全书除“导论”和“余论”之外，共分五章，分别从《朱子语类》经学思想的文献基础，新典籍体系的建构，经学阐释的基本精神、路径与现实困境，“天理人欲”、“止”、“仁”等概念发微以及宗教意蕴五大方面对其经学与哲学思想作了梳理和辨析。综观全书，笔者以为主要有以下几个方面的特点：
一、资料翔实。杨燕博士对资料的搜集整理十分细致，为读者充分展示了《朱子语类》中所蕴含的经学思想的学术与历史背景。书中专列一章，以《五经》、《四书》为核心，将《朱子语类》经学思想所涉及的主要著述进行了较全面的梳理，力求清晰展现出《朱子语类》经学思想的“广博精深与渊源有自”。读者在读完此章后，对朱熹在《朱子语类》中所涉经学思想内容的宏富与驳杂自是难免讶异慨叹，而杨燕博士条分缕析的精当以及娓娓而谈的从容文风也不得不令我们佩服，从中足见其对材料搜集整理工作的细致深入与理解运用方面的驾轻就熟。同时，作者在材料的梳理工作中也不乏新见。如她在讨论《朱子语类》关于《四书》文献的引说时，通过《语类》所涉大量文本资料的分析，将朱熹《四书》类著述的历史演变过程作了清晰的界定，并在此基础上提出了新的观点：“可见‘四书’作为一个整体，一个‘专有名词’在朱熹生前并不是那么确定。”上述工作及观点无疑为我们进一步认识和研究朱熹的学术思想乃至整个四书学都作出了贡献。任何一本好的思想史、哲学史著作都是与作者扎实的文献功夫分不开的，杨燕博士的《经学思想研究》正是如此。
二、富于问题意识号怀疑精神。《经学思想研究》一书不仅颇多新观点，也提出了许多新问题，体现出了作者较强的问题意识与怀疑精神。作者在该书第四章“《朱子语类》经学思想的概念发微”的结尾处写道：“而有功于前人，对学术有所发明，有所推进者，正是那些敢于叛逆，非议前人者而为，此绝非暖暖姝姝者所敢望也。”这不仅是杨博士对朱熹的盛赞之词，也是她自己心声与志向的流露，并在其著作中得到了较充分的体现。
如对朱熹《阴符经考异》著作权问题的考辨就是一例。关于《阴符经考异》一书的作者，历史上基本认定为朱熹所作，但在由上海古籍出版社和安徽教育出版社2002年联合出版的《朱子全书》第13册中，负责该册点校工作的我国著名语言学家王铁先生则通过考证认为，其著作权应属于与朱熹亦师亦友的蔡元定。杨燕博士不囿于前辈学者的定见，大胆怀疑，并在大量搜集相关文献资料的基础上精心求证，得出了极可能是北宋蔡望所著的结论。我们姑且不论其考证结果的精确性究竟如何，仅仅是这种怀疑精神与问题意识就难能可贵了。
而正是由于作者抱着这种较强烈的问题意识，该书新见迭出。譬如在讨论《近思录》在朱熹所构建的新经典体系中的地位时，作者即对朱熹广为后学所传用的“四子，《六经》之阶梯；《近思录》，四子之阶梯”一语之“四子”是否就是“《四书》”的问题心生疑窦，并由此展开梳理辨析，最终认为：“朱熹在此所说的‘四子’非指《四书》，而极可能是指北宋周敦颐、张载和程颐、程颢四子。”“而把‘四子’理解为‘北宋四子’，则前面所述《朱子语类》中多处自相矛盾的记载也可迎刃而解。”此言解决了千余年来的理论盲点，洵为的论，虽然与另一学者方旭东颇多不谋而合之处，亦可谓作者对学界的一大贡献。
三、结构新颖，文风清新。自从上个世纪初、中叶以来，范寿康、胡适、冯友兰等哲学前辈援引马克思主义哲学和西方哲学的理论范式建构中国哲学史，“以西释中”、“以马释中”随之成为了百年来中国哲学研究的基本方法与路径。但中国人自古以来就注重整体性与圆融性的思维方式，其哲学理论也相应地体现出这一特色。因此，教条式地“以西释中”、“以马释中”，始终面临着一个水土不服的问题，常会失之于简单和武断。而在改革开放之后，随着思想的开放和国学热、读经热的兴起，哲学研究领域中的本土意识、民族意识渐趋强烈，“以中释中”的模式（此一模式并非绝对否弃西哲与马哲的概念体系与理论范式，只是强调有限度的参考与借鉴，以不破坏中国哲学的特质为底线）逐渐开始受到提倡和重视。就杨燕博士的《经学思想研究》而言，诚如詹石窗先生在为其所作的《序》中所说：“是由背景到主题，由宏观到微观的向度，从文献基础、经典构建、概念发微、整体意蕴及历史影响等五个方面分析了《朱子语类》的经学思想。由于方法路径不同，该书也就让人耳目一新。”该书结构安排和方法路径的“让人耳目一新”，可以说正是对“以中释中”的一个呼应。
关键词：朱熹理学美学绘画美学观
朱熹作为理学的集大成者，其绘画艺术审美观必然与其理学思想有着必然的联系，其理学有鲜明的特点，他的艺术思想是以“文从道出”作为哲学基点的。在朱熹的艺术审美理想和境界的追求上，“文从道出”和“文道合
一”对他的影响表现为崇尚艺境与道体的统一。
绘画艺术中的“文道合一”。朱熹在绘画艺术中提出了“心画”的概念。比如他在《跋杜祁公与欧阳文忠公贴》①里就有记载：“杜公以草书名家而气楷法清劲亦自可爱。谛玩心画，如见其人。”他在《跋陈了翁则沈》②里也有记载：“心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可繁犯之色，尚足以为激贪立儒之助。”在他看来，绘画艺术是人的精神气度在笔墨中的表现，所以他称笔墨之为“心画”，并以此来品评绘画作品。言为心声，笔为心画，都是朱熹理学中的“文道合一”基础上的人品与文品的统一论。人品与艺品的统一，是中国儒家美学思想的固有传统。“文从道中流出”必须经过心的中介，其实就转变为文从“心中流出”或从“胸中流出”，“文道合一”其实也就成了人文合一。
绘画艺术作品的情感表达。绘画艺术作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象来传达。也就是朱熹所说的“感物道情”，从这个哲学思想里，我们可以看出朱熹并没有以他的“理”绝对地否认人的情感。WwW.133229.COM真正的绘画艺术，是本真的体现，是画家的真情抒发。绘画之美是通过绘画艺术作品的形式美的再现和表现，去揭示内在的本质。强调绘画艺术创作冲动的发生，主要源于外界事物的触动。也就是感触与道情是紧密联系在一起的。虽然这种情感在理论上还规范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而实际上则突破了“理”的桎梏。感物与道情有机结合在中国古典美学史上具有重要的意义和贡献。
绘画艺术的整体表现。朱熹还非常重视绘画艺术的整体表现，把绘画艺术作品内在的有机联系看作是绘画艺术的活的生命的基础，是绘画艺术存在的基本特征之一。他还认为，绘画艺术作品的整体结构应该是有机性的，用朱熹的话来说就是绘画艺术作品的结构表现为“一在其中，点点画画”中：“握笔濡毫，伸纸行墨；一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑；必有事焉，神明厥德。”《书字铭》③这首诗包含了绘画艺术作品整体结构把握的思想。所谓“点点画画”是指绘画艺术的构成元素，如线条、色彩、团块、明暗等，这些元素需要“一在其中”，即构成一个有机的整体，充分地融入艺术体内，才能体现出活的绘画艺术形象。绘画艺术作为一种活的整体意向和境界，其魅力也在于各要素的相互联系和相互作用之中。只有从整体的角度观照、体验，才能感受其活的整体生命。
绘画艺术的“存神内照”。绘画艺术作品还有一个重要的特征，可以用朱熹的“存神内照”来理解。在《送郭拱辰序》④中，他评价画家郭拱辰：“世上传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰数瞻能并于其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。”东晋顾恺之最早在画论中就提出了有关“传神”的言论，他说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵之中。”据此可见，朱熹谈到的“传神写照”之“神”指宇宙造化的本质、规律和功能；就美学和艺术学来说，指的是通过客观对象所显示出来的一种内在精神的本质属性。而朱熹的“存神内照”指人的精神意识，也是艺术思维的表现。总之，“精神意趣而尽得之”，既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在绘画作品中的生动表现，也可以说是“传神写照”，也包括绘画创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通，也就是“存神内照”了。
又如，朱熹在“吴画”（《题画卷》⑤）这首诗中也提到了“神”的概念：“妙绝吴生笔，飞扬信有神。神仙不愁思，步步出风尘。”这里的“神”，好像含有对审美对象的出神入化的、绝妙的表现的意思，也有绘画艺术创作的主体超越的精神意趣之表现的意思。他在《跋东方朔画赞》⑥里也说：“平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者——是可宝也。”在他看来，绘画艺术作品中，大多数成功的审美意象都有一个特点，也就是“本之精神”，也可以说是“存神内照”。就审美对象而言，则是指其透过物象表面而显示流露出的微妙的本质规律，也就是流通于审美意象整体的内在的宇宙生命。就绘画创作主体而言，则是指其在审美意象中融注的生命情趣，对宇宙生命的领悟。“存神内照”所传达的“神”，既是宇宙规律和生命韵律的微妙显现，也是艺术创作主体心灵通过对理的领悟所表达的超越的精神意趣。总体来说，朱熹在绘画艺术表现上主张形神兼备，以形写神。朱熹的特点受制于其哲学立场，他是一个求理务实的思想家。在哲学上主张格物致知，必然对他的绘画艺术哲学观念产生影响。朱熹强调绘画艺术和真的统一，也就是绘画艺术的真实与合理。他认为绘画艺术具有认识功能，反对虚假和悖理。
绘画艺术的法度。朱熹还把法度看作构成绘画艺术美的重要因素，认为“天下万事皆有一定之法”（《跋病翁先生诗》⑦）。也就是说，绘画艺术要能超越形似而传达神似，不脱离法式而又不为法式所束缚，从容于法度。他在《跋吴道子画》⑧中表达了他的画法：“不思不勉而从容中道。”在朱熹看来，吴道子的画能从容于法度，达到了不受艺术创作法度束缚而能得心应手、应用自如的境界。他说：“吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹所以为画圣。”“不思不勉而从容中道”有庖丁解牛、心会意道、合乎规律而出神入化的意趣。按照我们现在的说法，这种艺术境界是达到了合乎规律与合目的的统一，也就是自由与规矩的统一。显然，朱熹理学的审美理想更主要表现为儒家的审美理想，因此他更强调的是从容中的法度。
朱熹是个理学家，他的绘画艺术哲学思想也充满了理学美学思想。朱熹的绘画艺术境界和审美理想，也是这种时代人文精神和审美精神的反映。
注释：
论文摘要：巴赫金认为，对一部作品进行美学分析的首要任务是分析它的结构形式(即审美客体结构形式)，这种形式“作为审美对象的人的心灵与肉体价值形式”表现了主体的精神倾向和思想意识。本文从这一角度出发，对组成《白鹿原》审美结构形式的几个方面，如人物体系的设置、中心人物的建构、文本的结构中心及其人物的象征寓意性质等几个角度进行了分析，从而在整体上显现了这部作品的纯审美结构形式，并由此而显现了创作主体蕴含其中的思想倾向、意义和观念。
俄国著名长篇小说研究专家巴赫金认为，对一部作品进行美学分析的任务是由三个层面的内容构成的。美学分析的第一个也是最首要的任务，就是“理解审美客体的纯艺术独特性和审美客体的结构形式。”纯结构形式(即审美客体的结构形式，本文简称审美结构形式)是审美对象化了的人的心灵和肉体价值形式，这即是说一部作品的总体设计和结构必然标志着某种主体精神。那么一部作品的纯结构形式即审美结构形式又将从那些角度来进行分析呢?从大的结构意义的角度来看，对一部作品起到较强组织作用的方面应该是如下几者：第一，主题。作为一部作品的中心观念和主要被表达的思想，主题的组织意义是显然的，正如巴赫金说的：思想命题是长篇小说得以建立其上的基础，这一命题的组织作用十分强大，“小说中绝对不存在一个人物形象是对思想命题持漠不关心的态度的。”第二是人物。人物体系的设计与构造将决定全部作品的基本叙事方面和内容，而人物体系也将架构出一部作品的基本叙事框架；第三是情节的安排与组织方式，这一方式决定意义将被如何表达。总之，一部完成的艺术作品中的主题思想、人物形象和情节结构等都应视作纯结构形式的一部分，通过对它们的分析，可以对由创作主体精心构建而形成的作品内容和形式方面的意义进行美学价值的评估。
《白鹿原》作为20世纪90年代中国最具影响力的作品，20世纪末已被选入“百年百种优秀中国文学图书”之列，但其在文学史上的意义仍需要我们通过对其内涵与结构的具体分析来确定，本文即是根据巴赫金所说的第一个层面即审美结构形式层面对这部作品的审美内涵及其价值做出分析。
一、人物体系的设置所蕴含的主体情致
任何一部作品当我们拿它在手的时候，我们最想弄清楚的就是它要表达什么?这个要表达的什么我们一般称之为主题，即一部作品的思想命题。一部作品的主题决定作品的结构，并形成一部作品“审美结构形式”的核心。但是构成结构核心的思想命题本身不是自行直白地被表达出来的，而是经由方各个方面的设计和构建而曲折地被暗示出来的，其中人物体系的设计是我们接近其思想与结构形态的一个最好的途径。
《白鹿原》主体倾向性是模糊不清甚至是偏向传统的，但作者在人物形象的设计构思上所表现的高明之处在于作者本人的态度并没有完全影响到他同时能够认识到中国文化的局限性，所以在情节和结构上又做了一种更具全局性的安排和构思，使得作品的真正价值超越了其局限性和倾向性，具有了更高一层的意义，而这种更高一层的意义又使得作品本身能够自行限定一切价值的范围，消解和超越作品由于叙述的倾向性太明显所带来的一切矛盾性特征，从而显现出作者本人反映现实的客观精神。所以，作品经由人物形象和情节结构方式等最终形成的审美结构形式是我们理解《白鹿原》主题与立意的关键。
从人物关系看，作者设计了四大人物类型，并以此为线索来结构和展开整个情节。《白鹿原》中人物将近一百，其中着力描写的是十来个，他们可被归纳为四大类：首先是传统文化型人物，这一类人物有朱先生、白嘉轩、冷先生、鹿三、白孝武等；其次为一类人物，他们是田福贤、鹿子霖、白孝文、鹿兆海等；再次为共产党一类人物，他们是鹿兆鹏、白灵、郝县长、韩裁缝等；最后是土匪类人物，包括黑娃、芒儿等。这四类人物基本上包括了在中国这一段历史时期中活动的几种主要人物类型。《白鹿原》实际上是将这四条情节线索紧紧地绞在一起，让人物各自的命运互相纠合又独立发展，形成了一幅大有深意的关于中国近代历史与道德、文化的相互关系图景，其审美结构形式也正蕴含在这种关系网络中。
从人物的设计来看，组成《白鹿原》意义网络的实际上是两个层次的内容：一个是传统文化和道德价值观念层次的内容，另一个是历史层次的内容。第一个层次所表现的特点为过去性、价值完成性和英雄性，人物多是已经死亡或失去力量的带有悲剧色彩的英雄式人物。属于这一层次的人物有白嘉轩、朱先生、黑娃、白灵，还有那个象征性的形象白鹿(白灵进入这一层次正是因为她化身为白鹿)。他们的命运大多以死亡为结局(白嘉轩虽然没死，但他在最后的现实中基本上失去了意义与价值)，表明他们从不同侧面、不同层次所追求的理想精神均遭到失败或被历史所抛弃，消失于过去的历史中。这个层次相对于第二个层次——历史层次——还表现出虚构性的特点，是作者按照一种理想文化的意图对于曾经存在过的(朱先生为代表)或应该存在的美好理想世界(白灵所代表)的设想。作品的第二个层次，历史层次，是以历史性人物或代表历史的人物为代表的，他们有鹿兆鹏、鹿兆海两兄弟，白灵(作为新民主主义革命者层面上的)，黑娃，白孝文，岳维山等。这是一个现实层次(实有的、历史的)，与前面的理想层次(虚构的、想像的)形成对照。这一层面的特点是具有指向未来的未完成性(最后历史仍在继续，并没有结束，白孝文等所代表的新的社会与人民的命运仍有待时间的发展)，价值待塑性(当然本质上它是已经完成的，因为历史毕竟已经发生和存在，但是在本书中由于作者没有涉及它而呈现未完成态)。
《白鹿原》中组成第一个结构层次的人物可分为两个价值层面来理解：一个是以白嘉轩为代表的中国旧的经济基础上的道德价值层面，这种旧道德既有其令人神往的一面，同时，又具有其落后、保守、僵执、缺少生命活力和健全人性的一面。这里以作者对该人物诸多局限性的描写可以见出，尤其是作者对小娥这一形象的设计，她的性格、命运与白嘉轩所代表的传统规范形成了激烈的冲突，最后牺牲在传统观念的势力下，格外醒目地突出了中国传统道德观念与封建迷信思想的无情和对人性的摧残。
第二个价值层面是以白鹿、朱先生、白灵为代表的世界大同和理想人生——自由、平等、博爱、永恒幸福——的思想，他们是超越了白嘉轩的局限性的。白鹿的形象实际上代表的是作者本人现今的道德理想，这个理想是作者按照今天的人文精神所描画出来的，作者只是借用了一个传说的外衣，但其广大的、具有超越性的内容实质却是中国传统文化中所不具备的(当然也不妨把它看作是自古以来就存留于中国人心灵中的对于美好、幸福生活的梦想，虽然这种梦想在传统的中国文化中较少有明确的表述，但是在中国人的心里却未尝不存在)。这一形象所表现的超越的、非中国的色彩从作者的描述中可以明显见出：“庄稼汉们猛然发现白鹿飘过以后麦苗忽地蹿高了，黄不拉几的弱苗子变成黑油油的绿苗子，整个原上和河川里全是一色绿的麦苗。白鹿跑过以后，有人在田坎间发现了僵死的狼，奄奄一息的狐狸，阴沟地里死成一堆的癞蛤蟆，一切毒虫害兽全都悄然毙命了。更使人惊奇的不已的是，有人突然发现瘫痪在炕的老娘正潇洒地捉着擀杖在案上擀面片，半世瞎眼的老汉睁着光亮亮的眼睛端着筛子拣取麦子里混杂的沙粒，秃子老二的瘌痢头上长出的黑乌乌的头发，歪嘴斜眼的丑女儿变得鲜若桃花。”这种描写活脱脱是西方童话在现代中国文学中的翻版。所以，白鹿形象的意义实际上代表人类自古以来对于美好生活的梦想，它化身为朱先生、又化身为白灵，而在白灵那里，白鹿又与西方宗教中的上帝等同起来。作者在第二十三章中是这样写的：“她(白灵)进入教会女子学校第一次听到一个陌生的名字——上帝时，就同时想起了白鹿。上帝其实就是白鹿，奶奶的白鹿。”所以，白鹿显然是一个超越一切文化局限、统摄所有的形象，它是人类一切爱的精神和幸福理想的象征。朱先生代表了中国传统文化中那种超越了具体的道德实践层面的局限性而具有世界大同意识和博爱精神的道德精神，而白灵的形象则代表中国新民主主义革命时期所有怀着争取美好、幸福未来的理想投身革命的热血青年、仁人志士，他们怀着一颗颗最纯洁的心灵，在中国命运生死未卜的大动荡年月里，毅然投身革命，本想能在未来的地球上出现一个自由、富强、民主、幸福的新中国，但是换来的却是一种截然相反的历史局面，这显然与他们的初衷是相违背的——白灵的死正是对此一意义的象征，这一形象的涵括性是极大的。黑娃归附于朱先生，也属于这个层面，他代表所有那些追求美好、具有道德自新力量的人。这个层面的人的特点是所有的人都以死亡为结局，表明理想人格与正义气质在现代中国逐渐失落的过程，他们的遭遇和命运反映了中国走向现代文明的过程中所必然经受的挫折与曲途。
二、中心人物的文化蕴含
虽然作品表现了这样的总体布局和构思，但是由于作品的落脚点主要还是述写20世纪最初50年间中国乡村传统文化的命运，所以，作者的主要笔墨并没有、也无法放在表现那个总体构思上，而是放在了传统文化精神在农村的具体表现上，并形成了歌颂传统文化之嫌。也可以说作者在反映中国历史的时候，出于对中国道德和理想主义精神历史状况的总体考察，构思出了一个更为宏大的东西，但是在具体描写的时候，又只能从特定的历史环境出发，所以，更为宏大的意义便无法通过更为宏大的场景体现出来，而只能通过象征寓意系统给予暗示。传统与现代交汇过程中所产生的剥离之痛，腐朽与优秀并存的现象，历史的曲折，理想精神所遭到的扭曲与失落，一种更为宏大的精神的呼唤与弘扬，这也许就是这部作品所要表达的基本内容。
由于这样一种考虑，所以，在《白鹿原》所呈示的四类人物关系中，作者建构了以传统型人物做为结构中心的写法，将主要场景限定在白鹿村和白鹿县里。两个主人公，一个白嘉轩，一个朱先生，代表了儒家文化在中国特定时代环境下的精神价值和道德实践价值，既表现了其好的、优秀的一面，又表现了其落后的、腐朽的一面。白嘉轩与朱先生这两个人物是作者精心构思来表现传统文化的精神实质特征和具体实践特征的形象，他们的文化意义通过他们的形象特征充分地表现出来，正如作者自己所说的，他在构思人物的时候，充分注意到了他们的“文化心理”，并紧紧抓住这一心理进行人物形象的塑造，因此，得以较为准确合理地刻画了其性格特征。他说：“我过去遵从塑造性格说，我后来很信服心理结构说；我以为解析透一个人物的文化心理结构而且抓住不放，便会较为准确真实地抓住一个人物的生命轨迹；这与性格说不仅不对立也不矛盾，反而比性格说更深刻了一层，这就是我所理解的心理真实。”由此可见，这两个人物与其说是一种个性化的人物，不如说是一种文化型人物，他们的形象更主要用于表明传统文化心理积淀可能达到的程度。
白嘉轩和朱先生这两个形象，是作者为区别凡圣(实际上是文化的具体的现实表现与文化本质精神的超越性)而发明的，这是在人物一开始出场的时候，就埋下的伏笔。白嘉轩第一次去见朱先生时就思索过这个问题，他认为朱先生是圣人，而自己是凡人，圣人与凡人的区别就在于“圣人能看透凡人的隐情隐秘，凡人却看不透圣人的作为；凡人和圣人之间有一层永远无法沟通的天然界隔。圣人不屑于理会凡人争多嫌少的七事八事，凡人也难以遵从圣人的至理名言来过自己的日子，圣人的好多广为流传的口歌化的生活哲理，实际上只有圣人自己可以做得到，凡人是根本无法做到的。……凡人们绝对信服圣人的圣言而又不真心实意实行，这并不是圣人悲剧，而是凡人永远成不了圣人的缘故。”我不知道此一番比较是不是作者对这两个同是儒家文化的代表、但其形象所代表的主题精神层面却截然不同的说明。而在我看来，这实际上是一种落后的经济情况下教育滞后、文明滞后所造成的中国农村社会特有的愚昧和狭隘的生活观念的显现。白嘉轩代表的是这种文化在中国乡村的具体的实践的层面，他执着于泥土，也执着于农民和封建观念的种种约束；而朱先生代表是这种文化的精神与义理方面，他超然于一切物质之上，自以一种更宏伟的精神气质高蹈于中国文化的理想之境。后者对前者起着一种教导、启迪的功能，灌注崇高精神于泥土冥顽之躯之中，但是同时我们又看到，这一美好的力量又是那么脆弱，那么势单力薄，因为在一个经济落后、小国寡民的自私心态严重的社会里，他的境界和思想认识无法得到普遍实行，所以，他除了能对一个自嘉轩有所触动(但仍然是有限的)外，对于其他一切人和事，他都是无能为力的。所以，他禁烟虽然成功，但敌不过人们会为更大利益驱动而否定他的成绩；人格虽然廉洁，也敌不过他人还会一而再、再而三地借救灾放赈之机来发财致富。
在白嘉轩的现实形象与朱先生的精神价值之间存在一种分裂和巨大的距离，朱先生可以看作中国传统文化具有本质精神的代表——这正是海内外儒学学者心目中所要复兴的文化；而白嘉轩就不行，他的整个行为表现、思想意识、连同其基础，都是有局限的，连作者自己也意识到朱先生与白灵(白灵代表的是充满新精神的“五四”新文化，这是中国唯一克服了自身局限性而开始具有普遍价值的一种文化，是革新中国的希望)都可以化身为白鹿，但白嘉轩不能。但是在写作中，作者却又将写作的重点和中心放在白嘉轩和其所代表的文化层面上的，并对其进行了怀念式的写作，显然这就带来了整个作品主导倾向性的问题。问题在于作品好像是有一种带有批判性象征的结构在那里，但是在作品的具体叙述中，作者又没有太表现自己的这种批判，相反，倒是采取了一种欣赏式的写作(从叙述话语上来看)。他还以某种象征的暧昧的方式把白嘉轩与朱先生两个形象连接起来，让他们形式了一体，共同代表了中国传统文化，以至于许多人都对这两个形象赞扬不已。
三、文化命运的结构中心