是，他们生活的整个地域既是剧院又是舞台。他们没有专业的艺术家，也没有专业的艺术院校，但是，他们人人都是艺术家，人人都是民族艺术审美的传承者。因此，要想了解少数民族的审美文化，唯一的途径就是深入他们的生产生活。反过来，少数民族的生产生活及其文化艺术中蕴含着丰富的审美教育资源。二是少数民族审美文化资源传承的习得性。少数民族审美文化的传承十分独特，既没有专业的学校，也没有专门的职业教师，家庭和社会的代际传承是主要方式。以学习刺绣为例，刺绣是既实用又有观赏性的十分精巧的工艺美术，对刺绣技能、技巧的传授和学习实际上就是少数民族的审美教育。我国苗、瑶、土家、布依、哈萨克、黎族等民族在教与学两方面都有自己的特色。他们一般往往是自幼学艺，个别教授的，担任教员的一般是祖母、母亲、姐姐等亲属，而且学无定规，不用教本，完全是经验传授，学用结合，经年不辍。再例如少数民族的建筑，建筑的过程既是工程的建造过程，也是年轻一代向长辈学习的过程。长辈既是施工者，又是教师，年轻人既是工程参与者，也是学生。年轻人在参与实际的房屋建造过程中，自然习得老一辈的建筑技术、建筑工艺和审美观念。三是少数民族审美资源存在形态的混合性。少数民族的艺术形式虽然丰富多彩，但大多数都和生产生活紧密相关，既包含着民族审美的精神追求，也满足了生产生活的各种功能需要。从实践来看，我们很难在少数民族审美资源宝库中找出比较专门化的、纯粹的艺术作品，它们大多既有其实用的价值，又有宗教的、象征的、审美的等多重精神的价值。从理论上说，审美是人类超功利的精神追求，但从少数民族审美实践来看，这一点需要具体分析。从人类审美历史来看，审美实践的突破性发展在于它的独立化，需要有职业化，使审美活动在实践的基础上有一个独立发展的空间。由此看来，我国少数民族审美实践是处在非职业化的阶段，他们的审美文化产品具有功利的深刻烙印。对此，我们不能用先进与落后的标准去衡量少数民族审美艺术资源。但在理论上需要清楚地认识到，我国少数民族审美资源的原生性正是其最突出的特点。从某种意义上说，它们是人类审美实践的活化石，需要大力研究、开发和利用。(二)地域性我国少数民族从地理分布上来看，呈现为大杂居小聚居的分布格局，且大多居住在中国版图的边陲地带。由于其分布的自然地理条件的限制，各少数民族之间、少数民族与汉族之间，在文化艺术审美资源的占有上和审美实践上呈现出鲜明的地域性。主要体现在三个方面:一是少数民族的审美文化反映所在地域的自然环境特色。我国少数民族居住条件差异较大，有高山，也有平原;有草原，也有丘陵和水域。蒙古族的长调、苗族的山歌等等都深刻地反映了广漠草原和崎岖丘陵等不同的自然环境。二是少数民族的审美文化反映了独特的生产方式。少数民族的生产方式是其审美活动的核心内容，土家族的农耕生产方式只能孕育出摆手舞，而不可能产生反映海洋文明的渔猎工艺。三是少数民族的审美文化反映了浓厚的乡土气息。一定的自然条件、生产方式只能产生相应的生活方式、生活习俗。侗族大歌和维吾尔族的木卡姆等等，它们反映了侗族和维吾尔族各自不同的生活方式和风俗习惯，从而打上地域文化的深刻烙印。(三)民族性少数民族的审美文化不是个别人的创造，而是全体民族成员世世代代审美实践的结晶，因而具有鲜明的民族性，这充分体现在三个方面:一是少数民族审美文化反映了本民族独特的发展历史。我国少数民族的发展经历了漫长的历程，作为对这种历程的反映，少数民族的审美文化是重要的载体。我国许多少数民族的文学、歌赋、音乐、舞蹈都对本民族的发展历史有充分的表现。二是少数民族审美文化反映了本民族的独特文化。民族文化包括许多方面，在狭义上主要是宗教、信仰、语言、文字以及风俗习惯、礼仪制度等等。少数民族的审美资源是和这些民族文化元素相互交融、共生共存的。我们不可能想象壮族的山歌用的是维吾尔语，也不可能想象朝鲜族的舞蹈表现的是对基督的虔诚。三是少数民族审美文化反映了本民族的民族精神。民族精神是一个民族的灵魂，也是各民族审美文化的主题。我国少数民族审美文化资源实际上就是展现各民族的民族精神的宝库。
（一）理念缺乏，意识不够随着世界经济的发展与进步，我国的动画设计也逐步的走向了国际，但是，我国的动画设计者面对世界动画市场的繁荣便萌生了积极向先进动画设计的国家进行学习，并没有意识到民族文化对于动画表现的重要作用。在我国动画设计者由于应用传统文化的意识不够，缺乏将中国民族文化融入动画设计的理念，直接影响了我国动画发展的进步，同时也不利于动画设计层次的整体进步，这已经成为我国动画设计发展过程之中最大的阻碍因素。
（二）国际动画设计理念与方式的冲击对于动画市场而言，我国的设计与发展历史虽然很早，但是在实际的设计与发展过程之中却没有取得较为理想的成就，也没有走进世界动画设计的前沿。正是由于这个原因导致了我国动画设计与表现的过程之中受到了国际先进设计理念与设计方式的冲击，这些设计理念中充斥的都是他们民族的文化与特有的表现手法，这些因素严重制约了我国自身文化的应用于发展，对于我国动画设计的繁荣有着极大的阻碍作用。
（三）民族文化题材动画作品经济效益缺失众所周知，我国是社会主义市场经济制度，在当下社会的发展之中，无论进行何种方式的活动其最终目的是获取相应的经济效益，对于动画市场也是这样。我国动画设计者设计的几融入民族文化题材的动画设计作品均为获得很好的经济效益，这在很大程度上打消了动画设计者积极利用民族文化题材的积极性。
二、推进民族文化在动画中表现的具体措施
（一）注重传统文化在动画设计角色创作中的应用角色创作于设计是一个动画设计的主体部分，对于动画整体的效果起着最为关键的作用。因此，为了促进民族文化与动画表现的融合最为有效的方式就是进行动画角色的科学选择，选择具有中国文化特征的形象有利于中国民族文化的直接表述。上海美术电影制片厂推出的“骄傲的将军”这部动画电影!摄制这部动画电影的艺术家们，远赴北京#山东#河北等地搜集大量古代绘画、雕塑、建筑等资料!经过一年多时间的辛勤工作!完成了这部二十多分钟的动画片。这部作品中的角色设计大量借鉴了中国传统的京剧元素，是传统文化的集中体现，同时也获得了很好的评价。
（二）注重传统文化在动画设计场景创作中的应用前文已述，动画的设计场景对于动画的整体表现方式具有十分重要的意义和价值，在实际的设计过程之中，我们应该充分注重场景设计中民族文化元素的植入。例如，在动画电影“哪吒闹海”的开场，映入眼帘的是一片宽阔的海山相接的景象!随后近景镜头中出现的山石上刻有篆体“陈塘关”字样，紧接着的中景镜头中海浪翻滚、聚合、四条神龙从海浪中直冲云霄。这样的背景创作是明显的民族文化植入，对于作品的表现具有十分重要的意义和价值。
（三）提高民族题材动画作品的国际接轨能力文化产品的生产、交换、消费与其他物质资料生产不同，在其作品中会自觉或不自觉地渗透着社会意识形态属性，动画产品也不例外。因此，在动画产品的内容创作环节，对作品内容的核心价值观的表达提出了进一步要求。民族文化素材的动画作品也要尽量做到与国际接轨，既接受外来理念，同时也融入本国文化，这样的设计作品必将获得较好的评价。
三、结束语
羌族建筑起源颇早。羌族人民来到今羌族地区之前，居住于体现游牧生活方式特色的帐幕之中，来到岷江上游定居之后，才以石砌之室取而代之。由帐幕居住形态转变为农业定居形式形态，虽然建筑形态和空间功能都呈现出很大的变化，但是在精神和审美等方面仍保持着悠久的民族文化传统。
（一）外部形态方面
从外部的形态来看，羌族民居建筑主要借助片石和粘合力极强的泥土来进行修建，总体上呈现为方形。从楼层的布局来看，主要分为三层，底下一层主要用于圈养牲畜，第二层为人的主要活动空间，第三层为晒台与罩楼。这种建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影响，羌族人在观念上认为，建筑的总体结构就像是一个人的构造，中间的才是心脏，顶层相当于一个人的头，羌族人在楼顶供奉的白石就是天神的化身，通过与天的不断接近来实现与天神的直接对话。因此，在羌族民居的建造过程中，都会在房顶的位置以及房子的四个角落放置白石，是羌族在中白石崇拜的重要体现。羌族建筑在房顶部分采取半开敞半封闭的建造方式，形成一种开敞的、富于灵动性及哲理性的建筑空间，与羌族人崇拜自然的观念相契合。羌族民居建筑的总体布局与周围环境相协调，根据所处环境，契合地形来进行房屋修建。一方面节约了大量的人力、物力与财力，另一方面又使建筑与自然环境相融合，房屋与房屋之间相互衔接、错落有致，使建筑具有独特的外观形态与丰富的层次感。
（二）内部空间方面
在羌人的意识观念里，住宅是作为一种“人神共居”的方式而存在的，因此，室内空间的结构格局跟之间具有十分重要的关系。羌族民居的内部结构复杂而多变，具有多重的象征意义，是羌族传统居住文化以及宗教意识的综合体现。在羌人的生活空间中，火塘是家庭中最为神圣的部分，也是整个建筑中最主要的功能空间，占有非常重要的地位。火塘是议事或者家庭会议的重要场所，具有神崇拜的内涵，神圣不可侵犯；同时也是人们日常生活与活动的中心，是家庭凝聚力的重要体现，具有农业文明室内空间特色的氛围。这主要源于羌人对火神崇拜的传统，说明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘，羌人的另外一个重要的精神寄托则是角角神位，在传统的羌族民居中，角角神位与火塘同处于对角轴线之上，位于主屋门的左前方的屋角，由木板组合做成。主要是为了供奉家神，起着镇邪的保护作用，是羌族民居内部空间中最具特色的部分和最具审美价值的物件。
（三）羌族民居建筑艺术中美的解读
建筑是一种艺术形式，作为艺术与审美的表达，给人以美的感受。建筑艺术借助于视觉的要素来表达其客观的形式美，主要通过形态、质感以及色彩等方面来综合体现。羌族人民在修房造屋时，其外观形态主要通过几何造型来表达，比如碉楼的形状有四角、六角、八角形等，具有非常稳固的形态和丰富的艺术表现力。而当地材料的运用则使建筑的质感强烈，灰调的色彩与周边环境极其相融。因此，羌族民居建筑凭着独特的外部造型和富于变化的层次独具形式美感，体现了羌族民居建筑的民族性与地域性。内部空间功能划分合理，严谨的格局以及空间的合理使用体现了羌族精神文化方面的丰富内涵，成为了羌族建筑文化中极具代表性的部分，也使羌族民居建筑成为了中国民族建筑中浓墨重彩的一笔。羌族民居建筑艺术中的审美实际上是一项非常复杂的精神性活动，通过特殊而复杂的精神活动来实现审美在主体和客体之间的相互转化。羌族的民居建筑分为碉房、邛笼、阪屋三种形式，其中以碉房即碉楼民居为主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峡谷，因此，建筑形式多为临坡傍岩。一座座的石砌房屋顺着陡峭的山坡建造，气势恢宏，具有结构坚固、高大雄伟、棱角突出的特点。在外观造型上挺拔高直，呈现出一种多边梯形向上的发展态势，形成一种独特的视觉效果，有着非常强烈的视觉冲击力，给人以雄伟震撼的力量。在建筑的本体上，一方面，通过石片的垒砌来实现收缩与凝聚，呈现出一种多面多角的向上倾斜方式，使建筑本身产生一种向心向上的凝聚力；另一方面，通过片石的契合来实现碉楼的坚固性保障，形成了一种兼具艺术性和技术性的独特的建筑审美形式。羌族采取结群而居的生活方式，因此通常由十几户甚至上百户人家共同组成规模不等的村寨聚落。聚落选址位于高山峡谷地带，无论山有多险峻，只要有生存的可能，就会有人居住而有聚落的存在。因此，与高山峡谷为伴的羌族人，生存环境十分恶劣，然而，正是这样的环境，造就了羌族人民坚韧不屈和刚毅朴实的民族性格，给予了他们更加雄伟而壮丽的审美感受，在建筑的审美上体现为一种刚健、厚重与朴实的精神。同时，羌族民居建筑的建造受到地域环境方面的制约，根据实际情况进行就地取材，主要以片石、泥土、木材等作为建筑材料，凭借大自然的厚遇以及羌族人精湛的建筑技艺修建房屋。因此，受到与自然和谐相处的生态观念的影响以及地方物产材料方面的限制，使得羌族民居建筑呈现出一种审美上的质朴性和材料上的厚重性，形成独特的形式美感。在方面，羌族主要以自然崇拜和祖先崇拜为主，这使得羌族民居建筑带有一丝神秘而浓郁的宗教色彩。羌族人转变传统的客观认识，通过神、人以及物三者关系的主观化来体现的精神，实现传统文化的不断延续以及行为模式上的规范，对于社会传统的维持起着十分重要的作用。从历史性及传统性来看，主要生活西北各地和中原地区的古羌族人，经过两次大的迁徙才到了岷江上游地区的险峻高山之中。已经传承了数千年历史的羌族民居建筑艺术，不仅是羌族建筑文化在物质层面的重要符号，也是羌族建筑文化发展过程中精神层面的重要象征。同时，艰难的迁徙经历和不断传承与发展的建筑经验，成为了羌族人共同的心理记忆，历炼了他们不屈的开拓精神，而内心的不断丰富实现了文化内涵与审美意识方面的积淀，最终创造出感染力极强的建筑艺术形式。
二、总结
论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
论文关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征
彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。
一、彝族漆器的种类
(一)按材质分类
这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。
(二)按用途分类
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。
由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)
二、彝族漆器的造型特点
笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：
(一)实用性
彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。
随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。
(四)原始审美性
牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的纹饰
彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。
(一)漆器纹饰的种类和特征
彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。
1．自然纹样
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。
2．动物纹样
彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。
3．植物纹样
彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。
4．生产工具和其他纹样
开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。
彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。
(二)彝族漆器纹饰的结构
彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。
从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：
1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。
2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。
3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。
彝族纹饰的布局还和器型有关。漆器的表面涂饰都是先分割漆面，再勾勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向的分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰，木钵圆腹上会有山形纹样，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。
(一)彝族尚黑
川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等自称。这里“诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。
(二)彝族对“红”的狂热
彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。
漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。
(三)彝族对黄色的偏爱
在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。
五、结语
本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性、民族性、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。
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