关键词：音乐课堂；感受美感；设置情境
课程改革过程中，各种观念百花齐放，音乐课堂从以前纯音乐技能和音乐知识的传授到加入了各种其他的因素，例如人文知识的贯穿，例如姊妹学科的渗透甚至综合等等。这些新的元素来到音乐课堂，让很多教师如看见了万花筒，不知该如何取舍，这些内容的被有的教师不加方法地引进，有的音乐课堂变得杂而不纯，有的音乐课堂充斥着各种知识却恰恰减弱了音乐的魅力，音乐课堂的音乐性就在这些因素的冲击下被减弱了。
要表现音乐课堂的音乐性是一个非常艺术的过程，一个拿捏不当，音乐的美感就会被破坏，音乐的魅力就会被淹没，所以，使音乐课堂具有音乐性，首先是教师的一种艺术，一种方法的艺术，在实践课堂中，我越来越觉得要使课堂音乐性得到完美的体现，要创造这样一种课堂的艺术是需要多方面的精心设计策划，实在是并不容易的事情。
音乐是声音的艺术，聆听声音始终是音乐课堂的主要内容，感动学生的，应该是音乐本身。大音乐教育的音乐课堂，学生只是音乐的尝试者，并不是专业音乐人，教师想从音乐技法上吸引学生，学生还没有这么专业的鉴赏力，想单从音乐的兴趣上激发学生，我们的课堂音乐在流行音乐面前，完全不能使学生有更特别的兴趣。所以，要想让学生感受到音乐的美感，首先需要的就是设置情境，加强聆听的魅力。设置情境就是教师课堂艺术的具体体现。
首先，给学生一个音乐背景，这个背景要生动，时间和空间具体，情感悬念强烈。例如，在聆听贝多芬的《命运交响曲》时，教师应该设想到，这个乐曲起伏颇大，包含着人生的起落悲喜，并且和贝多芬本人的生活经历情感习习相关，因此，教师就应该着重介绍贝多芬的性格，生活处境，历经的坎坷，还应该结合当时资产阶级大革命的风起云涌，让学生感受乐曲诞生的大时代背景。这种背景介绍和音乐是分不开的，启发学生的情感悬念，才能让学生在后面的音乐中有感我听，才能使学生在聆听时进入音乐情境。
其次，教师要设计完美的音乐聆听环境，这个需要从硬件和软件两个当面尽量完美地做好准备。硬件软件环境对音乐课堂非常重要，良好的音响设备，是演绎音乐最好的载体，换了一个稍微差一些的设备，这些经典的音乐片段在音质不佳，断断续续的效果中，都会让学生大失所望，音乐不再感人，教师的讲述也会立刻变得苍白无力，所以，教师在课堂前就应该着手准备完美的音乐资料和尽量优美的播放设备给学生。这个在最近学校配备了专业的音响到教室后，我有了非常深刻的感受，以前，学生对《喀秋莎》《游击队之歌》这些歌曲都没有什么特别的兴趣，但在我精心挑选了黑鸭子的合唱歌曲版本，又在新的音响设备下播放出来后，学生是从喧闹的无所谓而转为入神地聆听天籁一般的不同。人声的纯净与秀美，不需要教师的夸夸其谈，是真正从声音中传递到每个人心中。音乐之美，不是教师的讲述能强加给学生的，只能是聆听，只能是优美的声音效果让学生自己感受。精致的教师，是会利用一切机会创造最优美的声音效果给学生，而不是寻找客观理由，找一些凑合的声音给学生。如果在常规教学中，学生欣赏到的都不是最优美的音乐，那长期如此，学生对音乐就开始持怀疑态度，不再认同音乐的感人魅力了。对此，我对某些出版社教材中的配套音像资料颇有意见，那就是，这些磁带灌制质量并不高，优美的《祝酒歌》在我们课堂播放时候，不光不能让学生感受到美，甚至让有的学生尖声讥笑，这样的音乐资料在课堂上给学生听，实在是适得其反。所以，音乐的聆听，是需要教师选取最优美的音乐资料，用好的音响效果呈现出来给学生聆听的，并且，一定要成在常规，长年累月积累，给学生一种完美的音乐感受。
最后，教师应该重视音乐课堂中音乐聆听所占的比重。其实，在音乐面前，教师介绍多少，说多少音乐的美，那都是教师的个人感受，这种感受是不能强加给学生的，要学生认同，还不如教师提点一两句，更多的时间给学生听，给学生感受。
一堂音乐课，学生听的时间应该起码有半堂课。可以是这样的一个过程：
1、先完整的听。可以闭上眼睛，教师应该提点学生尽量完整地静下心来闭目聆听。完整的音乐形象对学生非常的重要，第一遍完整的聆听，学生其实有很多所感，这些感受有的学生并不会用语言描述出来，教师也不应该追求在这个过程之后，有多少个学生说出了自己听音乐的体验。这种说出来的体验是表象上的，更深层的体验其实在心里，教师只需要注意学生是不是对这个音乐明显有了兴趣，明显沉浸到了音乐中，就成功了。
关键词：审美意识；审美思潮；素髹漆器；含蓄内敛；
中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0100-02
中国古代工艺美术比较完美的境界出现在宋代，“尽管同域外文化相比，中国的特点在于典雅优美，但从中国自身看，工艺美术典雅优美的典型却是两宋”。而工艺美术的演变是受到政治、经济、文化等诸多因素的影响,并非纯粹的技术或艺术现象，是社会意识、审美情趣变迁的体现。宋代是文人士大夫发展成熟的时代,他们与前代文人相比，有更为自觉的文人意识,使当时的文化创造活动渗透着强烈的文人气质，文人的审美取向成为当时审美思潮的主流，直接影响了当时的工艺美术风格，使当时的工艺美术体现出一种含蓄内敛,崇尚朴实自然,追求清新儒雅的文人风骨，自然，两宋漆器的发展也亦是如此。虽然，当时宋代已能制雕漆、戗金、螺钿等繁复、华美的漆器，但素髹漆器在当时依然倍受青睐。从欧阳修写仁宗寝殿的用器，“素漆唾壶盂子”，就可见一斑。两宋素髹漆器以其质地、色彩、造型等的单纯、简练而完美、含蓄地体现当时工艺美术典雅优美的风格。而这种风格并非宋朝建立便开始的，而是经历了一个从多变到对比再到简练的转变过程。本文从把握宋代文人审美风尚着手，了解、研究的宋代素髹漆器的发展，进而揭示时代审美风尚对宋代漆艺髹饰风格的影响。
一、宋代文人审美思潮的形成
宋代是中国古代社会从前期转为后期的重要转型期。经济上，均田制崩溃，坊市合一、行会组织的出现，庶族地主经济和小农经济迅速发展，社会商业化程度提高；政治上，统治者抑武修文，知识分子“一般比唐人淹博，格局宏大”，形成了特殊的士大夫集团。士大夫阶层的社会管理和文化创造发挥到了极致,然而抑武导致的军事上的软弱，使宋人失去了唐人“但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山”的气概；文化教育上，重文轻武的基本国策极大地推动了文化教育的普及。打破门第限制，鼓励寒士参加科举，思想文化领域地全面开拓，使宋代文化从盛唐“佛道相伴,胡华并举”溶合性文化转向了更具本土特征的华夏文化。陈寅恪先生认为:“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”，儒家为基础,佛、道学的相互融合下，新儒学――宋学产生。士大夫在社会的基本架构中兼具地政治集团与文化艺术创造集团的双重特质，使宋代无论统治集团的组成成分还是政治运行形式都带有非常浓厚的文人化倾向这一显著特征，并且，这种文人化的倾向甚至影响到了一般民众的日常生活、风俗、宗教、礼仪。
在这样的时代背景下，宋代士大夫他们秉兼济天下之志、积极入世，深究经术之学，从事文化创造。作为文化创造的主体，宋代士人较诸前代，有更为自觉的文人意识,使当时的文化创造活动渗透着强烈的文人气质，文人的审美取向成为当时审美思潮的主流，直接影响着当时的工艺美术风格。
然而，士大夫面对外部军事威胁和商品经济的发展，以及向市民趣味靠拢的同时又划清要与市民俗气的界限时带来了无所适从和迷惘，失去了盛唐的宏大、豪放气魄的宋人带有一股悲凉情结。人生理想不再是金戈铁马、出将入相，而是琴棋书画、诗礼弦歌，最终造就了婉约、深郁的艺术精神。提倡士人的雅趣、文人的韵味，书尚意态、画尚简括，清淡之风于是代替了奢靡之气，但是这“淡”,是与俗不同的“淡”,是韵、是雅，是对儒释道三大文化哲学的整合,是对古典美学重感悟。在温润与静观、平淡与明道中宋人推出“远”“逸”“韵”,并籍此而标出新的审美规范。宋人对“韵”也理解颇深,认为“有余意之谓韵”“人品既高,气韵不得不高”“凡书当观韵”,使得“韵”这一概念深入到了士大夫的艺术思维中去。陶渊明的《桃花源记》中的“桃花源”是中国古代士人的“乌托邦”，吸引着向往自由理想的文人执着追寻,讲究“淡泊以明志,宁静以致远”修身养性。隐含着宋代文人们对社会现实的不认同和无可奈何，这样就形成了宋代文人，对描金、嵌玉这种世俗喜好的轻蔑与不屑，苏轼的“发纤于简古,寄至味于淡泊”就是宋人审美理想境界的典型代表,表达了宋代文人士大夫清水芙蓉的的审美理想，此时的工艺美术展现的是一种简古、淡泊、妙在法度之外的意境。冰肌玉骨的单色瓷、淡雅质朴的纺织工艺、朴实无华的漆器都是这种文人审美思潮的深刻体现。
二、宋代素髹漆器的发展
宋代是中国传统思想观念的转折期，时代与环境的变迁促使宋人形成新的审美意识，从而促进了工艺美术品在技术和艺术上的不断创新，圈叠胎技术发展成熟――圈叠胎是用上好的木料裁剪成条，细长而规整，然后用热水回软，弯曲成圈，圈圈累叠而成，干燥成形，打磨后，再上灰髹漆，这种工艺可以将胎骨做得极薄但坚固。在这种时代背景下的宋代漆器，既不同楚汉的神秘、浪漫，又不同于唐的饱满、激情，而是在简洁质朴中体现出内涵深邃的意境。宋代的漆器在“平淡”中求“雅”、“韵”，去掉了多余的装饰，在玉质地和瓷造型的影响下，以凝练的造型、匀称典雅的比例和光润的质感展现出含蓄隽永的美感，生动的映照出了宋代文人含蓄内敛、宁静淡泊的审美理念。其中以素髹漆器尤为代表，由繁入简的宋代素髹漆器的转变正是宋三百年里社会文化、审美情趣的变迁的体现。
素髹漆器又名“无文漆器”，“素”作“本色质朴，不加修饰”解，“髹”为“以漆漆物”之意，仅上以色漆为饰，朴质无纹，以取漆液本身质材之意取胜。宋代素髹漆器堪为历代素髹漆器中的典范，分一色、异色素髹，一色素髹即器物通体髹同种色漆，分黑髹、朱髹、紫髹、绿髹、金漆。在讲求材料质地为美的宋代，黑色素髹更是以其沉着、古朴、含蓄的面貌迎合了士大夫阶层的审美需求。《髹饰录解说・坤集・质色第三》黑髹：“黑髹，一名乌漆，一名玄漆。即黑漆也。正黑光泽为佳。揩光要黑玉，退光要乌木”。异色素髹讲求不同色漆叠加，漆层异色、表里相异或表里同色，仅底足内异色。是两宋漆器里留存最多的品类，虽表面虽没有修以纹饰，但其“素髹”独特技法所形成的肌理效果和丰富美观的造型，更显材质、造型之美。或起棱分瓣，或简约洗练，风格简洁、古朴高雅，尽显宋代“言有尽而意无穷”的静穆之美。当然这种风格并非一夜形成的，它是随着工艺美术风格的变化而逐步确立起来的。
北宋初期，唐的浮华之美仍留有余韵，作为日用的素髹漆器开始“求变”的探索，力图通过大弧度曲线和起棱分瓣等造型语言，形成强烈的视觉冲击力。如敞口的盘、碗多为明显分瓣起伏造型，有瓜棱式、花瓣式等等。当然，圈叠胎技术的成熟是宋代漆器素髹起伏多变的工艺基础。到了北宋后期至南宋中叶，社会审美思潮的转变引起了素髹漆器两次大转型。第一次是北宋后期，素髹漆器运用造型线形成对比、创造典雅形象，器物造型不求多变，但纤巧、挺拔，力求将优美发挥到极致。舍弃了器身过多的变化，把人的视线集中于器壁优美的曲线、精致的器口。第二次重大变化，在南宋初年，素髹漆器将追求典雅推向了另一个极致――求简，器物造型简练、质朴，无多余装饰，曲线长而转折少，极尽简约之能事。看似随意为之，实则经过精心设计，含而不露、内敛朴澹，将“平淡”之美发挥到极致。此时，宋人对素髹漆器也发展到了最高潮。到了南宋晚期，社会审美已逐渐转向“暖风熏得游人醉”的享乐文化，戗金银、剔犀工艺的成熟，素髹漆器开始逐渐背离平淡、质朴的风格，逐渐步入渐衰期。
三、结语
纵观两宋素髹漆器发展，就总体而言，其追求是不断趋于典雅优美，简约洗练，以“素髹”独特技法所形成的肌理效果和丰富美观的造型，创造材质、造型之美，尽显宋代“言有尽而意无穷”的静穆之意。宋代素髹漆器丰富造型，呈现出由繁入简，由曲悠宛转到概括简练，从多变到对比再到简省的发展变迁轨迹，从一定程度上揭示出两宋工艺美术典雅之风演变确立的过程，把握这个过程我们可以得出宋代文人士大夫“发纤于简古,寄至味于淡泊”的审美理想，所带来的审美风尚的演变和追求，成就了含蓄内敛、宁静淡泊、典雅优美的审美意识，创造了那个时代漆艺髹饰风格以素髹漆器――凝练的造型、匀称典雅的比例和光润的质感所展现出的含蓄隽永为典型的美感。
参考文献：
[1]王世襄.髹饰录解说[M].文物出版社，1998.
当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“文革”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。
但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。
三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的，仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。