在欧洲,作为高等艺术的组合的“美的艺术”(beaux-arts)的概念是18世纪才出现的。1746年,法国人夏尔•巴图神父出版了一部名为《归结为单一原理的美的艺术》的书。在这本书中,作者将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术确定为“美的艺术”,认为这些艺术与机械的艺术不同,前者是以自身为目的的,而后者是以实用为目的的。在这两者之间,还有着第三类,即雄辩术与建筑,它们是愉悦与实用的结合。巴图的这一区分,后来被达朗伯、孟德斯鸠和狄德罗等人作了种种修改以后运用到《百科全书》的学科框架之中,成为一个被普遍接受的观念。①几乎与此同时,德国人创立了“美学”这个词。1735年,当时只有21岁的理性主义哲学家和逻辑学家鲍姆加登在他的博士论文《对诗的哲学沉思》一书中指出,事物可分为“可理解的”和“可感知的”,后者是“美学”(“感性学”)所研究的对象。一段话语可以在声音、韵律、其中所包括的隐喻、象征等等方面获得完善或不完善的表现,研究这种感性表现的完善的科学,就是“美学”。鲍姆加登对他的这一发明很重视,1750年,以这个词为书名,发表了他的巨著《美学》第一卷,这套书他后来没有能完成,在第二卷出版后不久他就去世了。
他的书用拉丁文写,读的人也不多。但是,这个概念的影响是深远的。②在18世纪中叶的差不多同一时期,不同欧洲国家中的人分别创造出了“美的艺术”的体系和“美学”概念。正像一切科学上和思想上的发明一样,近距离观察其具体的发明过程,都可看到种种偶然因素,例如,发现他们由于某种机缘,突然产生某种想法。但是,不管他们的创造活动本身如何偶然,这些创造在当时被接受,是有着必然的原因的。将他们放在当时的历史发展进程之中,看成是对现代美学的形成做出贡献的众多的人中的两位,我们就会形成一个更为合理的理解。18世纪之初,在英国出现了夏夫茨伯里、哈奇生,在意大利有维柯,他们对审美无利害、对内在感官的论述,以及对感性、形象和艺术的论述,开启了这一美学的世纪。后来英国人休谟关于趣味的论述,博克和荷加兹对审美性质的分析,德国人摩西•门德尔松的四种“完善”说,莱辛对不同艺术门类间同异的探讨,都是沿着这一总的趋势向前发展。然而,直到18世纪末,在德国人康德和席勒那里,完整的美学体系才建立起来。
康德将前此一切有关美和艺术的讨论集中到一个焦点之上,形成了以审美无利害和艺术自律为核心的美的体系。席勒将这一主观性的体系加以改变,注入了客观性的因素,使一个满足于哲学上的自我完满性的美学体系成为一个社会改造的假想性模式。“美的艺术”概念的形成,现代艺术体系的建立,“美学”作为一个学科出现,反映出艺术在历史发展中的一个独特处境。对此,也许我们可以这样用最简单的语言来作这样的概括:17世纪的西欧,自然科学发展了起来,这为下一个世纪的“美学”的发展作了准备。18世纪的欧洲,理性成为至高无上的概念。这一时期,人们开始利用已有的科学和工艺的成果来理解世界,于是,科学主义在哲学中盛行,上帝成了一位高明的钟表匠。当科学与工艺生产分离,出现“为科学而科学”的倾向时,艺术与工艺生产分离,进而出现“为艺术而艺术”的时代就不远了。为了从当时的工商业中独立出来,为了反对在政治上和道德上以马基雅弗里和霍布斯为代表的政治功利主义,审美无利害和对纯粹艺术的追求得到了发展。“美学”和“艺术”的观念正是在这种处境中生长起来的。
二、艺术与日常生活
艺术与日常生活分离,出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界,正是上述社会和思想发展的结果。冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复一句话:从来没有存在过以大写字母A开头的Art(艺术),而只是存在“艺术家”(artist)。当然,大写字母开头的Art还是存在过的,他这么说,只是想以此说明他的艺术观念而已。艺术本来与工艺是一回事,都有着外在的目的。将A大写,是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。我们今天当做艺术作品的古希腊神庙和神像,反映的是当时的宗教观念。我们当做美的典范的维纳斯,智慧与勇武典范的阿波罗以及各种美丽的男神女神像,在当时都不过是宗教观念的载体而已。尼采在论悲剧时也承认,悲剧是从宗教精神中诞生出来的。在中世纪,大量存在的是圣像和圣徒像,那些修长的人体、发光的眼神,透露出一个神圣而神秘的神性世界。中国汉魏时代的人物画,也是以帝王像和神佛画像为主。王权和神权崇拜是这种画像发展的驱动力量。只是后来,这种宗教性才随着历史的发展被逐渐淡化。在文艺复兴时期的意大利艺术中,如果说,其中的圣经故事像还多少有些宗教意味的话,那么,在这时出现的希腊神话故事像中的宗教意味就很淡了。
与宗教转化为艺术相反的情况,是一些民间娱乐活动转化成为高雅艺术。戏剧活动是一个典型的例子。它本来具有草根性,只是后来,由于上层和宫廷的提倡、城市商业文化的兴起,逐渐成为高雅艺术。中国的地方戏是如此,在西方也是如此。在今日的英国,莎士比亚的戏剧是最高的文学范本,但在当时,它们只是民间娱乐活动。莎士比亚在英国文学史上的地位,与曹雪芹在中国文学史上的地位一样,是死后被追认的。类似的情况,在手工艺术活动中也大量存在的。在手工艺实用物品的生产活动中,大量存在着为了美的目的对产品进行改造的现象。我们后来当做艺术的一些工艺活动,只是诸多的工艺活动中的几种而已。画匠、雕刻匠、建筑师、乐师,与铁匠、木匠、首饰匠所做的事,本来没有什么本质上的差别。艺术与手工艺的差别,是由于社会分工,由于科学技术和机器工业,由于市场和货币交换的发展,才逐渐被建构起来的。艺术与非艺术的区分,本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来,在社会的变迁中,寻找到一个暂时栖居的位置,以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。作为一个学科的“美学”也是如此。审美无利害、艺术自律,知、情、意分立,并将“美学”与这里的“情”相对应,这些维系美学的基本概念,造就了“美学”在历史上的辉煌,也预示着这个学科将会出现的危机。
三、日常生活审美化理论的渊源
目前,人们对日常生活审美化观点的起源,有不同的说法。有人说,最早提出这种观点的是迈克•费瑟斯通,有人说是沃尔夫冈•韦尔施,有人说是理查德•舒斯特曼,其实,这种观点很早就有,是一个被主流美学所压制,但却一直存在着的传统。在18世纪“美的艺术”体系和“美学”学科出现,并在康德的影响下转向无利害和艺术自律的同时,反对的声音一直存在着。在19世纪的欧洲,早期社会主义运动的代表人物,如圣西门、傅立叶,都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法,强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时,认为艺术培养人与人之间的爱,这是社会秩序的真正基础。在法国社会学美学中,让-马里•居约提出,艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的,这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护,莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合,认为真正的艺术是“人在劳动中的的表现”。除此以外,俄国的列夫•托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些都说明,在美学和艺术的圈子里,并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下,它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。在19世纪,另一个有着重要影响的美学线索就是马克思主义的美学观。马克思主义美学强调对社会和历史的现实主义反映,强调艺术家对生活的干预。
由于马克思恩格斯的许多有关文艺的著作和书信在当时并没有发表,马克思恩格斯在当时也主要被人们看成是社会运动的指导者,因此这些论述直到20世纪才开始被人们系统研究,形成强调艺术的社会功能的马克思主义美学。对当代日常生活审美化思想影响最大的,应该是杜威的美学。杜威的《艺术即经验》一书,从这样的一个前提出发:人们关于艺术的经验并不是一种与日常生活经验截然不同的另一类经验。他要寻找艺术经验与日常生活经验、艺术与非艺术、精英艺术与通俗大众艺术之间的连续性,反对将它们分隔开来。他认为,过去的种种美学都从公认的艺术作品出发,这种出发点是错误的。如果人们只是对挑选出来的美人作形体测量,就不可能形成关于美的根源的理论,其原因在于,人们在挑选对象时,就已经投射了主观的美的标准。如果只是对公认的艺术品进行分析,也不能达到艺术的理论,这些作品被当做艺术品,是由于另外的原因,被人们人为划定的。因此,他提出要绕道而行,从日常生活经验出发。
他从日常生活经验中发现了一种他所谓的“一个经验”,即集中的,按照自身的规律而走向完满,事后也使人难忘的经验。他说,这种经验就是具有审美性质的经验,这与人在艺术作品中所获得的审美经验是非常接近的。与此相反,那些松弛散漫的经验不构成“一个经验”,也就不是审美经验。①在美国,杜威的实用主义美学与分析美学之间的斗争经过了两代人的时间。分析美学在出现之初占据着上风。杜威美学由于三个原因而在20世纪的中叶失势:第一个原因是它的左翼色彩不能适合麦卡锡时代的美国政治大气候;第二是它反思辨的色彩使它不能适应受过严格训练的思辨哲学家们的胃口;第三是它没有针对当时吸引美学家和艺术史家们注意的先锋派艺术作出回应。也同样由于这三个原因,杜威美学20世纪末在美国具有了巨大的吸引力:第一,麦卡锡时代终于过去了。在知识界,一般说来是左翼思想占据着主导地位,知识分子中普遍流行着对从里根到布什和小布什政策的不满。第二,在哲学内部也出现了对纯思辨地做哲学的方式的不满,而美学恰恰在这方面扮演着先锋者的角色。第三,先锋派艺术本来就具有使艺术回到现实生活之中的倾向,但是,这种艺术却依赖于艺术界而存在,以至于20世纪后期的新先锋派具有重回艺术体制的倾向。美学家们在仍保持这种艺术关注的同时,将注意力转向了通俗大众艺术。杜威关于“绕道而行”,寻找连续性,从日常经验而不是“公认的艺术品”出发的方法,为这种研究提供了理论的依据。②
四、重建美学与日常生活关系的当论背景
在20世纪中叶,在英美以及一些欧洲大陆上的国家,例如北欧,美学上占据着主导地位的是分析美学。分析美学具有反康德体系的色彩,强调概念的分析,反对大体系,也反对美学中的心理学倾向。从这个意义上讲,这种美学对美学界走出康德体系,曾经起过重要的作用。然而,分析美学的特点,恰恰是从“公认的艺术品”出发,这正是杜威美学所反对的。分析美学家们将美学定义为元批评,即批评的批评。他们认为,对艺术作品的经验是第一层,所有对艺术进行欣赏的人,都有着这一层的经验;在这一层之上,建立起对艺术作品的批评,这种工作的从事者只局限于艺术批评家和艺术史研究者,这是第二层;在艺术批评之上,建立起对艺术批评所使用的概念、术语和范畴的分析,这才是哲学家或美学家所应关注的对象,这是第三层,这一层可被称为艺术哲学。对于分析美学家来说,艺术哲学就是美学。对于什么样的作品应该是批评或评论的对象,分析美学家们并不作出规定。他们所做的事只是澄清概念,通过概念的分析将理论的争论建立在理性的基础之上。因此,分析美学导致了一种美学上的间接性,作品美不美、世界美不美,都与这些美学家们无关。间接性使分析美学家脱离生活、实践、艺术和大众,也最终形成反弹,推动了美学向着感性和日常生活的回归。这是从20世纪90年代起出现的潮流。中国的情况与西方不同。在中国,20世纪早期,在美学上占据着主导地位是王国维、朱光潜提出的,强调无利害的静观,艺术与美的结合的美学。
20世纪中期,与西方分析美学兴起的同一时期,中国人接受的是苏联版本的马克思主义美学,强调艺术为政治服务,艺术对社会生活的干预。中国20世纪80年代的“美学热”,呈现出一种复归此前的美学与进一步研究和介绍西方思想的结合。在那一时期,占据主导地位的思想,是建立“审美无利害”和“艺术自律”的权威性,真正打动中国人内心的仍是王国维、朱光潜和宗白华的美学。当时有众多的美学思想介绍到中国,但在美学上产生巨大影响的,是康德影响下形成的鲁道夫•阿恩海姆和苏珊•朗格,而不是在西方正在流行的分析美学。当时形成的“实践美学”,具有以“实践”概念为核心,在理论上将康德、马克思,西方马克思主义以及中国传统思想的结合起来的可能性,使它赢得了许多的欢迎者、拥护者和阐释者。但是,由于这一概念在当时,用这一学派的创始人的话说,只解决审美的实践基础问题,不对具体的艺术作品进行介入性研究;对自然成为美的对象,只进行到“自然的人化”这个一般性的论述的地步,而对自然成为人的审美的对象的具体过程没有清晰的描述;同时,主张这一观念的人,强调通过康德的视角来解读马克思,从而使马克思美学受到了康德化的改造,这样,“实践”概念本来所具有的挑战“审美无利害”和“艺术自律”的潜力没有能得到很好的发挥。到了20世纪90年代,走出“审美无利害”和“艺术自律”,无论在西方还是在中国,都成为一个普遍的要求。在西方,日常生活审美化,是走出康德美学和分析美学后的美学。
无论是英国文化批评、法兰克福学派、法国社会学派,都对在美学界占据主流地位的分析美学提出了挑战,而在美国,日常生活审美化则主要是从杜威的经验论美学汲取理论资源。正如我们在前面所说,从圣西门、傅立叶、罗斯金,到托尔斯泰、杜威,还有从马克思到当代的西方马克思主义者们,都具有一种艺术介入生活,使艺术为创造更好的社会服务的情结。这种理论在90年代,形成了一种美学转向,要求彻底改变“做美学的方式”的强烈呼声。1995年芬兰的拉赫底国际美学大会,开始关注后现代美学与非西方美学接轨的可能。①1998年则提出要走出分析美学,用新的方式做美学。于是,日常生活的审美化的可能性,体育成为艺术的可能被探讨,环境美学成为核心话题。②此后的东京会议突出亚洲美学,里约热内卢会议将拉丁美洲的美学展现在人们眼前。国际美学协会的一些重要会议,都引领美学上的新方向,而所有这些发展,都与走出“审美无利害”和“艺术自律”有关。在中国日常生活审美化,具有不同的理论背景。第一,中国美学没有经过一个分析美学的阶段。目前正在流行的关键词的研究,部分起着分析美学补课的作用。这种研究是与日常生活审美化同时发生,而不是在它之前发生,也没有成为它的挑战对象。第二,中国美学告别了“”时代的工具论的时间还不久,老一辈学者对此记忆犹新、恐惧依旧。任何建立艺术与生活的联系的努力,都不能摆脱工具论的阴影。第三,也更为重要的是,中国的日常生活审美化是在整个社会的大环境,尤其是市场经济的发展,贫富差别空前拉大的情况下出现的。在这种情况下,日常生活审美化的浪潮就很容易被导向一个与西方理论发展完全不同的方向,将主要的注意力指向生活方式的改变,而不是对社会发展的理论批判之上。这时,所谓以美感的本质就是,要以代替美感,美学要关注高档次的生活方式的观点就出现了。这种发展,是日常生活审美化的一个支流。
五、艺术与文明
在《艺术即经验》的最后,杜威说,在分工和阶级分化的社会中,艺术是文明的美容院。在这种情况下,无论是艺术,还是文明,都是不可靠的。杜威的话向我们提供了重要的启示。艺术的未来会是什么样子?日常生活审美化是否意味着艺术的终结?这是当时学术界讨论的一个焦点问题。人们都说,艺术终结的观点来源于黑格尔,但实际上,“美学”概念和“美的艺术”体系,是在黑格尔所谓的艺术已经走完了它在古典时期的黄金时代,绝对精神已经转向哲学的时期,即18世纪末和19世纪才发展起来的。马克思曾经指出,“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[1]296。然而,正如前面所说,恰恰在资本主义生产方式发展,社会分工和商业文化兴起之时,“美学”概念和“美的艺术”体系才得以形成和发展。因此,黑格尔和马克思心目中的“艺术终结”与今天的学者们所说的“艺术终结”,指的不是一个意思。由于社会分工而使不同的人将自身活动的价值绝对化,科学技术迅速发展给人带来一种科学万能思想,市场经济将一切价值都转化为交换价值,艺术变成了一个孤岛。在这种情况下,艺术为了保护自身的独立性,出现了现代艺术体系,出现一个不同于日常生活的另一个世界,即艺术的世界。当柏拉图说,艺术作品是“影子的影子”时,他只是从否定的角度来概括艺术。当夏尔•巴图说各门艺术都归结为“模仿”这个单一原理时,他则从肯定的角度,提出艺术从属于另一个世界。
［关键词］素描词义概念
一、素描“说文解字”
“素描”系外来语汇，需探析不同语言中与“素描”一词的对应词汇与本意。中文译作“素描”；英文：“sketch”，法文：“dessin”；德文：“ZEICHNUNG”；意大利文：“disegno”。在英文中，sketch一词有多种含义，通常可以理解为“草图”，指为正式创作所做的草图或简要概括的准备性绘画，也可以泛指一些用单色绘画工具所绘制的简约的绘画作品。此外，还可以理解为“概要”或者“简要的描述”等意思。在德语中，这个词更常用于表示图纸的概念。而法语素描和意大利语中的素描，通常是指设计。
由此可见，外文中关于素描的概念首先表达了以下关键词：草图、图纸、设计、单色画、概要。可以肯定的是，当代我们所说的素描一词的最初概念，来自于十五世纪的意大利，来自于西方绘画的科学视觉造型系统。在西方，素描被认为是一切造型艺术的基础，同时，也被作为贯穿于视觉艺术创作中的最基本的因素，即素描可以涵盖一切关于造型艺术的认识论和方法论的研究。这种以科学态度对客观物象进行研究和表达的手段的体系的建立，标志着近代意义上的素描词义的诞生。
在西方近代造型艺术传统中，素描既是一种绘画形式，也是一种绘画观念，同时也是一种研究和探索的手段。而把素描作为造型艺术的基本要素的观念，是西方造型艺术体系的基本概念之一。素描的本意是指单色的绘画，尽管并非所有的素描作品都是单色绘制的，但是相对于色彩表达的概念，素描概念至少没有把色彩问题作为主要的解决对象。
素描这个中文词汇带有明显的中国文化印记。在中国文字中，素，代表单色、白色、简约、质朴、或者不加修饰等含义；而素描，则通常泛指摹写或绘画，例如：白描。素描这一组合词显然在词义的涵盖性上超过了单纯的绘画或者摹写。
世界各种语言中，都有关于素描的词汇，但是很难在含义上有一种统一的表述或解释。这是因为不同的时代、不同的语种和不同的绘画体系，都是基于自己的看法和习惯去做出表述。显然，素描的词义始终是处于变化当中的，随着社会和艺术的发展，素描词义本身的意义和涵盖范围也与其当初产生时有了很大的不同，今天我们所说的素描，不管作为一种绘画形式和训练手段还是作为一种语言，或者观念性的研究已经在其传统概念的基础上获得了极大的扩充。在当代的文化语境下研究艺术和绘画的问题，不可避免的要适合于当代的语言环境，例如“造型艺术”一词在西方的原意是指“模拟客观世界的艺术”从这个意义上讲，将中国的绘画系统归为造型艺术就是不准确的。但是今天，普通的汉语词典对造型艺术有如下解释：造型即创造物体形象，造型艺术即占有一定空间，构成有美感的形象，当我们把中西画以及雕塑和设计都统称为造型艺术时，我们对于造型艺术这个词汇的概念实际上已经具有了现代的意义，具有潜在的更丰富的界定和内容。因此，如果片面的深究词汇的准确而忽视更实际的文化概念，未免会陷入语言逻辑而忽视真实的艺术现象。
如果单纯从词义上解释，很难为我们当代的素描概念找到一种精确的定义。但是，我们可以这样认为，在当代文化语境中，素描一词的意义是不断发展的，其中既有不断发展的艺术观念对它的扩充，也有不同文化观念交汇融合，相互提升的印记。而作为素描词义的延伸，素描一词在当代文化中可以理解为对事物所作出的概要性或提纲挈领性的描述，对事物的本质或属性的写意性的把握。不难发现，“素描”这个词汇在形成和发展的过程中被融入了多元的文化内容，具有多层次的含义以及超出语义本身的诸多内涵。当代汉语中也借鉴了素描一词所包含的意会性的概念，发展出了多种延伸的语义，如：对事物概要性的描述或者诗性的描述。
二、狭义的素描
狭义的素描概念相对容易理解，就是传统意义上的素描练习或者素描作品，我们可以把它集中到起源于西方的素描绘画形式本身，以及作为训练手段和研究视觉对象的西方科学素描教学体系来理解。
作为绘画形式的素描具有不同的目的性，可以是为专门的创作所做的准备工作，也可以是为了把握一种绘画语言构成所做的探索，也可以是作为一种观念性的实验和探索。素描作为绘画语言的一种形式，并没有严格统一和规范的定义。一般来讲，素描是具有一系列相互关联的特点，而其中的一些特点即可认为是素描艺术或者是具有素描特征的绘画。
1、单纯概括的表现手段
2、相对简单的材料
3、用单色或者概括性的几种色彩
4、直接性和概括性的表现手法
5、对视觉对象的基本构成因素的表现和研究
一、建筑学的一般概念：
1、名称的来源：Architecture、Architektur、L‘architetura、Apxutektypa.（均来自古希腊）
本身具有艺术的含义，故又称建筑艺术
2、建筑学的含义：建筑学是设计与建造房屋的科学与艺术，即通过建筑的群体组合、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间、结构、装饰、色彩等多方面的处理形成的一种综合性的艺术与技术。同时，建筑的艺术形象具有特殊的反映社会生活精神面貌和经济基础的功能。
3、建筑学和土木工程的最大区别：艺术性和历史感是建筑学和土木工程的最大区别。
基本概念辨析
广义建筑学和狭义建筑学围绕建筑学的中心议题是“人”
杨·盖尔的话，“如果能通过对城市及住宅区进行明智的规划设计，为户外生活创造适宜的条件，就不必为了使建筑物更加迷人和丰富而去刻意追求那些耗资巨大而又生硬、牵强的戏剧性建筑效果。从长远的眼光来看，户外生活要比任何形形色色扭捏作态的建筑形式组合更加切合实际，也更引人入胜。
广义建筑学的本质是无所不包的环境，大到区域和城市规划，小到室内和家具设计，贯穿宏观和微观世界。广义建筑学的基本概念就是人类的生存环境。它是一个整体，一个环环相扣，有小到大紧密配合的层次关系。
4、建筑学和城市规划的终极目的：我们的建筑师应该以最优的设计服务于社会大众为目标，并不拘泥于形式上的结果，建筑设计和城市规划的最终目的，就是为了提高人们的生活质量，只要符合这个目的，那管它洋、中、传统抑或是现代基本概念辨析
建筑学的特点：
（1）建筑学反映时代精神。（社会性、艺术性）
（2）建筑学反映地域性的风土人文（全球化中的地域文化概念）
（3）建筑学反映社会现象（大众参与设计，增加对建筑环景社区或者公共空间的认同感）
5、建筑设计的概念建筑设计是把想象的状态转变为现实状态的重合过程，涉及到技术经济、美观等多方面综合的问题。而这些问题在不同的历史时期和不同的建筑观念中，地位和所占比例是不同的。
基本概念辨析
6、建筑师的职责（建筑学和其他专业的结合问题、建筑设计类课程的重要性）
建筑师主要和真正的职责，是把各种不同因素都表现出来，并且协调各种专业，共同建成现代化的建筑。为了能够进行这种高度创造性的活动，同时又能在各种专业人员的不同要求之间进行必要的调节，建筑师不必对一切细节都具有专业知识，但他对建筑工业的的每一部门都应该具有清晰的一般概念，这正如同一个优秀的交响乐队指挥一样，他必须懂得每一乐器的可能性和局限性。
（意）P.L.奈尔维《建筑的艺术与技术》
基本概念辨析
二、城市空间设计的三大基础理论
1、图底理论（Figure-groundtheory）或称图形、背景分析；实空分析（mass-voidapproach）。
图底理论研究作为建筑实体的图和作为开敞空间的底的相互（比例）关系。
室外空间也应该是积极空间（positivespace）而不应是消极空间（negativespace）
室外空间也有动静之分，内外之分，也有空间私密性上的差别。
基本概念辨析
2、联系理论（linkagetheory）或称关联-耦合理论（connecting-couplingtheory）
联系理论致力于分析联系各个元素的线路，这一理论强调的是交通图解。它研究各部分线的组织，以及由这些线把建筑和空间联系起来的空间基线设计，空间基线可以是场地线、运动的导向线、组织轴线或建筑边缘。
转贴于基本概念辨析
3、场所理论（placetheory）
60年代以来，西方学术界以场所的概念代替传统的空间概念，是历史发展中的一个重要飞跃。
场所涵指一种具体空间，与人们的活动或认识有联系，它包含空间、时间、活动、交往、社会与文化意义等多种内容，因此包含了特定的意义，能引发人们的联想。它不同于抽象的数学或几何空间，而具备确定的品格气氛，染有某种感情色彩。
场所的内涵特征就是创造人们对环境的归属感和认同感。
基本概念辨析场所指由特定的人或事所占有的环境特定部分。场所具有的重要特征是：
a、场所的占有性，即人对场所的占有。
b、场所的非空间性：场所研究的是人的活动与事件的环境的关系，不涉及固定的空间几何形态，具有非空间性
c、场所的随机性，不同的人或事物对场所的占有，从而使同一地点的场所在不同的条件下具有不同的意义。
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自从19世纪工业革命以后，现代建筑的发展变化，经历了三次重大的技术革命：第一次是材料技术和结构技术的革命。工业革命、钢、玻璃、混凝土建筑物在跨度和高度上和空间组织的灵活性上得到了解放。
第二次是设备技术的革命。
电梯、自动扶梯、人工照明、空调等，使得建筑空间和使用功能的构成模式发生变化。设备造价超过总造价的30%第三次是信息技术的革命。
计算机技术、节能技术，楼宇自动化。体现了智能化和生态化的发展方向。
6、三次技术革命的后果
技术、历史沿革
三次技术革命彻底改变了，建筑造型的形象了和人们的建筑观，第一次，改变了建筑造型；第二次：建筑不再受交通、朝向、采光、通风等影响，可以采用人工处理得来。第三次：改变的是建筑的管理中枢等，还在演变过程。
总之，技术手段的变革，会超越风格流派等文化因素，对建筑造型产生巨大的影响，并使得建筑创作观念和设计方法随之发生变化。
技术、历史沿革7、后工业社会的技术科学技术的强劲发展迫使人文学者批评的反思这种发展的社会后果。后现代主义建筑理论可以看成是人文思潮对科学技术的反思在建筑领域内的一种反映。
现代主义建筑艺术的两个基础—现代艺术和机器美学受到挑战，体现在下面的两个方面：技术、历史沿革
（1）、寻找传统技艺的再现和体现
（2）、以更高的工艺水平来设计和“制造”建筑，尤其以精致的节点和精细的加工来体现高超的技艺，体现在Hi—tech建筑中。