鸦片战争以后，西方音乐开始传入我国，后经“洋务运动”、“变法维新”、“辛亥革命”等运动，以及二十世纪初许多音乐志士（如萧友梅、青主、李叔同等）留洋回国后的传播，西方音乐的内容、理论、形式、技法等在我国得以大量地介绍和运用。
西方音乐的传入，既是挑战，也是机遇，它使我国的民族音乐受到全方位的冲击，但也促使国人对中国音乐的发展道路进行了认真的思考。
中国音乐如何发展？二十世纪初对此问题展开了激烈的争论，第一是“国粹派”，主张“复兴雅乐，不闻西乐”，对西方音乐采取抵制的态度；第二是“崇洋派”，主张“全盘西化”，认为只有西洋音乐才是最先进的音乐，甚至把西洋音乐说成是“蓝眼金发的美少女”，而把中国传统音乐说成是“不堪入目的黄脸婆”；第三是包括刘天华先生在内的“中西融合派”，主张“洋为中用”。
在“五四”新文化运动的推动下，我国出现了大批新文化、新思想的代表，他们创办了许多社团，展开了对新思想、新知识的探求。一部分人主张把我国音乐的发展方向引向西方化的道路。而“国粹派”则死守阵营，拼命维护雅乐，极力主张只有复兴雅乐才是我国音乐的出路。两种势力在当时都各持己见，各行其道，在这样的情况下，刘天华先生通过认真分析，提出了自己的见解，他在承认西方音乐的优势的同时，也深刻认识到我国民族音乐具有的优良传统及其特色。同时，他也认识到我国的民族音乐面临的境况，主张把西方的长处融合进来，革新和发展我国的民族音乐，使之与“世界同步”。
二、不可磨灭的历史贡献
刘天华先生1895年生于江苏省江阴县，1932年在收集民间音乐时染上猩红热而病逝。他在少年时代就广泛接触民间音乐，并掌握了一些技能，1910年上中学时开始学习军号，1912年考入上海开明剧社（注：当时演文明戏的团体（以演出西洋内容为主）。），得以更广泛地学习西洋乐器。之后又向著名的民间音乐家周少梅、沈肇洲学胡和琵琶，同时也向众多的民间艺人、和尚、道士等求教，还跟随俄籍教授托诺夫及欧罗伯学习小提琴，同北京燕京大学音乐系主任范天祥一起学习西洋音乐理论、和声及作曲技法。在学习中，决定选择音乐为自己的终身职业，立志“改进国乐”。
刘天华先生对“改进国乐”作出的贡献，可归结为四个方面：
1、倡导音乐的普及教育
十九世纪末，以梁启超为代表的改良派提出了学校设立音乐课的主张，以及后来蔡元培先生提出的“美育”思想，得到社会的拥护，随即产生了“学堂乐歌”，教育机构采用的教学模式是西方的模式，对象以学生、文人、上层人士为主，有“贵族式”的格调。这些做法很难使音乐发挥应有的社会功能。此时，刘天华先生便提出了自己的主张：“一国的音乐教育并非造就几个专门的音乐人才去当教员，去做高等吹鼓手，乃是人人必备的一种养生之具……，要把音乐普及到一般民众……。”（注：引自《向本社执行委员会提出举办夏令音乐学校的意见》（刘天华），载国乐改进社的《音乐杂志》第一卷第二期，1928年2月。）深刻地指出了当时音乐教育的局限性，并提倡把音乐普及到社会各阶层。
刘天华先生1915年被聘为常州中学的音乐教师，这一时期，他组建学生课余乐队、丝竹合奏乐队，受到民众称赞，在社会上渐渐有了名气。之后他三次发起组织“暑假国乐研究会”，研究探讨我国音乐的状况及如何发展我国的民族音乐等问题，同时号召与会者：“合力工作，以救此国乐残生。”（注：引自《国乐改进社缘起》（刘天华），载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。）参加研讨会的有学生、教师、民间艺人、和尚等各阶层人士。1927年刘天华先生主持组建“国乐改进社”成功，并创办了《音乐杂志》刊物，发表了许多音乐教育观点、音乐研讨、评论文章。此间，“国乐改进社”的一项任务就是面向社会举办音乐培训学校，刘天华先生提出对学员的学费收得愈低愈好，担任教师的社员不但不给薪水，还得捐资用于办学，这些措施的目的就是要扩大音乐普及教育的影响。刘天华先生还利用业余时间给社会上不同阶层和不同年龄层的学员上课，不取分文学费，而自己的孩子因无钱交学费，只好在家中自习钢琴，刘天华先生的学生知道后，以先生周末补课为借给先生学费，帮助先生的孩子去上钢琴课。
这些事例充分体现了刘天华先生高尚的人格和致力音乐普及教育的崇高精神。他克服困难，多方奔走，招募人才，筹措资金，组建社团，创办刊物，不断地总结经验，探索音乐教育的新路子。然而，没有政府的支持，仅靠几个“穷秀才”来完成这么艰巨的任务，困难显而易见，以致于刘天华先生的许多计划没有完成。但他的精神和行动对当时不重视音乐教育的政府及音乐教育中存在的片面性、盲目性、极端主义等现象产生了积极的影响。
2、热心拯救民间音乐
我国经历了一个相当长的封建统治时期，民间音乐从来不受重视，即使在“五四”新思想风糜的时期，对民间音乐的收集、整理工作也很少有人过问。“崇洋派”更认为民间的东西低下、落后，不值得花力气。一些民间艺人虽然充满创造力，可他们所处的地位非常低下，对社会的影响力极小。很多优秀民间音乐渐渐失传，刘天华先生力图改变民乐的地位，并首先从学习、传播入手，他指出：“习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行，不可缺一，然难记易忘为耳听之弊，模棱失真为言传之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响”（注：引自《梅兰芳歌曲谱·序》（刘天华）。）他在传统工尺谱的基础上加注一些辅助符号，在左边加上近似简谱减时线的直线等等，并向我国民间音乐界大力推广线谱记谱法。他在《音乐杂志》上发表的音乐作品，采用工尺谱与五线谱相对照的形式，此举对推动音乐的普及起到了一定的积极作用。
在收集、整理我国民间音乐方面，刘天华先生付出了艰巨的劳动，直至生命的最后。他在“国乐改进社”文件中制定了严格而完整的方案，如在各地招收致力于民间音乐的社员，调查各地域民间音乐的种类、形式、结构特点；了解各地对国乐和国乐改进的意见及各地学校对中、西乐教学的态度；向社会征集各种民间传统的乐谱、乐器、书籍、文章；计划成立国乐征集图书馆、器乐博物馆等等。这么宏大的计划和任务靠一个自发组织的小小的“国乐改进社”显然是难以完成的，然而刘天华先生就是凭着对我国民族音乐的热爱和顽强的意志，执着地在这条艰难的道路上迈进。他自己经常到各类民间艺人聚集地（如北京天桥杂耍场等）收集记录各类民间音乐，为此曾使他染过多种疾病。他还经常把民间吹打的、街头卖艺的、耍猴的民间艺人请到家中，同他们一起演奏并记录他们的音乐。刘天华先生一生收集了大量的民间音乐手稿，其中有《佛曲集》、《安次县吵子会乐谱》、《瀛州古调》、《梅兰芳歌曲集》以及大量的民间锣鼓乐谱、吹打乐谱和民间小曲乐谱。遗憾的是由于经费困难，《音乐杂志》只不定期地出版了十期，且篇幅有限。凝结他多年心血的许多手稿未能及时出版，他去世后，大部分失散。
刘天华先生不辞辛劳地拯救我国的民间音乐，体现了他高度的民族责任感。也正是受他的影响，社会上出现了更多的音乐家致力于收集、整理我国的民间音乐，诸如《二泉映月》等精品才得以留传于世。
3、积极改进民族乐器
二胡产生于北方少数民族，流传到中原后，许多年过去了，其技法却一直没有大的发展，用途仅局限于民间歌舞、戏曲及宗教音乐的伴奏，还被许多人视为“粗鄙”或是“叫花子的象征”，不足以登大雅之堂。刘天华先生开始学胡时就遭到父亲的严厉斥责，甚至把二胡摔于地上。在后来的学习中，其妻子一开始也不理解，认为是没有出息之举。可刘天华先生认为二胡有着丰富的内涵和挖掘的潜力，他冲破封建的传统意识，坚持不懈地学习，并多方请教，技艺不断长进。1922年，刘天华先生先后被聘为北大音乐传习所琵琶导师，北平女子高等师范学校及北平艺术专科学校的国乐及小提琴教师。由于他教学突出，很快被提升为教授，声誉和地位得以大大提高，他趁机创立专业二胡学科，将流行于民间的这一民族乐器引进了高等学府，使其走上了专业化的道路，为现代专业二胡教育奠定了基础。同时刘天华先生结合教学经验，借鉴钢琴和小提琴的技巧，创作了四十七首二胡练习曲和十五首琵琶练习曲，初步奠定了这两件乐器的教学方式，培养了一批富有才干的演奏家，这些演奏家的风格对今天的民乐演奏家影响极大。
在传统的二胡、琵琶等民族乐器的结构和演奏技巧方面，刘天华先生进行了大量的创新。如把二胡传统的三把位演奏发展到七个把位，规定了固定的定弦音高(d[1]-a[1])和琴码到千斤的基本距离（45厘米左右）；规范了弓法、指法，明确了揉弦、下滑、上滑、颤音、顿音、泛音等技巧的运用规范。在其兄刘半农先生的帮助下，完成了琵琶定位等律计算，确立了琵琶的“六相十三品”，并在传统琵琶品位上安装可以拆卸的半音品位装置等等。这些措施，极大地扩展了二胡、琵琶的演奏技巧，丰富了它们的表现力。
此外，刘天华先生在民族乐器的研制方面也做了大量的工作，他经常把老乐工请到家中，共同探讨各种民族乐器的传统特点、发音结构原理等，并研究制作了古代的箜篌及一些少数民族乐器。由于他的过早去世，更多的研究项目没有来得及完成，先生去世后，家中还存放着许多用于民族吹管乐器改良的长短不齐的管子。
4、创造性的作品创作
刘天华先生的创作始于1915年，当时他处于丧父、失业、不得志及对国家前途的忧虑之中，每天拉奏二胡，渐渐产生了《病中吟》的音调。在后来的艺术道路中，经过广泛地学习和探索，得出了“国乐之今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用”和“一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作之中，打出一条新路来”的认识。（注：引自《国乐改进社缘起》（刘天华），载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。）他冲破传统的束缚，吸取外来技法进行民族器乐的作品创作，成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于民族器乐创作的人，掀开了民族器乐发展的新篇章。刘天华先生一生共创作了十首二胡曲，三首琵琶曲，一首丝竹合奏曲，还有一些整理的传统乐曲和根据民间小曲改编的独奏曲。
他的作品有着深刻的思想内容，大致可以归纳为四类：1、对现实不满而产生的苦闷、彷徨及对理想的追求。如二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》和琵琶曲《虚籁》；2、对自然生活的热爱和对未来的美好憧憬；如二胡曲《良宵》、《空山鸟语》、《月夜》、《闲居吟》和琵琶曲《歌舞引》；3、对前途充满希望和信心，如二胡曲《光明行》和琵琶曲《改进操》等；4、对理想得不到实现的忧虑与痛苦，如二胡曲《独弦操》等。这些作品的内容不仅表现了刘天华先生丰富的内心世界，也反映出“五四”时期知识分子普遍存在的思想情绪，代表着一个时代的心声。其作品的创作技法运用了我国民间常见的核心音调的重复变奏法、自由延伸、模拟等手法，采用以凡代宫、变宫为角的调性游移对比，乐句结构多采用起、承、转、合及合头、合尾等形式。同时巧妙地吸收了西洋技法中的三部曲式、变奏曲式、前奏曲式、进行曲式等结构形式以及移调、转调、离调及各种音程的跳进、大三和弦分解等乐曲发展手法，3/8、12/8节拍的应用等等。
三、大力弘扬刘天华先生的精神
刘天华先生毕生致力于民族音乐的探索与发展，对中、西音乐有着辩证的认识，既不盲目推崇西洋音乐，同时也能正确对待我国民族音乐的优点和弊端，他开创了全新的创作形式，创作了极具说服力的作品，向世人证明了我国悠久的音乐文化是其他任何形式无法替代的，这既是对“全盘西化论”的有力回击，也给死守陈规的“国粹主义”者以深刻的教育。
我们传统的音乐作品真实地记录了不同历史时期的文化色彩、社会风貌以及音乐特点，应该得到完整的继承和保存，但它只有发展才会光大，也只有在发展中才能得到更好的继承和保存。如果总是强调传统而拒绝新的内容，也无从谈论发展。我国有着悠久的文明史，音乐文化博大精深，历史上还出现过许多外来音乐形式被我们的音乐文化所吸收融合的事实。这也是我们民族文化气魄宏大的体现。然而，到十九世纪后期，我们的音乐文化暴露出了一些弱点，并受到了西方音乐的挑战，尽管它也并非弱不禁风，但确实有被击败乃至同化的危险。正是刘天华先生的创新形式，使我们民族音乐的民族性得以巩固，后来者在其精神的鼓舞下，通过半个多世纪的努力使中国民族音乐在世界音乐文化领域中占据了一席之地。
当然，后来也有人对刘天华先生的功绩提出质疑，说是“中国就因为有了刘天华，导致我国现在的民族器乐洋不洋，中不中的”，这其实是一种复古思想的再现。刘天华先生的创作形式并非抄袭西洋，而是有选择地借鉴，目的是吸取一些外来的营养增添我们民族音乐的活力。他的作品从内容到创作技法基本上以我国的传统为本，这一点，只要对其作品深入了解，就能清楚地体会到。刘天华先生在西洋音乐方面有着极深的造诣，他精通西洋音乐理论和多种西洋乐器，小提琴的演奏达到了较高的水平，很受托诺夫的赏识。然而他致力于国乐改进，这不能不说是高度的爱国精神。他为了改进国乐，一生都是在贫困和勤奋中度过的。他所付出的劳动是“非一般人所能及的”，对民族音乐的贡献是巨大的。由于他的努力，使古老的音乐形式焕发出了无限生机，尤其是二胡，今天在民族乐器中已是佼佼者，但如果没有刘天华先生的努力，很难想象这门艺术现今会是什么样子，最起码也要落后许多年。
近些年来，我国民族音乐从收集、整理、研究、体系规范到作品的创作均取得了很大的成绩，民族器乐的演奏技巧更加多样，有的甚至把西洋的作品移植到民族乐器上演奏，这说明我们的民族乐器不仅能表达我们民族的韵味，也能表达异国的风格，体现出其多样性的功能特点，应该说这是一个尝试性的突破，可它并没有改变我们民族的特性。
关键词：民族化中国钢琴音乐文化发展繁荣
所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。
一、中国钢琴音乐文化的萌芽
自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。
在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品（包括钢琴伴奏曲）。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。
二、中国钢琴音乐文化的发展
上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。
新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“文革”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。
三、中国钢琴音乐文化的繁荣
改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。
因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化；一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。
虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。
注释：
论文关键词：中国民族声乐“土，洋之争
什么是中华民族的声乐？简言之，以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族音乐。这个定义是由声乐形式加民族的内容和风格组成的。如果把风格作为一个事物，一个分析对象，对它的构成有两种分析方法。一种分析方法是横向进行的，即把它沿水平方向先切为两层，上层是中华民族综合风格，下层是中华民族地方风格。在地方风格中还可切出若干层次，最下的一层也就是最基层可以以县为单位。每县的民歌风格都有区别。如：同是河北冀东地区的昌黎民歌和迁安民歌就不一样，同是河北省的冀东地区和张家口地区的民歌又不一样，而词、曲作者又能根据一种河北风格创作出歌曲。而河北风格和辽宁或陕西、四川风格又不相同，各有风格特色。除了地区不同是风格不同的原因，中华民族还是由五十六个民族组成的大家庭，各少数民族的声乐风格和汉族又有着明显区别。各少数民族内部因地区不同风格也不同。如内蒙古地区的东蒙和西蒙长调并不相同，每个旗都有自己的特色民歌。所以地方风格这一层中至少可以切成省（自治区）、地（自治州）、县三层，有时我们还能创造风格等。那么省、自治区、大区之上呢？我们谁也不能否认存在着代表作出大区风格的作品，如东北风格、华北风格、西南风格、江浙风格等。整个中华民族共性的民族综合风格，如一听《小白菜》，我们可以说：这是河北风格；一听《阿玛勒火》我们就知道是西藏风格；听了《洗菜心》音乐论文音乐论文，我们能说是湖南风格，可是听了《我爱你，中国》、《黄河怨》、《长江之歌》呢？我们就难以指出他们的风格属于哪一省、哪一县的语言、音调。他们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大风格、大气派，我们称之为民族综合风格。这个综合风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不能是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的民族地方风格中。综合风格生自地方风格，又不断地从地方风格中吸取新鲜的营养，反过来也影响着地方风格的发展。风格的事情范围越小，层次越低特性越强，范围越大、层次越高，共性越多，共性寓于个性之中。无论我国还是他国、他族的艺术都是这样由横向多层次组成的。我们说格林卡、柴可夫斯基的声乐作品是典型的俄罗斯风格，但它们是综合风格，它们不等于《伏尔加小唱》，不等于《小白桦树》，可是众多这样的俄罗斯民歌营养了它们，又被他们提炼为整个民族的经典作品。舒伯特之于德意志、奥地利民歌也是这种关系论文的格式毕业论文范文。我们不能说柴可夫斯基和舒伯特是专写美声歌曲的吧？！我们也同样不能说冼星海、黄自、郑秋枫、施光南等人是美声歌曲作曲家，他们的优秀作品有鲜明的民族风格，唱出了中华民族的精神和心声，难道不能骄傲地把他们称为我们的民族作曲家吗？！
把民族风格按横向分析后，再把每个民族或地域的声乐风格按纵向切开分析，看看一种特定的风格究竟由哪些因素组成。根据多种声乐作品及演唱的显示，风格由五种因素组成：（1）语言（语音、语句和诗的韵律）特点及其对作曲和演唱润腔的影响。
（2）由民族（地域）审美习惯决定的演唱音色特点。
（3）由民族（地域）审美习惯决定的演员面部表情、体态律动、肢体动作以及由这些所表现出的气质。
（4）该民族（地区）多数人中的性格共性对作品及演唱中两度创作的影响。
（5）由民族（地区）审美习惯决定的伴奏乐器种类、编配及声乐作品中的多声部合作方式。
仅以语言因素来讲,民族地方风格的旋律及歌词肯定是在方言基础上形成的，有很多民歌和戏曲的旋律就是方言语音音调的美化和延伸。至于民族综合风格歌曲的歌词和旋律音调则是在普通话的基础上我国民族声乐和西方声乐交流，交融的过程开始与近代，变化更明显的阶段开始于上世纪初。西方的演唱艺术先在声乐作品的创作和表演的形式方面产生影响，后来逐渐对歌唱方法本身发生影响。这种变化的内在要求是中国人在清代末年国家衰弱，屡遭欺凌状况下的强国富民的要求，是赶上时展，立于世界民族之林的要求。只用传统的民歌、戏曲、曲艺形式已不足以表达时代感和民族的集体精神。当然要引进新的因素进行变革。在这个近百年的吸取西方传统声乐艺术的优长和继承我国民族优秀传统的过程中，有保守、排外的国粹主义主张，也有全盘西化，丢掉民族风格优秀传统的倾向。这两种干扰自始至终存在于我们的声乐艺术生活中。但它们没有能动摇一种健康的主流趋势，一种健康的指导思想，这就是新中国的“洋为中用，古为今用“百花齐放音乐论文音乐论文，推陈出新的文艺方针。
五十年代初，声乐界发生了一场关于“土嗓子、“洋嗓子的争论，即被称为“土、洋之争的一场规模很大的讨论，也是一次重要的中西声乐观念的碰撞。“土嗓子当时指来自解放区各文工团，未经院校欧洲传统歌唱训练的声乐演员。“洋嗓子一般指较系统学习过欧洲传统歌唱方法的声乐演员。后者中多数是建国后参加工作，用过去的唱欧洲歌曲的歌唱习惯为群众演唱来自解放区的民歌风味的歌曲，感情、语言、风格、表现方法全不适应，群众听不惯，当然不欢迎。于是往往被职责为“嘴里含着热豆腐，听不清字“声音发抖像打摆子“两手捧着一柱香，不会动等。这部分人不服气反过来指责“土嗓子，“没有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁对这种争论，国家及文化部门的领导人掌握得比较得当，1949年冬和1950年春中国音协和中央音乐学院以及当时的北京人民艺术剧院歌剧队分别用笔谈、座谈等各种方式组织了多次讨论。这种讨论在报刊上持续到五十年代前半，进行得认真、广泛、深入且富于建设性，
摘要对民族声乐的内涵、外延、层次、结构及其发展规律保持清醒的认识，我们的追求、我们的探索、我们的辛勤就不会白费，我们肯定会赢得中华民族声乐新的高度、新的繁荣！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事业上用汗水、心血浇灌出更多的鲜花和果实，迎来更大的收获和成功。
1、民族音乐营销的现状
（1）民族音乐自身的发展现状及其对产业化的影响
一方面，民族音乐营销的发展受到民族音乐自身发展背景的根本性影响。当前，民族音乐发展面临着很大的危机，受到了大众音乐市场的严重冷落。由于流行音乐的冲击，加上民族音乐在发掘创新上的不足，以及民族音乐教育方面的缺失，很多年轻一代已经不知道民族音乐为何物，完全沉迷于流行元素之中，言必周星驰，眼中唯有“超级女生，这对于我国民族文化的发展以及民族情感的培养产生了消极的影响。另一方面，我国的民族音乐自身在创作与发展也遇到很多问题，主要有这样几个：一是很多民族民间音乐缺少发掘与整理，处于极其原始的存在状态，存在在一些老一辈人的头脑中，缺乏继承人，濒临灭绝的边缘；二是另外一些传统经典的民族音乐占据着少数年龄较大的人群，如戏剧等，这部分的消费者越来越少；三是一些民族音乐经过了改编，与其它民族音乐形式、乐器等结合，产生了一些新的带有流行味道的音乐，严格来说这样的音乐不是民族音乐，而是流行音乐借鉴了民族元素。这些问题对民族音乐的发展造成了永久性的伤害，也使得民族音乐在市场竞争中始终处于不利的地位。但是，在民族音乐在市场发展中面临被冷落的同时，在一些非商业化的演出中，民族音乐反而引起重视，很多大型的部级演出如奥运会、世博会等都以把民族元素作为演出的重点，而且取得了非常大的成功，赢得了国际听众的一致好评。这也告诉我们：民族音乐是有消费者的，民族音乐在市场中的发展还是具有极大潜力的，问题是我们缺乏正确的对待民族音乐的积极态度与正确方法。
（2）民族音乐在几大音乐市场中的总体表现
当前，音乐的营销市场主要音像制品市场、音乐商业演出市场、数字音乐市场几种形式。下面将结合当前民族音乐发展及音乐市场发展的现状，谈谈在这几种形式中，民族音乐市场的大概情况：音像制品行业。音像制品行业对于今天来讲，是一个传统的音乐营销市场。随着音乐演出市场的日益红火、电视机的普及、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。但是民族音乐的很多内容当前仍然在这个市场中占据重要份额，这与民族音乐的消费者的欣赏习惯有关，很多老一代的消费者更习惯于接受这种较老传统的形式。音乐商业演出行业。一方面是国内市场的演出。民族音乐在国内市场的演出，主要是民乐团的演出。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，但是这种演出非商业性的居多，在商业性演出中占据的份额较少，票房较差，门庭冷落。另一方面是在国际市场演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，他们和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。这些演出行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化，节目质量筛选精于国内演出市场。一种是访问演出，是非商业性的；另一类是商业演出，如“女子十二乐坊在日本与美国的演出。这些演出比起国内的民族音乐市场，反而取得了极大的成功，引得了国际认可。数字音乐市场。数字音乐市场产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。目前我们的民族音乐在这个新兴的数字音乐市场中基本上没有什么立足之处，这对民族音乐的发展将会造成更大伤害。
2、民族音乐营销的意义
民族音乐的营销，不仅仅是对于我们民族音乐本身的发展，而且对于我们的音乐市场的健全，对于弘扬我国的传统文化，弘扬中华民族精神有着积极的意义。同时，对于抵制不良文化以及肤浅的文化形态对人的影响，提高人的审美能力，对于提高我们在国际中的地位等都具有积极的意义。
（1）对于民族音乐的发展有着积极的意义。
民族音乐失去了市场，就以为着失去了听众。听众是音乐的生命线，没有听众的音乐一定会消失掉。营销是音乐与大众文化结合的一个契机，对于民族音乐的发展具有积极意义。当前，经过对民族音乐发展的分析发现：我国民乐并不是不可能赢得消费者的青睐，而是因为我们长期以来在计划经济中，一直漠视市场的需求，民族音乐即不知道年轻一代需要什么，也没有对民族音乐的消费者进行细分，更没有去发掘一些潜在的消费者。民族音乐行业直面市场要求，研究营销的策略，对于民族音乐的发展具有积极的意义。
（2）对于弘扬民族文化与民族精神具有积极的意义。
当前，我国的文化市场面临着非常消极的一面，腐朽落后文化不断侵蚀我们的文化市场，侵蚀年轻一代的心灵。过分火热的流行元素使得文化缺乏深度，色情暴力文化充斥文化市场，变态的审丑文化变态地泛滥。这一切对于民族文化的发展，对于民族精神的培养极其不利。通过加强营销的方式推动民族音乐的发展，能够用富有个性的、民族最源远流长、博大精深的文化占领我们文化的阵地，弘扬民族精神。
（3）对于提高我们的国际形象有着积极的意义。
民族的就是世界的。十二乐坊在日本及美国的成功说明，我们的民族音乐中有很多受到国外消费者欢迎的元素，越是具有民族特色的音乐，对国外的消费者的吸引力越强。民族音乐在世界范围内的推广营销，将对传播我国的传统文化，提高国际地位具有积极意义。
二、民族音乐营销存在的问题
1、民族音乐的营销观念不强
（1）民族音乐市场意识不强，缺乏创新。
民族音乐市场现状堪忧，其原因除了来自流行音乐的冲击之外，民族音乐本身也存在着一些局限。过年的计划经济背景下，民族音乐都是以官方形式存在，参与的大都是一些非商业的演出，在现在市场经济条件下，如果仍然靠政府给养，不仅民族音乐的经济背景日益堪忧，而且民族音乐将逐步失去自己的市场。现在，民族音乐无论在作品上还是演出的形式上，都缺乏吸引力。演出的音乐节奏、配器过于陈旧，演员都是一个面孔、一种腔调，也多少影响了受众的兴趣。其实民族音乐来自民间，各地有各地的特色。五十年代出现的一批民歌演唱家：山西的郭兰英、河北的于淑珍、云南的黄虹，乃至胡松华、郭颂等风格各异，都有自己的独特魅力，深受人民的喜爱。现在学院派的“民族唱法对传统的民族唱法无疑是一个发展，但形成大一统的局面就显得单一，好象每个民族唱法的歌手都是一个版本，没有个性。
（1）民族音乐缺乏自信。
在流行音乐的火爆下，我们的民族音乐工作者潜意识里面缺乏一种自信心，经济上的窘迫、演出中的冷落，让我们的民族音乐工作者觉得民族音乐在走向末路。有一种现象，一提起我们民族的、传统的，似乎就代表着落后的，说起外国的东西就是现代的、进步的。其实，很多人没有意识到，我们听到的很多流行音乐本来就是国外的传统音乐，如：人们听到广东音乐，就说这是传统的音乐；听到爵士乐会说，这是现代的音乐。其实，爵士乐已经有200多年的历史，你能说它是现代音乐吗？还有像摇摆舞、波尔卡的节奏都是欧洲流行了几百年的节奏，既是古典的也是民间的。
2、民族音乐生存环境恶劣
民族音乐的生存环境差，主要表现在：演员穷，很多演出团体效益很差，尤其是一些基层的民乐团体，很少有演出，经费又不足，与一些流行的演员形成了鲜明的对比；听众少而且老，现在年轻一代基本上没有人听京剧等，能听民族唱法音乐的人也都是70后以前的居多，80以后的基本没有；民族音乐作品缺乏吸引力，现在在商业市场中出现的满足音乐作品都是一些听了万遍的东西，基本上没有什么新的作品出来，即使有的一些作品质量也不高，顾不上思考作品推敲技巧，排练仓促且简陋，创作枯竭，没法保证精品质量，有的基本上就不叫民族音乐；民族音乐没有形成音乐营销环境，在全国还没有形成一个真正的市场机制，来营造规范和维持民族音乐的生存问题，从城市到农村，为了听周杰伦的演唱会可能人数极多，但是却极少有人愿意为听民族音乐而买单。
3、民族音乐受到消费者严重冷落
民族音乐已经多少年没有出现大众知晓的明星了，这对民族音乐来讲绝对是个不好的消息。民族音乐的唱片滞销、民族音乐的商业演出连票都难卖、民族音乐在数字市场竟然没有立足之处，在农村的县级剧团，民族音乐的基层工作者面临着令人震惊的困境，很多人是靠替农民婚丧嫁娶演出在过活，音乐在金钱面前不堪一击。特别是近些年在社会主义市场经济的背景下，与流行音乐的迅猛发展相比，民族音乐的市场低迷得多。以流行音乐为代表的众多通俗性较强的艺术形式，由于贴近民众、带有较强的时代感，越来越得到大众特别是年轻人的喜爱，因此也赢得了市场。近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名。
4、民族音乐缺乏营销团队
纵观当前的流行音乐发展，可以说到了一个如火如荼的境地。大量的选秀节目让人目不暇接，这些节目带来的极高的经济回报，进而刺激了流行音乐的进一步发展。大量的明星与粉丝相互呼应，让很多韩国的音乐人也禁不住对中国这个神秘的市场充满了兴趣。大量的经济团队、唱片公司把流行音乐作为自己唯一的经营对象。很多企业积极投身到其中，把产品的品牌与流行音乐结合起来，取得了极大的经济效益有品牌效应如OPPO音乐手机等。流行音乐从制作、演唱、炒作等已经形成了控制不住的高效机器。但是纵观民族音乐，这些好像都与其无关。究其背后，没有明星、没有庞大的经纪人团队、没有企业愿意把自己的品牌与民族音乐结合起来宣传，在市场上没有民族音乐的选秀节目，没有遍布全国的大众化比赛项目。这些反映了：民族音乐的现状不乐观，没有听众、没有市场，民族音乐艺术很难生存，更谈不上发展。
5、民族音乐的市场发掘不到位
我们纵观民族音乐的踪迹可以发现现在主要在这样几个地方能见的民族音乐的踪迹：一个是非商业化的演出，如2008年奥运会演出，在春节联欢晚会上、在政府性质的演出中、一些国际演出中；一个是在年龄较大的人群中，在一些旅游节目中，在农村的地方戏演出中如二人转等。严格来讲，我们的民族音乐市场是没有发掘到位的。一是缺乏市场开发的意识，不了解市场，缺乏对市场的具体详实的调查研究，一些专业民族音乐工作者长期脱离民间实际，专门去研究学院派风格的民乐，但是民间音乐已经在发展，这些他们不理解；二是缺乏市场营销发掘的团队人员，从创作、到演出等都没有专门专业的人员去操作，民族音乐的发展成为音乐家组织演出的境地；三是对市场没有细分，不同年龄的人到底有什么不同的要求？农村与城市在对民族音乐的需求上有什么不同？产品在不同的地区有什么不同？这些都缺乏细分。民族音乐成为了一个没有市场经营经验的音乐，也就失去了基本的运作资本。
6、民族音乐的营销形式单调
当前，民族音乐的传播主要靠音乐会形式、音像资料形式以及民间表演为主，其它的如非商业性演出、国际演出占据的市场空间并不多。所以，从这方面来讲，民族音乐的市场营销手段还是比较单一的。我们纵观现在流行的音乐营销形式，这里面民族音乐在其中的份额很小。如：大型企业赞助的大型音乐活动，基本上没有民族音乐的影子；大型的选秀活动，大众化的赛事，也基本上见不得民族音乐的影子；东北赵本山演出团队的二人转是长项，但是在他们的演出中并不是以二人转为主；数字音乐的发展如火如荼，但是在这些手机音乐、网络音乐中，民族音乐也是受到了冷落。民乐还没有搭乘现代传媒的便利快车，要发展民族音乐，一定要拓展多种渠道的音乐销售形式，让市场与作品形成良性互动，推动音乐的发展。
三、发扬民族音乐必须采取的营销管理措施
1、从根本上说还是要抓消费者的培养
民族音乐缺乏大众化的消费群体，一方面是民族音乐自身创新不够，营销不力的原因，但是更深层次的问题在于我们文化教育的责任。我们的文化有问题，我们的教育也有问题。我国民族民间音乐受到国民尤其是青少年的漠视乃至奚落，这在一定程度上不得不说是因为教育工作上的脱节。在我们的中小学，民族音乐的教育乏力，学生不知道什么叫做民族乐器、哪些才是民族音乐！外国流行音乐成为学习音乐教学的主要教材，美其名曰“结合实际、结合时代。匈牙利的音乐教育家柯达依提出一个论点是：音乐母语教育。这非常重要！中国音乐母语就是指古典音乐、民歌、戏曲、曲艺等等，音乐是有民族性的，她比语言更能表达民族情感。所以，民族音乐的发展需要培养青年一代消费者。据悉，日本政府对少儿进行传统音乐等文化的教育，规定中小学生每一个学期至少观看一次日本剧；韩国政府也规定少年在教师的指导下，揣摩与体悟传统文化的深厚含义，并借以规范自己的日常行为等。这值得我们的学校教育去借鉴吸收。音乐产业销售不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。
2、民族音乐产品要注重创新，迎合市场需求
创新是民族音乐发展的灵魂。一方面，我们要完善民间采风制度，组织专家组团实地考察，搜集整理一线资料，在此基础上进行创新才能不背离我们民族音乐的精髓。另一方面，我们传承其技法，在其基础上创造新的音乐风格。如：二胡可以同钢琴对话，古筝、琵琶同样可将现代音乐元素兼收并蓄，典雅靓丽的舞台造型，民族音乐运用现代配器手段的重新演绎，以舞台的形式呈现，在视觉上的冲击不可忽视，打破民乐演奏的传统形式，同样令人惊叹不已。创新要拿出某些民族民间音乐作为创作素材，通过精心创编与打造，使得民族民间音乐上升为精品或是经典，使之被纳入到中华民族共同的审美取向获趣味上来，摆脱仅局限于某一定地域的审美观念这一束缚。如今的《木兰诗篇》就是一个打造品牌典型实例。河南省歌舞剧院对花木兰形象进行了重新的诠释，她集戏曲、歌舞、交响音乐等艺术于一体，又紧跟时代的步伐，处处体现出创新与发展。它的进京上演受到首都音乐界乃至各界人士的普遍关注。后来，该剧经过了首都权威的再一次扶植与雅正，著名歌唱家戴玉强与的加盟给该剧又增添声势。细分市场。民族音乐的发展，应突破音像业产品制作中环节众多、工艺繁琐的弊端，避免产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端，应该针对不同的特定生活需求，创造性地生产一些特有的品种，诸如车载民乐、养生民乐、胎教民乐、幼教民乐等，拓宽民乐生存发展的空间。从发行渠道来看，如今的发行商在音像制品发行渠道上多偏向于城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。传统的民乐来自于民间，在广大的乡村有着更为广泛的受众群体。因此在音乐产业销售市场中，传统民乐不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体，而是应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，通过挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。
3、民族音乐与现代大众传媒手段相结合
搭乘现代传媒的便利快车，借助新媒体来加强民间音乐文化的保护和传承大有文章可做。我们可以建立起专门的数字化的民间音乐数据库，让隐匿在纸媒里的动听旋律实现传播媒介的转换，不仅更加方便储存宝贵的民间文化遗产，还可以通过便利的网络从异地获得自己想要得资料，真正实现民间文化资料的全民共享，从而大大降低沟通成本，提高创作、研究效率。央视音乐频道《民歌•中国》栏目，作为音乐频道的一个黄金档节目，挖掘整理祖国各地原生态的民歌，每周充分展示一个地区一个民族的民歌，。使民族民间音乐能够广而告之，实现真正深入民心。超女快男唱片网络销售为何如此火爆？超女快男的产生方式与网络天然相关。众所周知，选秀歌手的产生方式之一是由歌迷网上投票，而这些歌迷中有很多就是网民，他们会选择直接从网上购买偶像的音乐作品。评论空间促进了歌迷对网络的依赖。也正因为歌迷与网民的交集，大型购物网站的评论专区使得歌迷们可以相互交流，表达对偶像的支持，大大促进了唱片的网络销售。数字音乐市场是以数字信号方式传输、以网络为载体，有电信运营商、数字音乐服务商、技术开发商加入的新兴并快速崛起的行业。如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。2008年我国音乐产业市场规模达到180多亿。数字音乐市场的产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按“新、奇、特标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音乐为内容的音乐商品，在流行音乐占据半壁江山的音乐数字市场中拥有一定份额。但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索“民族音乐时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以“各个民族音乐为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。
4、把握好民族音乐与经济的契合点
要支持各项繁荣民族民间音乐的赛事。对于民族民间音乐的发掘者、创造者来说，应该本着适度利用的原则，使民族民间音乐在有着充分的经费支持，从而能使民间音乐的发展有着反哺的养料；能够提高民族民间音乐文化工作者的创造性与积极性；又能实现良好的社会效益，即能给人以美的享受和传统文化的教育。近几年，中央电视合其他一些社会力量共同举办中国西部民歌电视大赛等相关赛事，诸如此类的民间音乐赛事无疑是保护与发展民间音乐的良好计策。在历届西部民歌大赛中，全国各地的民间歌手、民歌艺员齐聚一台、同台献艺，完美地演绎了我国各地域、各民族的不同风味的民间歌曲。这一举措对民族民间音乐的影响是十分深远，又是十分的长久的。
5、对民族音乐进行市场化的包装
十二乐坊在日本及美国的成功，与其市场化包装密不可分。尽管十二乐坊是同一家日本公司在操作，但“乐坊在日本和在美国的宣传策略和市场定位截然不同。在日本，目标人群是40岁以上的人群，他们发现市场上没有专门针对40岁以上年龄者的音乐，而这些人恰恰具有很强的消费能力。同时，他们还大力推销“治疗音乐的概念，称“乐坊的音乐可以放松身心、有益健康，迎合中年人注重健康的心态。在美国的宣传方式则截然不同。为引起当地对“乐坊的注意，公司采用了街头、路牌平面广告为主、附加电视广告的直接宣传方式，直截了当地告诉他们：“这就是目前在亚洲最受欢迎的音乐，最受欢迎的乐队，现在来到美国。“女子十二乐坊的成功开始促使国人对自己予以重新审视。在中国一些沿海城市，随着“乐坊的名字开始被人们所熟悉，一些市场化操作的民乐团体也开始出现，尽管逃脱不了抄袭和克隆的痕迹，但可喜的是：中国各大艺术院校的民乐专业普遍由冷转热，越来越多的年轻人开始热衷于学习民乐。再如，现在城市文明面临一种皈依自然的心理诉求。为什么少数民族音乐可以成为城市的娱乐内容之一，比如在我们的街道上驳杂着各种少数民族的酒吧、餐馆，而这些场所中舞蹈和音乐是绝对不可以或缺的部分，它们满足了城市群体的某种审美倾向。而与此同时，唱片为我们提供另外一种释怀的方式，依靠聆听实现梦想和满足渴望，依靠充满了田野气息的少数民族音乐营造旅行的感受，是可怜的城市群体一种解脱精神牢笼的手段。这样一种潜在的需求正在制造出一个市场：少数民族音乐不一定大行其道，但一定会有一批忠实的拥护者，并随着城市生活的异化而与日俱增。伦敦纽约如此，东京巴黎亦如此。北京上海广州深圳也将无出其右。同时，民族音乐有着鲜明的个性，使得不同文化背景的人产生陌生感，而这种陌生文化制造出来的距离感，距离感会产生美。民族音乐的商品化包装还包括民族音乐与一些品牌产品的结合。例如：民族音乐可以与一些具有民族特色的特产结合。的输油茶、江南的龙井茶、云南的普洱茶、蒙古的牛奶等等，这些产品与民族音乐的配合其实是最佳的搭档。
6、依托大型活动，推动民族音乐的发展
以国内及国际文化交流为特色的一流音乐文化活动。作为一批部级、国际性、专业性的音乐文化艺术活动，其规模宏大，艺术水准极高，影响力极强，促成了我国一流音乐品牌的形成，为推动国内、中外国际音乐交流搭建了强有力的平台。依托具有相当社会影响力的大型活动，推进民族音乐走到公众的眼前，是推进民族音乐发展的一个重要方法。民族音乐要抓住这些机会进行展示与创新。如在2008年的奥运会期间，闭幕式上使用了一些经典的中国民族音乐作为背景音乐，如“金蛇狂舞、“春江花月夜、“梅花三弄、“渔舟唱晚、“彩云追月等。这些中国民族音乐经过现代作曲技法改编后另有一番风味。因为与架子鼓、电声乐器等流行音乐相结合而显得更具有时代的节奏感，同时由于传统音乐的线条感，更加给人以极大的听觉享受。整个会场一番欢快、祥和、收获、放松、别离的景象。同时，作为献给2008年奥运会并向世界展现中华56个民族的音乐文化圣礼，组委会在奥运倒计时第56天里开展了音乐火炬接力活动。从6月13日起，以“民俗＋风情+景观+音乐+演唱+表演为内容元素制作的56首MV，每天同步在电视、网络、电台、平面4个宣传渠道对外公布一首，以这样歌曲接力的方式来传达优秀的民族音乐与民族文化，一直到8月8日奥运会开幕。此外，组委会还特意安排了隆重的作品赠送仪式，通过中国友协将这套音乐作品集作为礼物赠送给全球200多个国家的元首和政府政要。欣然接受的与会国外嘉宾对这套代表目前中国音乐高水准的民族音乐作品集惊叹不已，纷纷表示要带回珍藏并向世界各地推广，足见“中华56民族之歌音乐集史诗般的价值，凸显了中华民族具有深厚韵味的民族音乐文化。这些方式大力度推进了民族音乐在大众中的影响。这样的景象能出现在奥运中，也能出现在世博会上，也能出现在我们的全运会中。我们的民族音乐要学会抓住机会成分展示自己，才能逐步培养出自己的消费群体。
7、民族音乐要大胆走向国际市场
有人或说：连国内的市场还没有拿下，就想走向国际市场，这样行吗！答案是可行的。很多文化对于国内市场来说可能是熟悉的而且熟视无睹，但是对于国际市场来说却充满了新鲜与神奇，能迅速吸引国际市场消费者的吸引力。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2009年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，在现场演出和剧场演出中，民族音乐有着宽广的发展空间。民族音乐的宣传推广，应当做文化创意产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追“民族风格热，派生“民族文化内涵的非音乐商品。
国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008年“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好“民族化品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。
唱片产业或者音乐领域应该从大文化的角度入手，容易得到认同和支持。比如，关注全世界最关注的中国音乐。目前有三个与音乐有关的项目入选联合国教科文组织的世界非物质文化遗产名录，古琴、长调和十二木卡姆。被保护的东西一定有依凭，被保护的东西一定处于推广期，被保护的东西一定有人需要了解，这些都是难得的市场机遇，应该下手。例如：普罗艺术在2003年古琴获得非物质文化遗产的时候就发行了中国古琴大师李祥霆的唱片，并连发三张李祥霆的古琴专辑《唐人诗意》《送人词意》《元曲古韵》。这些唱片都成为我们发行中的经典节目。
【关键词】高校音乐教学；民族音乐；传承传统文化
中图分类号：G642文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）12-0231-01
一、提高民族音乐教育水平的重要性
（一）是弘扬民族音乐文化的需要。音乐是一种艺术载体，可以反映出一个时代的特征和历史文化，是民族精神内涵的展现。各个国家非常重视自己本国的民族音乐，并将其作为一种传统文化进行弘扬。我国民族众多，各民族风俗习惯和音乐形式差异很大，加强民族音乐教育有利于传统音乐文化的弘扬，有助于文明的继承和发展。
（二）是新时期我国音乐创新的需要。我国音乐近些年呈现出良好的发展态势，随着文化多元化的发展，中国音乐急需创新。音乐文化传承是音乐创新的前提，而音乐的创新是传承的继承。民族音乐是一切音乐的起源，提高民族音乐教育有利于提升音乐的发展水平，现存的优秀音乐形态都是充分借鉴民族音乐的特点发展而来。吸收民间音乐，对音乐再创造是音乐未来的发展方向，因此，高校必须加强民族音乐的教育，开辟我国音乐发展的新纪元。
（三）是培养高素质音乐人才的需要。高校音乐教育的目的是为国家培养专业的音乐人才，音乐教育不仅要传授给学生音乐方面的基础知识，还要传授给学生专业的音乐技能。民族音乐蕴含着一个民族的历史文化，是历史和政治的反映。通过对民族音乐的教育，可以提高学生对历史文化的认知，提升学生的艺术气质。
二、传承民族音乐文化与高校音乐教育的关系
（一）传承民族音乐文化是提高音乐教育的前提。高校音乐教学是一门基础课程，用民族音乐范例加强音乐教育，利于音乐教育水平的提高。民族音乐文化是我国传统文化的组成部分，具有深刻的民族性和历史性。民族音乐作品十分经典，一般作为音乐教育的典型案例，因此，传承民族音乐文化是高校音乐教育的基础。
（二）高校音乐教育是传承民族音乐文化的重要途径。文化是一个综合体，音乐文化是其中的一部分，想要传承音乐文化，各高校就要肩负起使命和责任，开创新的教学模式，采用多样化的方法，继承和发扬传统音乐文化。目前，我国的民族音乐的发展主要依靠社会团体和民间组织，这种宣传力度不够，高校必须要将民族音乐文化传承作为一种使命去完成，做好民族音乐理论研究，进而提高音乐教学的质量。
三、加强民族音乐文化传承，提升高校音乐教育的有效措施
（一）转变传统观念，优化音乐教育理念。首先，我国教育部门要制定规范、合理的民族音乐教育的相关制度，并加大制度的执行力，进而做好民族音乐的传承保护工作。其次，高校要用科学的民族音乐理念指导教学，音乐教师要对学生施加正面引导，借鉴优秀的文化成果对当前音乐教学加以改进和完善，在教学中找到现代音乐与民族音乐的结合点，寻找到适合我国的民族音乐传承的方法。
（二）加大高校音乐教材改革力度。首先，要选用有代表性的音乐教材，激发学生的热情。其次，国家有关部门要加快教材修改，结合当地的民族音乐特色进行编写，将地方音乐与大众音乐有机结合。学生要加强对本土音乐的了解，提升对外来音乐的认知，将西方音乐与中国音乐巧妙地结合在一起，开创新的音乐教育形式。
（三）开展活动，提高教师与学生的民族音乐文化素质。高校在音乐教学中要多组织各种活动，从而激发学生的学习热情，激励学生自我提高。有些高校经常举办艺术实践活动，学生可以通过社会采风加强对民族音乐的认知，加大对民间音乐素材的收集，通过实践提高学生对民族音乐的掌握和认同，有利于对传统音乐文化的弘扬。教师通过组织和开展活动，逐渐提高自身的组织协调能力与专业教学水平，学生也在实践中获得大幅度提升。
四、运用科技手段，加强民族音乐教学
首先，教师可以采用多媒体教学设备提高教学质量和教学效果，将一些民族音乐的典型案例通过音频、视频的格式展现给学生，进而调动起学生的学习兴趣，拉近学生和传统音乐之间的距离。其次，音乐教师要注意提高学生的音乐鉴赏能力，加强学生的传统音乐审美和现代音乐审美，在多元文化并行发展的今天，如何调整音乐教学，开创多元化的教学模式是高校音乐教师的重要责任。
五、结语
民族音乐有着自身的特点，正所谓民族的就是世界的，我国的民族音乐文化形式多样，各有特色。高校要以传承民族音乐为出发点，提高音乐教师综合素质，提高音乐教学水平，将我国的民族音乐推向世界。
参考文献：