近二十多年来的一种流行见解在于，从中国现代文论的现实状况看，判定它总体上属西方文论在中国影响的产物，没有中国文论应有的独创性和精神气质，从而等于是从其“现代”品格角度予以了几乎完全的否定。而另一种流行见解则是，虽然也赞美宗先生、钱钟书先生等文论的罕见的略带“古典”意味的特殊品格，但更主要是从现代文论应有的理想状况出发，主张抛弃以往的西化偏向而转身寻求古典文论的现代“转换”，这样做也包含着对百年现代文论的现代性的某种批判性反思。这两种流行见解各有其合理处和侧重点，前者虽然承认中国现代文论的现代性品格，但在价值上予以否定;后者虽然有肯定也有批判，但重心还是落脚在古典的现代“转换”上(“转换”一词有其合理性，但在使用中已引发一些歧义和争议，之所以如此，我以为原因之一是这个词本身尚不足以揭示现代生存境遇和文化语境中的创造性内涵，尽管使用时可以做出补充解释)。这样，问题仍然存在:我们如何看待和评价中国现代文论的品格?在面向21世纪新语境建构文论的今天，我们需要对中国现代文论的品格做出阐明。其目的不在于简单地辨清它姓现姓古或姓中姓西，而在于在探明它的历史和现状的基础上更加镇定地走向未来。因为弄明白历史和现状，恰恰有助于为走向未来确立必需的价值框架、目标和任务。
出于上述考虑，我在这里不揣冒昧地提出一种看法:中国现代文论在总体上是现代的，具有属于中国的现代性品格，但同时也是中国文学理论传统链条上的一环，具有特定的传统性品格。也就是说，它虽然自觉地以西方现代文论为参照系，形成中国自身的现代性性质，但内在深层次里自觉或不自觉地、或显或隐地传承着中国文论传统，呈现出总体上的现代性与深层次的古典传统性相融汇的复杂品格。
如果这一判断大体成立，那么，要考察这一点则需要做许多探究工作，这里仅仅从现代文论的几个要素或方面入手，予以初步讨论。中国现代文论的几个要素是:文体、视角、精神和遗韵。所谓文体，在这里是指现代文论的表述文类，也就是它是运用什么样的文章或著作形态表述出来的，例如究竟是用古代文章体、韵文体还是现代论文体;视角则是指它的观照问题的思维方式，是中国古典式还是借鉴西方现代论文体;精神则是指它的基本价值取向，它所谋求的价值指标是中国传统的“三纲五常”还是现代科学、民主和自由;遗韵是它的更隐性的深层次风范，可由此探明它的民族精神或文化蕴藉。这四要素可以分别从现代或古典加以借鉴，再根据现代需要加以匹配，从而汇合成形态各异的现代文论形态。简要说来，现代文论的传统性主要表现为如下方式:现代文体—古典遗韵型、古典文体—现代视角型、现代文体—古典精神型。
第一类，现代文体—古典遗韵型。这类现代文论在明显地参照西方理论并采用现代文体时，往往或明或暗地流露出某种古典文论传统的遗韵。这类文论的特点在于，其文体是现代论文体或著作体，视角和精神也主要是现代的，其现代性是显性的;但其中却流溢出某种古典遗韵，让我们想起自己的古典文论传统，这又表明古典性是隐性的。朱光潜、李长之、李健吾、梁宗岱等大体如此。这应当是现代文论的一种取得成功的主流类型。朱光潜以现代视角和立场，主张散文讲究“声音节奏”:“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身肌肉。我读音调铿锵、节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”②他把人在“兴会”与“意兴”中创造的特殊的声音节奏提到了文学的“第一件要事”的高度，这既显示了他对语音层面的极度重视，更突出了他对感兴修辞或兴辞的独特理解。正是在“兴会”与“意兴”中，人能够创造出平常无法创造的美妙的“声音节奏”。且不说他在其他地方如何注意引证古代朱熹、刘大櫆等的论述以支持自己，即便是上面引用的看来字面上与古代并无直接关联的引文，其实也暗含了古典文论遗韵:“兴会”、“意兴”正是中国古代文论的重要概念。李泽厚先生把朱先生归结为“现代的”，当然不无道理，但如此简单的判断毕竟忽略了现代总体中的古典遗韵这一隐层意味。直接地讲，朱先生的诗论在其现代性的总体框架中涌动着中国古典文论的遗韵。
批评家李长之这样评论《水浒》和《红楼梦》:“《水浒》的人物是男性，甚至于女性也男性化。看一丈青，看孙二娘，都是如此。《红楼梦》则不然，它是女性的，宝玉、秦钟、贾蓉们本来是男子，也女子化了!表示男子的感情，大都是‘怒’，《水浒》整部都是怒气冲天的，……代表女性感情的是‘哭’，贾母见了黛玉，哭!宝玉见了黛玉，哭!……就美的观点说，《水浒》是壮美，是雕刻，是凸出的线条，健壮坚实，全属于单纯的美。而《红楼梦》是优美，是绘画，彩色繁复，与前者大不相同。”③上面的品评在表述语言上完全是现代白话文，表述方式也是现代论文体，同时运用了新的西方理论术语和视角，如“男性化”与“女性化”、“壮美”与“优美”。但是，另一方面，其拈出“怒”与“哭”分别评点《水浒》和《红楼梦》的方式，显然令人想到金圣叹那种《水浒》评点:“写鲁达为人处，一片热血，直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。孔子云:‘诗可以兴’。”④以古典“感兴”阐释鲁达形象塑造，言简意赅。金圣叹又说:“天汉桥下，写英雄失路，使人如坐冬夜。紧接演武厅前，写英雄得意，使人忽上春台。”⑤以富于文学性的评点方式直接书写个人阅读感受———读者感觉自己似乎与水浒英雄们一道时而苦尝冬夜无情，时而领略春日融融。李长之的评论虽然归根到底是现代的，但毕竟暗溢出明清小说评点的某种风范，可以说构成了古典文论传统的一种现代再生形态。
第二类，古典文体—现代视角型。这类现代文论索性直接运用古典文言文文体加以表述，但论述视角却具有现代特色。这种现代文论有个鲜明特点:其古典性是显性的，而现代性是隐性的。古典文体成功地包裹起了颇为隐秘的现代特色，它在一定程度上可以纠正第一类过于“西化”的偏向，满足现代人的古典传统诉求。最典型和最极端的实例莫过于钱钟书的《谈艺录》和《管锥编》，它们从表述语言、表述方式到思考方式等全面仿效古典文论，尤其是当沿用被抛弃的文言文文类时，这种传统风貌表露得尤其突出。不过，由于其中自觉地运用现代文论视角以及中西比较立场，所以总体上仍属于现代文论著述，却是不能否认的事实。钱钟书《谈艺录》第91节这样写道:“一手之作而诗文迥异，厥例甚多，不特庾子山入北后文章也。如唐之陈射洪，于诗有起衰之功，昌黎《荐士》所谓‘国朝盛文章，子昂始高蹈’者也。而伯玉集中文，皆沿六朝俪偶之制，非萧、梁、独孤辈学作古文者比。宋之穆参军，与文首倡韩柳，为欧阳先导;而《河南集》中诗，什九近体，词纤藻密，了无韩格，反似欧阳所薄之‘西昆体’。英之考莱(AbrahamCowley)所为散文，清真萧散，下开安迭生(Addison);而其诗则纤仄矫揉，约翰生所斥为‘玄学诗派’者也。”⑥在阐述“一手之作而诗文迥异”这一理论观察时，作者先后援引庾信在南朝和北朝时的风格变化、陈子昂的“兴寄”与“俪偶”共存、穆修在首倡韩柳与自作仿西昆体之间的不协调来证明，同时还似乎信手拈来英国考莱的实例加以比较。表述语言是古典“之乎者也”体，但又善于中西比较、旁征博引，形成古典式文言与现代比较诗学视角的奇特糅合。这类实例本身在“五四”以后的年代里不仅少见，而且成功者如钱钟书实属凤毛麟角。要在现代汉语的总体环境中推广和普及这种古典文体是不现实的，它不过成为古典文体在现代的一种具有一定保留和示范价值的珍贵风景而已。
第三类，现代文体—古典精神型。这可以说是介乎上述两类文论形态之间的一种居中形态，在承认现代文化与留恋古典精神之间寻求一种平衡和融汇。这种现代文论形态一方面采用现代论文体，另一方面竭力张扬古典文论乃至古典文化传统的精神。宗白华先生就是其中的成功者。他的理论表述方式既非朱光潜先生那种严谨的现代论文体，也非钱钟书先生那种古典文言文体，而是一种独创的“散步”型论文体。这种独创的现代散步型论文体的特点在于，其论文体是现代的，但其具体表述方式却是零散的和非系统的，不寻求严谨的概念、判断和推理方式，而是类似日常生活中的随意散步。这实际上是古典评点体和现代论文体的一种现代综合形式，具体地说，这种散步型论文体追求的正是现代框架中的古典精神复归。在《美学散步》中，宗白华自己这样写道:“散步是自由自在的、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家———庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人……散步的时候可以偶尔在路旁摘到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾自己感到兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。”⑦散步正体现了自由的无拘无束的超功利姿态，这样的姿态正有助于古典文化精神的继承。不妨来看看他的一段美学散步:
中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯)，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friederich)所画的杰作《海滨孤僧》那样，代表着对无穷空间的怅望。……“红日晚天三四雁，碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无穷空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。⑧
宗白华在这里从空间意识的差异入手展开中西文化精神比较，在表述上合乎逻辑、观点明确，但同时，在论证上并不追求概念预设和细密证据，而是向往古典评点式的简洁明快;在本应提交论据的关节处，只是引用古诗断片或德国绘画予以颇带个人体验色彩的即兴阐发。再看他这样阐述“艺术意境”:“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象以象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美。”⑨他用现代美学的“美”的观念去解释“意境”，从而让其同功利、伦理、政治、学术、宗教等境界并列为生命境界。“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。……历史上向前一步的进展，往往伴随着向后一步的探本穷源。……现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更显重要。就中国艺术方面———这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面———研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。希腊哲人对人生指示说:‘认识你自己!’近代哲人对我们说:‘改造这世界!’为了改造世界，我们先得认识。”⑩这里的文体、句式乃至视角都无疑是现代的，但至关重要的中心概念“意境”却不折不扣地取自中国古代文论。这正构成现代文论体与古典文化精神的一种奇特融汇方式。对于这种融汇，宗白华自己是从中西文化“菁华”的“总汇”去解释的:“一方面保存中国文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸收西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚、更灿烂的新精神文化，作为世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”11他是要在东西方文化融会基础上建造更加美好的“新精神文化”。
有意思的是，宗白华由于在现代语境中着力张扬中国古典文化精神，因而他的这种现代文论往往容易给人以“古典”印象:似乎其根本特点就在其“古典性”。李泽厚先生的上述“误解”正由于此。其实，如果宗白华的文论确实有着“古典”特色的话，那么，这种古典性不过就是现代性中的古典性而已，因为它归根到底是现代性的，属于中国文论现代性的一种特定方式，也就是代表了在现代性语境中探寻古典文化精神、为中国文论现代性提供古典传统支撑的一种特定方式。诚然，宗白华借用了古代术语“意境”或“境界”等并且张扬古典文论与美学精神，但这终究是在现代全球化条件下，出于中国人的现代生存的需要，并且为了这种生存，因而不折不扣地是现代的。如果换了古代文论家如叶燮等来从事同样或相近的工作，绝不可能出现这样的寻觅结果。因此，如果把它简单地划归入“古典”，那就会将其与中国古代文论混淆起来，使得现代性与古典性混为一谈了。当然，客观上说，李泽厚当时的论断对我国文论界在“新时期”重新思考被轻视已久的古典文论的现代意义，起到了一定的积极作用。
除了上述现代文体—古典遗韵型、古典文体—现代视角型和现代文体—古典精神型三类外，现代文论还有更复杂多样的具体形态，这里就不一一涉及了。需要强调的是，同一文论家或美学家本人有可能同时存在多种不同的文论取向，或者在不同时期有不同取向，需要具体分析。例如，宗白华的取向是大体前后一致的现代文体—古典精神型。朱光潜却有不同，他早期的《谈美》、《文艺心理学》和《悲剧心理学》等可以总体上属于现代文体—古典遗韵型，但中期的《诗论》的某些部分却又可以划归入现代文体—古典精神型。钱钟书诚然有《管锥编》属古典文体—现代视角型，但其论文《诗可以怨》又可归属现代文体—古典精神型范畴。可见分类确实存在一定的陷阱，没有精确的非此即彼标准，也不必太当真。如果分类或多或少有助于了解中国现代文论的多样化发展状况，足矣。
探讨现代文论的上述几类呈现方式，是为了显示中国现代文论所具有的传统性品格，以及这种传统性品格本身的多样性。今天我们在新世纪语境中寻觅中国现代文论的进一步建构思路，不妨先回头看看，朱光潜、宗白华、李长之、钱钟书等前辈曾经踩出了何种脚步，这种脚步在多大程度上会成为我们迈向新路程的示范。
注释:
①李泽厚:《〈美学散步〉序》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第3页。
②朱光潜:《散文的声音节奏》，《艺文杂谈》，安徽人民出版社1981年版，第82页。
③李长之:《水浒传与红楼梦》，中国艺术研究院红楼梦研究所编《红楼梦研究稀见资料汇编·下》，人民文学出版社2001年版，第963页。
④金圣叹:《第五才子书施耐庵水浒传》第二回总批，据中华书局影印本。
⑤金圣叹:《第五才子书施耐庵水浒传》第十一回总批，据中华书局影印本。
⑥钱钟书:《谈艺录》，北京，中华书局1984年版，第302页。
关键词：太极文化；儒道释；太极图；太极拳
中图分类号：G122文献标志码：A文章编号：1674-9324（2016）01-0120-03
太极作为中国传统哲学里一个重要的概念与范畴，表达了中国传统文化中的一种哲学思想和理念，也体现了中华民族文化精神。太极文化是中华文化的轴承形态，它对中国传统文化的全方面发展起着重要的作用，因而它是中华民族传统文化中的瑰宝，根源于中国的易文化，发展于中国的道文化、儒学文化，也涵盖了中国的佛文化，其文化的精华延伸于中华武术、医学、养生、气功和兵法之中。
一、儒道释：太极文化的易学源流
“易”是中国最古老的哲学典籍《周易》的思想理论核心，古体的易字就是日月的结合，易字本身包含了阴阳概念的内涵，它体现了阴阳两个方面的对立统一思想，同时也表达了对万物变易、不易和简易的深刻认识。人类始祖伏羲氏最初创立了太极和八卦，并以古太极图为标志，精辟地论述了宇宙的阴阳之道和八卦之变，以及事物相生相克和兴衰之理，诗日：“伏羲画卦，阐明阴阳，太极之理，已寓其中。”太极文化可推源于此。商（殷）朝末年，周文王姬昌研究天文地理、阴阳八卦之变，演易而穷究天人之理，形成为“周易”学说，他演绎了伏羲八卦而为六十四卦，并作卦辞和艾辞，成功地把伏羲氏的先天八卦运用于对人类社会的治理，由此发展成以周都西岐为主体的后天八卦，亦称之为文王八卦，开创了中华太极文化的先河。春秋末期的老子和孔子精研“周易”，他们进一步阐明了太极的阴阳之理，为太极文化的形成和发展打下了坚实的基础。
老子在彻悟“易理”之后，在他创编的《道德经》中精辟地论述了天地阴阳变换之“道”和人类祸福之“得（德）”。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，道者，万物之源。他认为世界就是天地万物之始的“道”的运动，这种运动永不停止，同时他又指出：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”不仅指出世界万物是运动的，而且是阴阳两个对立面的互动。老子以太极文化为基础发展了“道”的概念。《道德经》第二十五章曾指出：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。其根本的含义是指一切都是根源于自然，寻求人与自然之间的“和谐”才是真正的“合道”。道家的理想是成为“真人”、“仙人”，以“道”为主宰，重点在于追求天人合一，在寻求人与自然的和谐统一中探求事物的自然发展规律，体现的是人与自然的太极辩证关系。
孔子以《易经》为根据，编写了《易传》，通过对《易经》注释，使之简明透彻，淋漓尽致，使之逻辑化、系统化、理论化、科学化。《周易・系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，描述了宇宙万物和人类的演变过程和根本规律，并把这个根本规律用“太极”这个最高的范畴进行了概括；《周易・系辞》也说：“一阴一阳之谓道”，说明了“太极”和“道”是具有相同的结构和功能，“易”和“道”便成为了太极文化的两大支柱，儒家思想创始人孔子从太极文化中吸取了天地乾坤、上下尊卑的思想，创立了上下有序、尊卑有别为基础的儒家政治伦理思想体系，且为历代统治者所采用，成为中国封建社会实行统治的主流意识形态。儒家奉行：“格物、致知、诚心、正意、修身、齐家、治国、平天下”的格言，以“仁、义、礼、智、信”五德为修身处世之本，其中的核心思想是“中、正、仁、和”，其理想是成为与他人、社会相和谐的“仁人”、“贤人”、“圣人”，体现了人与人、人与社会的太极关系。
佛教进入中国后，以其“慈悲为怀”、“普渡众生”的博大精深教义，填补了中国人的精神和心灵的空白，它所具有的跨地域的非理性的精神力量，初步解决了中国古代普通人民的精神归宿问题。释（佛）学思想自汉代传入中国，南北朝得以兴盛之后，逐渐地被注入汉文化的内涵，其中的思想哲理就是顿悟人生。所以说，无论是小乘教法崇拜的罗汉所讲求的自我修为；还是大乘教法崇拜的菩萨所讲求的普渡众生，其实质意义都是对生命的不断超越。佛教从本质讲也是教人清心为佛，克制七情六欲，理想是成为自我和谐的“佛”，体现的是个体自身的身心和谐、心灵和谐的太极关系。
太极文化是最能体现中华传统文化气质的文化体系，它所秉承的儒家“中庸之道”、“仁、义、礼、智、信”的思想要旨、“吾善养吾浩然正气”以及“知、止、定、静、安、虑、得”等修身功夫，均是“修身、齐家、治国、平天下”修身价值观体现；它所秉承的道家“道法自然”、“清静无为”、“天下为公”的核心秘诀，最佳地体现了“内固精神，外示安逸”、“上善若水”等道家精神气质；它所秉承释家“自在”、“空相”、“明心见性”的学说内涵，完美地体现了“慈、悲、智、愿、行”的心性终极走向。儒、道、释一脉相承、合二为一成为中国哲学思想史上的一股潮流，共同成为中国人的精神家园。总得说来，儒家是教人知书达礼，积极向上，追求事业，重视人的现世价值；道家是教人无为而治，返璞归真；佛家是以心灵的超越解决人的现实困惑、痛苦。所以，对于一个中国人来说，最理想的人生状态莫非是头戴儒家士途之帽、身穿道家逍遥之袍、脚穿佛家清静之鞋，使它们能共存共容、平衡和谐，分别从自然之我、社会之我、个体之我的不同角度去满足人的生命需求，也体现着中华太极文化的源流和精髓。
二、太极图：太极文化的图腾内涵
太极图在世界上流传年代最早的一幅显示宇宙自然及人类社会最基本规律的简练、精美、深刻的图案，它以理念与文化的外化和物化形式，刻记着属于我们人类的真切形象、善良理念、美意内涵。太极图将哲学、自然科学、社会科学融为一体，将天地万物的生成与演化道理，用最简洁、最美的“天下第一图”的形式表达了出来。它所表达的内容与现代科学基本理论惊人的一致，使以太极图腾为标识的太极文化，对当今与后世的影响极为深远。太极图：俗称“阴阳鱼”，阴阳鱼寓于圆中，阳鱼之尾，抱阴鱼之首，阴鱼之尾，抱阳鱼之首。从外在形态上看，太极图用了两个黑白相抱而成圆形来表示，它所表达出的思想是：无论宇宙间间万事万物的变化如何复杂、如何多变，但都离不开两个方面的基本构成：阴与阳。从现代科学的观点来看，矛盾体结构是物质的最基本存在，如：自然界中存在的“有机物与无机物”、化学中的“酸与碱”、物理学中的“正电与负电”、生物学中“遗传与变异”、植物的“雌与雄”、动物的“公与母”、人类的“男与女”等。正如《黄帝内经》所记载：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也”。阴阳的变化是宇宙物质运动变化的基本规律和法则，它是一切活性生命的根源，它主宰着宇宙天地万物的生长和消亡。所以说，太极图的阴阳论是我们祖先对宏观宇宙和微观事物变化规律的最简化的概括图示，阴阳之理即是万物的存在基础。
据《尚书》记载：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河，遂法之以画八卦。”太极图由来已久，也可能是人类远古文明的第一幅杰作。伏羲因之而又加以创造，遂由太极衍生八卦。自秦汉以后，易图、太极图在隐逸者、道家手中代代相传，到了唐末五代才由道士陈转公布于世。宋朝中期，著名易学家、理学家奠基人周敦颐（陈转的弟子），经过精心研究，把陈转的“无极图”发展完善为“周氏太极图”，并配以《太极图说》。到元明清各朝代，又出现了众多名家的各种太极图示及论述。比如：元朝陈剩夫进上的“太极六十四卦图”、明朝来知德的“来氏太极图”、清朝端木国瑚的“端木氏太极图”等太极图时隐时现，最后彰显于明代。这说明太极图一直在中华民族传统文化中承传、发展、完善，这是中华民族自伏羲以来代代相传的集体创造。
关于太极图产生的根源有两种典型的说法。一种说法是：太极图作为一种文化符号，其本源来自于人类最初的生产活动。蛮荒时代，先民们用图画式的记事性符号进行沟通与交流。当时中华先民的智慧刚刚开化，对自然事物的认识很粗浅，太极图所记录的内容很有可能是关于天气、气候、昼夜变化方面的知识，天气、气候、昼夜变化都是太阳和月亮运动的规律所致。天地之间有两种性质之气，一种是阳气，性质光明、温暖；一种是阴气，性质黑暗、寒冷。阴阳二气在天地之间不断地运动。但由于当时缺乏文字，中华先民就采用图形的方式，将这种认识记录下来，后人就把这种图称之为太极图，也叫阴阳之气变化图。另一种说法是：太极图是“脑电图”，它是我国古代人体生命科学微观层面的伟大发现，这种发现应归功那些既精于医学，又精于气功的大师。太极图是对人体微观生命现象的宏观描述，它起源于道教内丹修炼功能状态下大脑电波的唯象描述，太极图来自道教，在道教徒那里始终是作为丹诀秘宝同内丹修炼紧密联系在一起，中国古代道教内丹修炼大师唯象地把太极图看成是一张内丹功修炼功能态下的人体精、气、神（物质、能量、信息）的关系图。
太极图就是通过图形、色彩的相互矛盾关系，来说明在一切事物内部所存在着的对立统一的根本规律。太极图所表达的宇宙观即是“全息一体的一元论”，又是“一体二分的二元论”，太极的理念认为相悖的两个命题可以同时成立，其他的哲理命题都要以这两个看似悖论的命题为基础。近代哲学的二元对立思维，对太极图哲学内涵的阐释更多地强调其中的二元对立，即矛盾一方与另一方的相生相克和斗争。这种二元对立的哲学思维推演到社会领域就催生了：只有斗争才是人类社会发展永恒动力的斗争论思想。从宇宙和生命的本体出发，考察太极思想中的“全息的一元论”，我们可以发现，太极思想十分强调的是人自身、万物自身，以及人与万物之间总是处于既矛盾又联系、既对立又包容的辩证关系之中。虽然太极思想也强调对立与斗争，但是它不把这种对立和斗争当做目的，而是把对立和斗争当作实现万物平衡与发展的一种手段，人自身、万物自身、以及人与万物之间就是在矛盾的对立中不断演化、共生，而事物之间的相互依存、包容，在相互的抗衡中达成新的和谐才是万物发展的终极目的，这就是“一分为二，合二为一”的太极辩证思维。“太极”中的和谐思维虽然承认矛盾的对立性是事物发展的基本动能，但也确定地认为事物发展的终极趋向不是事物之间的对立，而是事物之间的包容与共存。简言之，太极图所含的哲学理念是：在相互矛盾的对立体中追求平衡与统一，实现矛盾各方的相互包容、化解，最终使矛盾的对立各方趋向多元的和谐统一，这才是事物发展的终极目的和根本规律。它以图式的方法表达了事物本源或本体的太极生化过程和原理，也代表了人们对和谐美好生活的精神向往。
三、太极拳：太极文化的生命典范
太极拳是太极文化的一个典范形态，陈鑫在《陈氏太极拳图说》中说：“理根太极，始有太极拳”。太极拳理认为：孤阴不生，孤阳不长，阴阳相济，方为太极。太极的阴阳对立统一思想已成为贯穿太极拳理论、技术和功法的始终法则，阴阳变化是太极拳技法的基本规律，体现着阴阳的相消相长、相互转化、相反相成的道理。陈鑫在其所著的《阴阳总论》中说道：“惟有五阴并五阳，阴阳无偏称妙手。妙手一着一太极，空空迹化归乌有”。也就说：只有阴阳平衡相济，懂得阴阳变化，充分运用阴阳变化的规律，才能称得上是太极高手。太极拳运动其本身就是一个矛盾统一体的很好表达，在人我之间、在人与社会之间、在人与自然之间均是矛盾着的，太极拳运动的实质就是要使练习者学会善用矛盾、调和矛盾，最终能化解矛盾、消解矛盾，达到“天人和谐、天人合一”的境界。“天人合一”思想是太极拳所要表达的中国古代哲学的思想精髓，是人与自然、人与社会以及自我身心内外的和谐统一。太极拳的运动要求在人体的运动中实现内部客观能量流与主观意识流的统一，使人与天地自然融为一体，它所追求的终极目标是人与宇宙万物的和谐共融，这种以和谐为价值取向的观念始终贯穿于太极拳运动的实践之中。
太极拳历经几百年的发展，其历史悠久，它深受了中国传统文化的滋养，具有深厚的中华文化底蕴，在其长期的发展过程中，它吸取了易、道、儒、释等文化精髓，也被誉为“哲拳”、“文拳”。太极拳在儒家是太和拳、在道家是无为拳、在佛家是如是拳、在医家是治未病拳、在武家是十三总势拳，名相是拳，而本性是中华传统太极智慧的结晶。如果仍然继续地去追究太极拳到底为何人所创编，已没有实际意义，从总体上说，太极拳是根源于中华文化中的太极辩证思维，根源于中华儒学、道学、佛学、武学、医学，经唐宋禅学和宋明理学成熟之后，结合无极、太极、阴阳、五行、八卦等太极思维方式而发展出来的中华文化的具体形态。太极拳是中华文明发展史上的一大发明，不仅体现了人类对宇宙、对生命运动规律的真知灼见，更是哲学、科学、艺术、美学、心理学、医学、管理学的大融汇。
太极文化充满了中国传统文化思想，太极拳的练习主要讲究“和”，它讲究人体内部的身心和谐、人体和自然的和谐统一。在其武德上，太极拳的“和”还表现在其向来不以争强斗狠为追求，而是追求一种自我的不断超越，精神和身体的同时提升，最终达到一种相由心生、天人合一的境界。太极拳作为太极文化的典范形态，是最能体中国哲学思想的武术形态。其动作套路蕴含着深刻的辩证法内涵，它所倡导的内外兼修、身心合一、意动身随等习练境界，即结合了古代导引、吐纳之术，又汲取了阴阳学说、经络学说等理论精华，深受道学、儒学、佛学等传统文化思想的熏染，从而成为一种极具太极辩证哲理、具有丰厚文化底蕴的武术拳种。它的知行合一、形神兼备的修炼原则，继承和体现了中华传统哲学的和谐价值观，充满了唯物主义的哲学思想。
参考文献：
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